東西方戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)的交流與碰撞

“國(guó)際導(dǎo)演大師班”是上海戲劇學(xué)院從2009年開(kāi)始創(chuàng)辦的一項(xiàng)全面引介當(dāng)代國(guó)際導(dǎo)表演藝術(shù)名家創(chuàng)作技法的系列高端學(xué)術(shù)項(xiàng)目，迄今為止已經(jīng)連續(xù)成功舉辦了八屆，包括美國(guó)、英國(guó)、俄羅斯、法國(guó)、德國(guó)、大洋洲、北歐五國(guó)和南歐五國(guó)，涉及了西方具有較大戲劇文化影響力的國(guó)家和地區(qū)。各國(guó)的導(dǎo)演藝術(shù)家們?cè)谂c中國(guó)戲劇人的交流過(guò)程中產(chǎn)生的觀念交鋒，是大師班對(duì)中國(guó)乃至世界當(dāng)代戲劇文化發(fā)展最突出的貢獻(xiàn)。本文將以德國(guó)導(dǎo)演大師班為例，具體論述東西方導(dǎo)表演藝術(shù)碰撞而出的精彩火花。

一、理性審美對(duì)感性審美觀的挑戰(zhàn)——羅伯特·舒斯特（Robert Schuster）的角色批判性思維

人們一般認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)立于科學(xué)，是依據(jù)人的感性能力或非理性的靈性觸覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作和鑒賞的審美活動(dòng)，且“審美”（aesthetics）一詞，在西文中的本意就是“感性學(xué)”，這使得藝術(shù)審美的感性本質(zhì)成為一種約定俗成的觀念。然而柏林恩斯特·布什學(xué)院導(dǎo)演系教授羅伯特卻提出了截然相反的戲劇美學(xué)思想，在他看來(lái)理性的審美思維才是戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)的靈魂，戲劇只有在思辨的基礎(chǔ)上輔之以感性的審美才能成為真正的藝術(shù)。他以畢希納的《丹東之死》的創(chuàng)作排練為主要內(nèi)容，逐層深入地為我們展示了他的理性審美的戲劇理念。

首先是觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，即觀眾的階級(jí)身份和政治立場(chǎng)與角色、甚至演員本人的階級(jí)與立場(chǎng)之間的異同對(duì)導(dǎo)演角色處理方式的影響。在開(kāi)始排練《丹東之死》的片段之前，羅伯特讓學(xué)員們做了一系列差異身份扮演的練習(xí)。先是學(xué)員互換身份扮演彼此，再是一輪一輪想象演員和觀眾來(lái)自不同的社會(huì)階層的角色扮演，如窮人對(duì)富人，窮人對(duì)窮人，富人對(duì)窮人，富人對(duì)富人自我介紹……通過(guò)反復(fù)的角色、身份、階級(jí)的互換表演練習(xí)， 羅伯特循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)員們體會(huì)演員自身與角色之間、角色與觀眾之間、演員與觀眾之間的身份的異同對(duì)舞臺(tái)上人物塑造的表現(xiàn)形式產(chǎn)生的重要影響。值得注意的是，當(dāng)角色和演員、演員與觀眾的身份距離拉大的時(shí)候，演員在表演角色的時(shí)候會(huì)不由自主地“夸張”起來(lái)，而這種“夸張”是由來(lái)自另外一個(gè)階層的人們對(duì)角色所代表的這個(gè)階層的人物的刻板印象造成的。在羅伯特看來(lái)，這種刻板印象非但無(wú)需避免，而且正是導(dǎo)演要著力把握的東西，因?yàn)樗鼰o(wú)形中表現(xiàn)的是戲劇創(chuàng)作者對(duì)劇中人物的價(jià)值判斷，也就是一種批判的態(tài)度，這是戲劇表演得以引發(fā)觀眾思考的必要前提。由此，羅伯特提出了一個(gè)導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)鍵命題——“為誰(shuí)在表演？”他認(rèn)為對(duì)戲劇演出來(lái)說(shuō)誰(shuí)坐在觀眾席上比誰(shuí)在舞臺(tái)上更為重要。因?yàn)閷?dǎo)演只有在考慮到演出對(duì)象的身份和立場(chǎng)時(shí)，才能相應(yīng)地對(duì)人物的詮釋方式做出調(diào)整，引導(dǎo)觀眾不斷通過(guò)演員的表演進(jìn)行思考，對(duì)角色進(jìn)行批判，并反躬自省。與我們傳統(tǒng)的基于劇本和人物本身進(jìn)行角色分析體驗(yàn)的表演方式不同的是，羅伯特從處理觀演關(guān)系的角度著手，通過(guò)讓演員想象面對(duì)觀眾群體的屬性使演員迅速進(jìn)入相應(yīng)的角色表演的狀態(tài)。

其次，演員要有自己的政治立場(chǎng)，并在此基礎(chǔ)上判斷角色和觀眾的政治立場(chǎng)。在顛覆了學(xué)員們習(xí)慣的斯坦尼式的角色演繹的觀念之后，羅伯特進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了參與戲劇的各方面人員和角色的“政治立場(chǎng)”問(wèn)題。以《丹東之死》中“一間屋子”的一場(chǎng)戲中妓女與丹東的對(duì)話為例，其中妓女瑪麗昂有一大段非常露骨的挑逗丹東性欲的臺(tái)詞，這段臺(tái)詞在很多中國(guó)學(xué)員看來(lái)過(guò)于色情且沒(méi)有直接推動(dòng)情節(jié)而故意刪去了大部分，但在羅伯特看來(lái)，這卻是一段難得的精彩的好戲！他設(shè)想演出所面對(duì)的不同時(shí)代的觀眾群體，給出了支持羅伯斯庇爾、支持丹東和反對(duì)丹東的三種政治立場(chǎng)，在明確瑪麗昂和丹東各自所處的社會(huì)層次的基礎(chǔ)上，相應(yīng)地通過(guò)同一段臺(tái)詞做出了不同的導(dǎo)演處理，產(chǎn)生了截然不同的演出效果。

第三，戲劇演出必須表明導(dǎo)演對(duì)事件的態(tài)度。無(wú)論是觀演關(guān)系的分析，還是政治立場(chǎng)的明確，羅伯特的導(dǎo)演藝術(shù)旨在表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)世界的態(tài)度，這種表達(dá)旗幟鮮明，不容含混。正如在《丹東之死》中導(dǎo)演對(duì)于丹東應(yīng)不應(yīng)該被處死的問(wèn)題，一定要選擇一個(gè)立場(chǎng)，不能模棱兩可。導(dǎo)演者的態(tài)度必須明白無(wú)誤地通過(guò)演員創(chuàng)作的人物傳遞給觀眾，而只有尊重觀眾的思考能力并且有能力引導(dǎo)觀眾思考的導(dǎo)演，才是合格的導(dǎo)演。

羅伯特的導(dǎo)演技法貫穿了理性審美的趣味，這一點(diǎn)與中國(guó)戲劇的感性審美傳統(tǒng)有著很大的反差。中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)注重情感的渲染，審美效果的產(chǎn)生基于觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴；但是在德國(guó)，戲劇必須引起觀眾的理性思考，才有審美價(jià)值，因?yàn)樗伎急旧砭褪橇钊擞鋹偟?，因而也是美的?/p>

二、空“空”之悟——盧克·佩策瓦爾（Luk Perceval）的東方禪意智慧

如果說(shuō)理性的思辨精神作為西方文明，尤其是德國(guó)文化的典型特征與東方注重感性體驗(yàn)的直觀精神形成鮮明對(duì)照的話，那么我們?cè)诘聡?guó)著名的獨(dú)立導(dǎo)演盧克 ·佩策瓦爾的藝術(shù)理念中看到的則更多的是對(duì)東方智慧的尊崇和化用。他運(yùn)用一套獨(dú)具特色的訓(xùn)練體系，和演員們一起從虛空的心境和至簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間中探索出充滿力量和情感的戲劇內(nèi)涵。

首先，排練的過(guò)程充滿了一種神秘的儀式感。戲劇與儀式的同一性原理在西方當(dāng)代戲劇表演學(xué)中很受關(guān)注，盧克以獨(dú)到的東方宗教精神建立起戲劇與儀式之間的關(guān)聯(lián)。他對(duì)排練場(chǎng)地的要求極為簡(jiǎn)單也極為嚴(yán)格：必須保證排練廳的絕對(duì)空曠整潔；全天連續(xù)排練6個(gè)小時(shí)，期間沒(méi)有午休和午飯，只能在課間補(bǔ)充一些水果和飲料；全部在場(chǎng)人員不能攜帶任何電子產(chǎn)品，因?yàn)樵谒磥?lái)任何的無(wú)關(guān)物品或行為都會(huì)分散演員的能量，從而影響排練質(zhì)量。每天排練前，全體人員要在盧克的帶領(lǐng)下做90分鐘的瑜伽訓(xùn)練，尋找觸及身體和自我極限的感覺(jué)，并使兩者同時(shí)充滿力量。盧克的排練儀式目的在于營(yíng)造一種嚴(yán)肅和“極空”的氛圍，從物質(zhì)環(huán)境到肢體感覺(jué)，再到心靈空間，逐步引導(dǎo)演員排除一切內(nèi)外的干擾，將自身的全部能量集聚在排練工作這一點(diǎn)上，在零度起點(diǎn)蓄勢(shì)待發(fā)，“有無(wú)相生”，準(zhǔn)備營(yíng)造無(wú)限可能。

其次，隨性而為，對(duì)演員的引導(dǎo)和訓(xùn)練遵循人的本性，追求自然而然的舞臺(tái)演繹境界。盧克的排練沒(méi)有枯燥的劇本分析，也不會(huì)外在地對(duì)演員提出這樣那樣的要求，而是要讓演員在導(dǎo)演設(shè)置的意圖中，通過(guò)游戲或日常行動(dòng)不斷朝特定的方向去體驗(yàn)真實(shí)的角色感受，瑜伽之后的“臺(tái)詞訓(xùn)練”就是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的關(guān)鍵步驟。盧克先讓演員不假思索地在舞臺(tái)上邊隨意行動(dòng)邊背臺(tái)詞，無(wú)須任何意義賦予，一旦停頓馬上提詞，速度不斷加快。然后在此基礎(chǔ)上配合與劇情對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)游戲繼續(xù)對(duì)臺(tái)詞，導(dǎo)演會(huì)在游戲過(guò)程中逐步提出更多的要求，引導(dǎo)演員達(dá)到理想的人物狀態(tài)。盧克的臺(tái)詞訓(xùn)練是要將臺(tái)詞內(nèi)化為演員自己的語(yǔ)言，把演員從背誦、表演臺(tái)詞的“傀儡”狀態(tài)中解脫出來(lái)，讓他們以真實(shí)的“人”的身份飾演真實(shí)的角色。在整個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演完全是順勢(shì)而為，無(wú)招勝有招地訓(xùn)練出演員最自然的狀態(tài)。

第三，“大道至簡(jiǎn)”是貫穿始終的法則。盧克認(rèn)為，舞臺(tái)的真實(shí)性有兩重內(nèi)涵：舞臺(tái)上演員的真實(shí)與舞臺(tái)空間的真實(shí)，戲劇的藝術(shù)性就在于使這兩者之間的張力擴(kuò)展到最大。如果說(shuō)演員的真實(shí)性可以通過(guò)臺(tái)詞訓(xùn)練來(lái)達(dá)到，那么空間的真實(shí)性則在于想象力的營(yíng)造。在盧克看來(lái)，想象力是劇場(chǎng)的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)，而它完全是觀念性的。因此，要想使想象更為豐富，那么空間中實(shí)在的物質(zhì)就必須減少，因?yàn)槿魏稳嗽斓奈锛[放在舞臺(tái)上都會(huì)有確定的意義，從而影響到觀眾自由的想象。所以，場(chǎng)地必須做到純粹的“空”，舞美和道具設(shè)計(jì)用最少的東西來(lái)激發(fā)出觀眾最豐富的想象力。①這種“少即是多”（less is more）的原則對(duì)于無(wú)形的東西同樣有效，例如情緒和能量，也就是說(shuō)演員的表演行為同樣要剪除一切多余的表現(xiàn)。

三、戲劇真實(shí)性的多維展開(kāi)——戲劇藝術(shù)經(jīng)典命題的再解讀

藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)與差異，歷來(lái)是東西方共同關(guān)注的一個(gè)戲劇美學(xué)問(wèn)題。而當(dāng)戲劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的時(shí)候，又會(huì)涉及如何通過(guò)舞臺(tái)的“假定性”來(lái)最大限度地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“真實(shí)性”的實(shí)踐層面的戲劇本體論?！凹俣ㄐ浴笔菓騽∷囆g(shù)在舞臺(tái)上成立的前提，“藝術(shù)真實(shí)”決定了藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)性，“生活真實(shí)”則是前兩者產(chǎn)生的根源，也是藝術(shù)真實(shí)可以為觀眾領(lǐng)悟并接受的基礎(chǔ)，三者之間形成的一組張力結(jié)構(gòu)構(gòu)成了戲劇真實(shí)，這是戲劇藝術(shù)的核心問(wèn)題，也是五位德國(guó)導(dǎo)演不約而同地關(guān)注的思想交集，特別是德國(guó)著名導(dǎo)演埃利亞斯·派里希（Elias Perrig），他專門以“舞臺(tái)上的真實(shí)性”為題展開(kāi)了一周的工作坊排練，從多重維度解析了戲劇中的“真實(shí)性”問(wèn)題。

第一個(gè)層面是舞臺(tái)呈現(xiàn)的真實(shí)性，這主要由演員的表演和舞美設(shè)置組成。舞臺(tái)真實(shí)的基礎(chǔ)在于觀眾的理解，其實(shí)質(zhì)是觀眾與戲劇創(chuàng)作者的想象力視域的融合。也就是說(shuō)導(dǎo)演通過(guò)演員的肢體和行動(dòng)，與布景道具之間構(gòu)成的一系列“假定性的”符號(hào)所產(chǎn)生的意象，必須能在觀眾的想象中被解讀。舞臺(tái)真實(shí)并非自然主義的真實(shí)，在德國(guó)導(dǎo)演們看來(lái)，隨著影視的發(fā)展，戲劇舞臺(tái)上的自然主義已經(jīng)不再具有價(jià)值。這正如繪畫藝術(shù)在攝影藝術(shù)的倒逼之下，從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義尋求更高的藝術(shù)發(fā)展一樣，現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)真實(shí)也要從依托經(jīng)驗(yàn)的自然真實(shí)上升到在想象中達(dá)成的觀念真實(shí)。事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題與中國(guó)戲曲藝術(shù)中的寫實(shí)與寫意手法的觀點(diǎn)是相通的。而且，在寫意的舞臺(tái)表現(xiàn)問(wèn)題上，戲曲對(duì)藝術(shù)想象力的運(yùn)用有著非常精湛的技法。難怪埃利亞斯、約翰·舒爾赫和塞巴斯蒂安·鮑姆加登三位德國(guó)導(dǎo)演都對(duì)中國(guó)戲曲中舞臺(tái)假定性的運(yùn)用嘆為觀止，建議學(xué)員們?cè)谂啪氈谢弥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲中的舞臺(tái)表現(xiàn)技法。

第二個(gè)層面是劇情的真實(shí)性，即劇本中的藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的銜接。在德國(guó)導(dǎo)演們眼中，這里的“真實(shí)性”更多的是“現(xiàn)實(shí)”的意思，它主要不在劇本本身的邏輯或情感發(fā)展是否合理，而是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演必須挖掘出劇本對(duì)當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義，尤其是對(duì)經(jīng)典劇本的再度演繹，一定要找到劇本與現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的文化對(duì)接點(diǎn)才能保留原作的價(jià)值。盡管他們中有很多人偏愛(ài)先鋒的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但這種深入骨髓的批判現(xiàn)實(shí)主義的戲劇精神卻是五個(gè)德國(guó)導(dǎo)演眾口一詞的導(dǎo)演創(chuàng)作的要領(lǐng)，這與我國(guó)的戲劇審美文化有很大的差異。例如羅伯特在觀看了在我國(guó)備受贊譽(yù)的梨園戲《董生與李氏》之后，并沒(méi)有被戲中所歌頌的男女突破封建禮教追求愛(ài)情幸福的主題和美輪美奐的戲曲表現(xiàn)形態(tài)所感動(dòng)，而是因?yàn)檎也坏皆搫∨c當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系而提出疑惑，并與在座的中國(guó)學(xué)員產(chǎn)生了觀點(diǎn)的對(duì)立。②盧克導(dǎo)演盡管在戲劇排演形式上追求極簡(jiǎn)和抽象的審美風(fēng)格，但是他同樣指出導(dǎo)演創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不在于劇本是否經(jīng)典，也不在于作者是誰(shuí)，重點(diǎn)在于如何重新用這個(gè)劇本闡釋當(dāng)代的價(jià)值。同樣，慕尼黑戲劇學(xué)院表演系教授約翰·舒爾赫（Jochen Sch?lch） 在指導(dǎo)學(xué)生排練《仲夏夜之夢(mèng)》的時(shí)候，注重的是這個(gè)在我們看來(lái)看似滑稽荒誕的奇幻喜劇背后所隱含的關(guān)于權(quán)力斗爭(zhēng)和男性對(duì)女性的壓迫的悲劇性內(nèi)涵！再有，塞巴斯蒂安用布萊希特的《屠宰場(chǎng)的圣約翰娜》來(lái)展示跨歷史、跨文化的劇本如何在此時(shí)此地社會(huì)語(yǔ)境中找到連接點(diǎn)和思想價(jià)值。

第三個(gè)層面是從哲學(xué)角度將戲劇真實(shí)從歷史的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)升華到超越現(xiàn)象的本質(zhì)真實(shí)。這正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的藝術(shù)虛構(gòu)要比歷史更真實(shí)的論斷，藝術(shù)表現(xiàn)的不是客觀“必然”，而是理想中的“應(yīng)然”之事。埃利亞斯在舞臺(tái)真實(shí)和劇情真實(shí)的基礎(chǔ)上，還進(jìn)一步提出了導(dǎo)演有時(shí)需要打破常規(guī)邏輯，用反邏輯的思維來(lái)表現(xiàn)人物的建議。在他看來(lái)，戲劇的任務(wù)正是在于揭示出人們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)表象之下的更為深刻的內(nèi)容，后者才是更接近絕對(duì)的真相。

最后，埃利亞斯在工作坊的公開(kāi)成果匯報(bào)中，他將一周的教學(xué)情況以在歐美，尤其是在德國(guó)戲劇界流行的“文獻(xiàn)劇”形式，事實(shí)記錄性地向觀眾展示了課堂排練和討論的片段，將假定性、藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)重疊在一起，更直接地讓學(xué)員和觀眾一起身臨其境地再次探討了戲劇舞臺(tái)上的“真”與“假”的問(wèn)題。雖然，這個(gè)問(wèn)題的本身沒(méi)有唯一答案，但體驗(yàn)它的過(guò)程本身卻是一次深刻的戲劇美學(xué)反思。

綜上所述，五位德國(guó)導(dǎo)演雖然風(fēng)格各異，但是在藝術(shù)旨趣上都體現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)思辨精神。這種思辨以戲劇與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)為切入點(diǎn)，憑借嚴(yán)肅的批判精神站在觀審世界的立場(chǎng)，不斷深入挖掘劇本中隱藏的或是引申出來(lái)的有關(guān)人性和人類社會(huì)的深刻本質(zhì)，并通過(guò)具體的舞臺(tái)手段表達(dá)出來(lái)，引領(lǐng)觀眾一同思考，完成了導(dǎo)演作為一名戲劇藝術(shù)家而非戲劇工作者應(yīng)當(dāng)完成的藝術(shù)任務(wù)。德國(guó)導(dǎo)演在戲劇中反思和抗?fàn)幧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的先鋒藝術(shù)精神，在全球資本主義時(shí)代下，物欲橫流的當(dāng)今世界是十分可貴的。對(duì)照我們國(guó)內(nèi)當(dāng)下戲劇影視界在快餐文化、消費(fèi)文化、偶像經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，彌漫著泛娛樂(lè)化、低俗化，注重感官刺激和無(wú)聊消遣的流行風(fēng)尚，德國(guó)導(dǎo)演們所秉承的那種正襟危坐式的拷問(wèn)靈魂、直擊人心的戲劇創(chuàng)作模式，幾乎是一個(gè)奢侈的理想。當(dāng)然，形成這一現(xiàn)狀的原因是多樣的，決不僅僅是導(dǎo)演和戲劇從業(yè)人員單方面的責(zé)任。中國(guó)當(dāng)前的戲劇受眾群體具有怎樣的道德追求和文化素養(yǎng)同樣是決定我國(guó)社會(huì)戲劇藝術(shù)審美水平和趣味的決定性因素之一，正如德國(guó)觀眾的道德價(jià)值體系和思維方式?jīng)Q定了德國(guó)戲劇藝術(shù)審美的方向一樣。因此，德國(guó)導(dǎo)演們這種嚴(yán)肅“做戲”的態(tài)度值得我們當(dāng)下中國(guó)戲劇創(chuàng)作者和觀眾們共同借鑒和反思。

東西方導(dǎo)表演藝術(shù)觀念不斷交流和碰撞的過(guò)程，在每一屆導(dǎo)演大師班上都以不同的內(nèi)容一再精彩地上演著，德國(guó)導(dǎo)演大師班只是其中較為典型的一例。事實(shí)上，盧昂教授主持的系列“國(guó)際導(dǎo)演大師班”的宗旨就是“融貫東西”，他個(gè)人為此付出了巨大的艱辛和努力。③接下來(lái)兩年，大師班還將計(jì)劃舉辦拉美和亞洲地區(qū)專場(chǎng)，屆時(shí)兩期國(guó)際導(dǎo)演大師班已經(jīng)基本覆蓋了除非洲外，世界上大部分有著重要戲劇傳統(tǒng)的國(guó)家和地區(qū)，初步實(shí)現(xiàn)了國(guó)際導(dǎo)表演藝術(shù)交流共榮的辦班初衷，成為當(dāng)代中國(guó)戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中一次開(kāi)拓性的創(chuàng)舉。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系11級(jí)博士生）

注釋：

1.參閱盧昂：《國(guó)際導(dǎo)演大師班》（2013德國(guó)卷），上海：上海文化出版社，2014：452。

2.參閱盧昂：《國(guó)際導(dǎo)演大師班》（2013德國(guó)卷），上海：上海文化出版社，2014：97-98。

3.有關(guān)大師班籌備的始末請(qǐng)參閱章文穎：《盧昂的“國(guó)際導(dǎo)演大師班”啟示錄》，《中國(guó)文化報(bào)》2014年6月24日。