宋夜雨

進(jìn)入黃孝陽的寫作首先遭遇的不是小說文本自身，而是作為小說靈魂支撐的文學(xué)觀念。也可以說，不探清黃孝陽寫作路數(shù)的觀念來源，我們就無法深入小說內(nèi)在，針對(duì)文學(xué)世界的復(fù)雜與多樣報(bào)之以理解之同情、同情之理解。小說在文本中的行進(jìn)實(shí)際上遵循著兩種路徑，一是小說自身內(nèi)部的邏輯走向，這依賴于作家對(duì)小說期待性的整體把握和操作的具體手藝；二是，在小說行進(jìn)之前、行進(jìn)過程中，甚至是行進(jìn)完成之后，小說的織體始終與作家內(nèi)在的生命經(jīng)驗(yàn)相糾纏，這種生命經(jīng)驗(yàn)一部分要從作家個(gè)體對(duì)世界的認(rèn)知理解層面轉(zhuǎn)化到小說的文本層面，而這一轉(zhuǎn)化機(jī)制的關(guān)鍵在于作家的小說觀如何發(fā)揮效力，也就是在作家看來，什么是小說？小說怎么寫？在黃孝陽的寫作時(shí)空，他所念茲在茲的是所謂“量子文學(xué)”，如他所言：“我深信，只有從各個(gè)方面全方位地了解世界，從宏觀的經(jīng)典物理和微觀的量子物理角度，從數(shù)學(xué)和詩的角度，通過各種力、場、粒子，通過善與惡等等，我們才能最終了解文學(xué)，了解我們自己，了解我們的家--宇宙背后的意義?！睂?shí)際上，這觸及到小說或者文學(xué)的根本問題--小說與現(xiàn)實(shí)如何對(duì)應(yīng)。小說選取怎樣的視角進(jìn)而對(duì)我們的生存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行怎樣的審美選擇？而視角的選擇既反映了寫作主體的價(jià)值判斷與選擇，同時(shí)選擇的發(fā)生也隱現(xiàn)了主體參與現(xiàn)實(shí)的一種主動(dòng)姿態(tài)。因而，從某種程度上，小說是一種態(tài)度。

正如小說《眾生·設(shè)計(jì)師》，“眾生”、“設(shè)計(jì)師”兩種形象的并置，我們不禁要問：“誰是眾生？”“誰又是設(shè)計(jì)師？”從最初的寫作起點(diǎn)出發(fā)，無疑，作家本人就是操作手藝的“設(shè)計(jì)師”，小說文本就是被“設(shè)計(jì)”的對(duì)象，小說人物就是作家觀察與表現(xiàn)的“蕓蕓眾生”。但讀完小說，我認(rèn)為這種并置所含蓄的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)更為豐富，不僅僅是“設(shè)計(jì)”與對(duì)象之間的主客互動(dòng)。作者所要表達(dá)的不是人作為個(gè)體的命運(yùn)，不封閉于自我個(gè)體，而是從一種更為廣闊更為普遍的路徑探討人存在的意義。小說由兩部分構(gòu)成，第一部分講述林家有如何從鄉(xiāng)村步入城市、如何因?yàn)榛橐?、金錢關(guān)系自殺的故事，第二部分講述天才少年寧強(qiáng)愛上自己的老師，并且設(shè)計(jì)一個(gè)“彼世界”的系統(tǒng)來講述自己的愛情故事。兩部分看上去既相互對(duì)立，又內(nèi)在關(guān)聯(lián)。獨(dú)立在于兩部分的敘事邏輯不是互通的，關(guān)聯(lián)在于二者形成了一個(gè)敘事的“鏡面”，從表層結(jié)構(gòu)到細(xì)部深處互相“觀看”，“你中有我，我中有你”，互生互現(xiàn)。

在小說中，黃孝陽是一個(gè)不折不扣的“破壞者”，他要打破的是秩序井然的敘事規(guī)矩，以及這種敘事規(guī)矩所對(duì)應(yīng)的塵世之中的生存秩序，從更深處而言，他要打破的是那些植根于我們文化心理血脈中的時(shí)空觀念。無論是時(shí)間還是空間都不是線性的、單面的，而是纏繞的、多維的、立體的，只有認(rèn)識(shí)到世界的多維，并且將這種認(rèn)知提升到與自我的生命體驗(yàn)相平行的高度，我們才能充分理解人在橫向與縱向上的復(fù)雜性、深刻性，才能最大程度地對(duì)人的行事邏輯及情感需要抱持理解與同情。小說的兩部分看似相互獨(dú)立，卻又融為一體，那么小說是如何完成這一形態(tài)的內(nèi)在塑造的？其實(shí)，小說的結(jié)構(gòu)可以概括為一個(gè)“鏡面”，第一部分林家有的故事與第二部分寧強(qiáng)的故事形成互看，每個(gè)人物都被賦予了一個(gè)主體位置，在小說的表達(dá)程序中都擁有了一個(gè)話語地位，這既是一種敘事的多維技法，又是借助小說看待他者的敘事姿態(tài)、平等觀念。第一部分開始，林家有跳樓自殺，而后變成一只鴿子，借助鴿子的視角來講述林家有的妻子何小碗與領(lǐng)導(dǎo)通奸、王詔如的三種人格。接著敘事視角發(fā)生轉(zhuǎn)換，“我”講述林家有、林家生由不幸到發(fā)達(dá)的生活經(jīng)歷。小說如抽絲剝繭一般，故事粗糙的外表層層褪盡，人物的面孔與內(nèi)在越來越清晰和真實(shí)。每一次視角的轉(zhuǎn)換既是敘事的位移，又是敘事的補(bǔ)充，而空間位置的改變實(shí)際上是內(nèi)心位置的改變，是不同的觀念態(tài)度的左右。小說的整體就像一個(gè)碩大的俄羅斯套娃，小說的每一部分作為敘事的裝置在敘事的程序之中不斷顯現(xiàn)發(fā)生作用。第二部分，隨著寧強(qiáng)與王詔如關(guān)系的明朗，作家的寫作意圖也隨之清晰可辨?！扮R面”的設(shè)置不僅僅在于呈現(xiàn)一種生活的多面形態(tài)，每個(gè)人都處在他人的觀照之下，更重要在于通過鏡面的反射，我們作為一種存在能夠認(rèn)識(shí)到自我的普遍性與特殊性的辨證，人既是蕓蕓眾生，又是“眾生”一個(gè)，在這種辨證之中，人的渺小與偉大就會(huì)突顯出來，人的真實(shí)與虛偽也會(huì)隨著敘事的不斷勾連、補(bǔ)充而浮現(xiàn)，說白了，人是互文性的。但黃孝陽并未讓“鏡面”的展開線性化、平面化，而是隨著“套盒”的層層揭開，敘事的鏡頭慢慢推向遠(yuǎn)景，將現(xiàn)在推向過去，又從過去飛向未來，小說的觸角逐漸深入，小說的形體也逐漸豐潤具體起來，也正是因?yàn)槿绱?，雖然小說的時(shí)空變換頻繁，卻給人一定程度的可信度、踏實(shí)感。第二部分實(shí)際上是一個(gè)愛情故事，但小說并不落俗套，而是將人物從此在時(shí)空轉(zhuǎn)移到“彼世界”，在一種距離感的錯(cuò)覺中對(duì)人物的幽微之處進(jìn)行考察。

“現(xiàn)實(shí)主義”從十九世紀(jì)產(chǎn)生，此后不斷被冠之以各種名目進(jìn)行演繹，關(guān)于什么是“現(xiàn)實(shí)主義”，怎樣操作“現(xiàn)實(shí)主義”，莫衷一是。在我看來，小說的本質(zhì)就是“現(xiàn)實(shí)主義”，小說的唯一主題就是現(xiàn)實(shí)。“現(xiàn)實(shí)主義”作為美學(xué)概念的沉淪不是它自身的落后，而是我們對(duì)文學(xué)認(rèn)知的狹隘。“現(xiàn)實(shí)主義”作為問題反應(yīng)的是小說的認(rèn)識(shí)論問題，是小說與現(xiàn)實(shí)一致性保持的問題。而我認(rèn)為黃孝陽寫作意義就在于他帶給我們一種認(rèn)識(shí)小說與現(xiàn)實(shí)的新路徑，那就是時(shí)空觀念的多維與立體。瓦特在討論“現(xiàn)實(shí)主義與小說形式”時(shí)認(rèn)為，“哲學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義的總體特征是批判性的、反傳統(tǒng)的、革新的；它的方法是由個(gè)體考察者對(duì)經(jīng)驗(yàn)的詳細(xì)情況予以研究，而考察者至少在觀念上應(yīng)該不為舊時(shí)的假想和傳統(tǒng)的信念的本體影響。”說到底，“現(xiàn)實(shí)主義”不在于表現(xiàn)的內(nèi)容，而在于如何去表現(xiàn)。