丁帆

一、對于中國現(xiàn)代文學(xué)史斷代問題的思考

我在紀(jì)念辛亥革命100周年的前兩年，就是2009年現(xiàn)代文學(xué)的年會上，做了一個主題發(fā)言，那個主題發(fā)言就是這個題目，實際上是想讓我們的治史觀念回到文學(xué)史知識的常識中去。中國現(xiàn)代文學(xué)研究，如果從20世紀(jì)40年代零散的研究開始，到現(xiàn)在已經(jīng)將近80年了，80年來對中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，始終沒有解決的一個問題是什么？是斷代的問題。我在2009年就想：這篇文章一定要趁辛亥革命100周年的時機發(fā)出來。因為研究民國文學(xué)這塊，最早是張福貴他們，新世紀(jì)初就提出來了，但是那個時候不合時宜。我2009年在學(xué)會的年會上做了一個長篇的報告以后，趙學(xué)勇評點的時候就說，這個論題肯定在今后的10年當(dāng)中會作為一個熱點問題來研究。果然，現(xiàn)在已經(jīng)8年了，8年來這方面的研究成果越來越多，乃至于兩岸成立了民國文學(xué)研究學(xué)會。后來成稿的文章的題目是《新舊文學(xué)的分水嶺一尋找被中國現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年（1912-1919）》，后來《新華文摘》進行了轉(zhuǎn)載。

首先碰到的一個問題，就是近30年來我?guī)Р┦可?，看到的大量的論文，全部是這樣的描述：當(dāng)代文學(xué)統(tǒng)一標(biāo)注“新中國成立以來”“新中國成立以后”。我說你就不是一個客觀的知識者，中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)是一體的，在這個時段百年歷史中有兩個“建國”，兩次“解放”，不是一個“建國”，一個“解放”。1912年建立的是中華民國，1949建立的是中華人民共和國；“五四”時期人的解放是第一次解放，1949年的解放是工農(nóng)的解放。你這里究竟是指哪一個“解放”？但是教育形成了我們集體的無意識，整個現(xiàn)代文學(xué)教育中這種集體無意識一直延續(xù)到現(xiàn)在，延續(xù)在你們身上，盡管我提出這樣的觀點，可能很少能改變現(xiàn)在文學(xué)研究現(xiàn)狀之一二。但我的博士生寫論文，我就規(guī)定一定要表述清楚是哪個時間段，這是最起碼的歷史常識。

現(xiàn)代文學(xué)，應(yīng)該是新文學(xué)和舊文學(xué)的區(qū)別，是有新舊文學(xué)的區(qū)別的，也就是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的區(qū)別。從什么地方劃分？我的依據(jù)是沿襲整個中國的政治史和社會發(fā)展史的規(guī)范。因為以往中國文學(xué)的斷代都是按朝代更迭下來的，唐宋元明清，到了新文學(xué)為什么不從中華民國成立的時段來劃分？而劃分在1919年？這是為什么？在座的有沒有思考過這個問題。這就是因為毛澤東《新民主主義論》提出了，“五四”新文化運動是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的新文化運動。所以現(xiàn)代文學(xué)史一定要從1919年開始。我有一篇文章用大量的論據(jù)來考證這么一個演變的過程，那篇文章發(fā)在《當(dāng)代作家評論》上，考察這個過程，發(fā)現(xiàn)并不完全是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的。最近看到胡繩的集子里面這個觀點很使人吃驚，他說國民黨的失敗是由于在大陸沒有實行資本主義，明明很多教科書上寫的四大家族是代表大資產(chǎn)階級利益的，但我們共產(chǎn)黨的研究者、社科院院長研究出來的，是沒走資本主義道路而導(dǎo)致失敗的論點是驚人的。我覺得這是有道理的，為什么？蔣介石到了臺灣以后，首先進行“土改”，到了蔣經(jīng)國手上開始了資本主義的“補課”。

茅盾在寫《子夜》的時候，很多的構(gòu)思都是瞿秋白提供的，比如原來的題目叫“夕陽”，夕陽西下，后來改成“子夜”，為什么改成“子夜”？黎明會來到的，無產(chǎn)階級崛起了，它有這么一個含義，是瞿秋白幫著改的，資本主義在中國是沒有希望的。原來的《子夜》茅盾是試圖描寫一個失敗了的民族資產(chǎn)階級的悲劇英雄人物，如今這個影子還在作品中留下了痕跡，但是有些人物特征是被強加進去的，比如說瞿秋白說你這樣不行，一定要寫吳蓀甫這個資產(chǎn)階級的殘暴本質(zhì)特征，一方面在趙伯韜買辦資產(chǎn)階級的壓迫下他破產(chǎn)了，另一方面是無產(chǎn)階級工人要造反了，但是改變不了的是他資產(chǎn)階級貪婪的本色，所以最后他設(shè)計了一個非?？尚Φ募?xì)節(jié)，這個細(xì)節(jié)我不知道你們看的時候注意沒注意到，就是吳蓀甫在證券市場失敗以后，讓他去強奸傭人吳媽，我說吳蓀甫周圍有那么多美女，他強奸吳媽干嘛？他是阿Q嗎？你不是把他寫成阿Q了嘛。當(dāng)時瞿秋白的理論就是，資產(chǎn)階級的貪婪本質(zhì)就要表現(xiàn)在這些地方。那么他的邏輯是什么？沒有走上資本主義道路就是對的。

到今天為止，我統(tǒng)計了一下《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，拼湊的抄的加起來，有1000多部，包括自用教材在其中。這些教材中的切分法，第一種是沿用老的，就是1919年到1949年屬于現(xiàn)代文學(xué)30年，包括老錢他們的那部影響很大的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》仍然是默認(rèn)了這樣一個斷代方法。這樣的斷代它不僅僅是一個切分的問題，其實只要時段一變，它的整個理念就不一樣了。

第二種就是切到1917年，1917年是以“文學(xué)革命”為發(fā)生點，這個好像比較貼切，但是我覺得這個其中就暗含著對“拉普”的承認(rèn)，對“拉普”的承認(rèn)就是受十月革命的影響，就是“十月革命一聲炮響給我們送來了馬克思列寧主義”。這種32年的切法，我覺得也是不妥的。

第三種是以《新青年》雜志的誕生來劃界，它夸大了一個雜志的作用，當(dāng)然這個雜志有一個群體，但是“五四”思潮是一個多元的、斑斕的、意識形態(tài)和觀念是多元開放的思潮，這個思潮有歐洲的思潮，有俄國的思潮，還有日本的思潮。像魯迅、郭沫若這一代人，他們都是吸收的日本文化思潮，日本的文化思潮又是“二次倒手”，是從歐洲“進口”到日本以后，又轉(zhuǎn)換成日本的文化思潮，尤其是“新感覺派”最為突出。就是說在這個時段切分上，以《新青年》為開端，把它說成34年也是不妥當(dāng)?shù)?。一個雜志，一群同仁，不能拿它作為劃分?jǐn)啻臍v史依據(jù)。

第四種比較少，就是以1900年劃界，1900年是一種比較時髦的切割法，1900年的切割法主要是襲用勃蘭兌斯按世紀(jì)切分的方法，雖然簡明，但由于中國的特殊國情，不適宜那種分類史，用世紀(jì)切法是不合適的，按時序的朝代切法是比較客觀的。

第五種就是再往前推，劃至1898年，強調(diào)戊戌變法的現(xiàn)代性，把改良主義的歷史作用提到一個現(xiàn)代性的高度來認(rèn)識。當(dāng)然也有它的道理，它的邏輯依據(jù)是沒有晚清何來“五四”，晚清對政治體制的叩問和改良的實績，雖然進了菜市口，這個改革失敗了，但是值得肯定，然而作為新文學(xué)劃分的依據(jù)，它沒有文學(xué)的內(nèi)在的學(xué)理性。

第六種是以1892年《海上花列傳》發(fā)表為界，這是范伯群先生《中國通俗文學(xué)史》中所闡明的。在10年前蘇州大學(xué)的80周年慶典上，我講過這個問題，蘇州大學(xué)有兩個傳統(tǒng)，一個是錢老的古典文學(xué)，另外一個是范伯群先生的通俗文學(xué)?，F(xiàn)在的新文學(xué)史中，“五四”新文化運動把通俗文學(xué)打人了另冊，這是不對的。最典型的，通俗文學(xué)的大家張恨水，他的藝術(shù)成就，他小說中的現(xiàn)代意識并不比我們所謂的很多嚴(yán)肅作家差很多。這種區(qū)分是不對的。所以說讓通俗文學(xué)回到文學(xué)史當(dāng)中去，成為一個有機的組成部分，應(yīng)該是文學(xué)史不可忽視的一個問題。后來嚴(yán)家炎也附和這種分法了。但是，新文學(xué)切分在這里顯然也很勉強。

第七種是以1840年的鴉片戰(zhàn)爭作為現(xiàn)代文學(xué)的起始。我覺得近代史還有近代文學(xué)是一個偽命題，我說古代就是古代，晚清也是清，民國的新政體才代表了現(xiàn)代性的元素。

第八種就是前兩年嚴(yán)家炎先生提出的，他是以1890年在法國出版的第一部現(xiàn)代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》為界，那是一部翻譯作品，而且是質(zhì)量很低劣的作品，我覺得是入不了史的，把這個作為一個切分文學(xué)史的標(biāo)志，我覺得是否過于牽強，雖然嚴(yán)先生是我最尊敬的前輩學(xué)者之一。

我認(rèn)為1912年是一個不該被忘卻的歷史結(jié)點，要打破文學(xué)史對這個結(jié)點的偏見也是很艱難的，我們就必須回到當(dāng)初文學(xué)史發(fā)生的原點上來，所以我們就寫了《中國新文學(xué)史》。這部文學(xué)史之所以叫新文學(xué)史，就是因為中國新文學(xué)史和舊文學(xué)史與唐宋元明清的文學(xué)史不一樣，它的新文學(xué)的內(nèi)涵包括很多，包括所謂的正統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)。我當(dāng)時考慮的就是，我不能找很多人來寫。我就找了兩三個我的博士生（當(dāng)然這個博士生是老博士生）來寫，我們幾個人經(jīng)過5次反復(fù)討論，5次修改才定稿。因為人多了反而不好，現(xiàn)在我們治文學(xué)史全部是大兵團作戰(zhàn)，一下子二三十個人，一人分一章，比如分到我，我又叫博士生去寫，博士生如果不負(fù)責(zé)的話，其中就會有很多硬傷，所以很多文學(xué)史被詬病就是這個原因。其次，文學(xué)史大兵團作戰(zhàn)，語言風(fēng)格和整體的結(jié)構(gòu)以及構(gòu)思的風(fēng)格都不會一樣，就是一盤散沙。我們幾個人寫了七八十萬字，被教育部列為精品教材出版，這是中文教指委受教育部委托編寫的包括古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和文藝學(xué)幾門主干課的新教材。

作為一個精品教材，我們應(yīng)該寫出自己的特色來，這本教材的特色就是以民國文學(xué)、共和國文學(xué)為切分線索，民國文學(xué)就是民國文學(xué)，共和國文學(xué)就是共和國文學(xué)，沿用了幾十年的現(xiàn)代文學(xué)的稱謂是一個模糊的概念，民國文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)是兩碼事。

我認(rèn)為新文學(xué)從1912年開始的依據(jù)很簡單，我寫過一篇文章其中提出了幾點理由，現(xiàn)在我想要強調(diào)的是另外幾點。

第一，中國現(xiàn)代文學(xué)史斷代的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該與整個文學(xué)史斷代分期的邏輯理念相一致。古代文學(xué)的斷代也有分歧，但是社科院董乃斌他們也是非常堅定地堅持要按朝代的更迭來斷代，因為中國的文學(xué)是離不開政治社會環(huán)境的，它不可能作為一個完完全全被把玩的藝術(shù)品存在，每一件文學(xué)作品背后的歷史背景和當(dāng)時的人文背景，都是我們考察作家作品的一個重要的依據(jù)，脫離了這個，你根本就不能懂得什么叫作品。

舉個例子，“一夜看盡長安花”，長安夜間還有花？“長安花”是指長安繁華的街道上夜里到處是妓院，這個“花”和那個“花”，語意就不一樣了。尤其是中國新文學(xué)，如果在20年代還有周作人寫美文和小品文，純藝術(shù)的這種，那么以后的時間段里的這類作品就很快會被政治淹沒。一直到1949年以后（其實40年代從延安文學(xué)開始跟政治貼得就更加緊密了）文學(xué)想和政治離婚都是絕對不可能的事情，你想剝離政治，讓文學(xué)成為一件純粹的藝術(shù)品，這個愿望是美好的，但是它能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？在文學(xué)作品中，你去掉了這些人性的、人文的內(nèi)涵，你說它的藝術(shù)價值就會更高嗎？這是整個文學(xué)的悖論。

第二，我認(rèn)為整個現(xiàn)代文學(xué)、新文學(xué)從1912年開始有了一個法律與制度的保證，環(huán)境相對開放，才有了第一個“黃金年代”。這是因為整個新文學(xué)是圍繞著所謂三民主義，也就是由“自由、平等、博愛”的核心價值理念而展開的?！拔逅摹笔侨说奈膶W(xué)，人的文學(xué)從哪來？人的文學(xué)就是“自由、平等、博愛”發(fā)展而來。它籠罩著中國所謂現(xiàn)代文學(xué)的37年，同時也延伸到、繼承到1949年的文學(xué)當(dāng)中，當(dāng)然它是一個逐漸變異的過程。

第三，我認(rèn)為最重要一個的元素，就是1912年是中華民國的元年，它標(biāo)志著一個資產(chǎn)階級民主共和政體的誕生，帝制被推翻了，為文學(xué)的發(fā)展提供了一個言說的充分空間。雖然魯迅在《風(fēng)波》里闡釋了“換湯不換藥”的主題，但是由于體制、政體上改變了，皇帝被廢除了，作品的敘述空間便無限擴張了?！杜R時約法》應(yīng)該說是當(dāng)時亞洲最先進的一部憲法。這部憲法中最核心的東西就是提倡言論自由、新聞出版自由，所以才有了巨大的言說空間，才有了創(chuàng)作的自由，你才可以隨心所欲地去詬病一切不合理的社會現(xiàn)象，才確立了知識分子的批判精神，否則，你的主題構(gòu)思從哪里來，又到哪里去呢？不在憲法允許的框架下給予保障的話，20年代的“人的文學(xué)”就不可能誕生，又何來中國現(xiàn)代文學(xué)的“黃金年代”。

概括它的歷史意義主要有以下幾點：

一是在政治上它不僅是宣判了清王朝封建專制的死刑，而且以根本法的形式廢除了中國延續(xù)了2000年的封建專制制度，確立了資產(chǎn)階級民主共和國的政治體制，真正開始賦予了文學(xué)的現(xiàn)代性，與古代文學(xué)進行了本質(zhì)上的切割。

二是在思想上它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹立了“帝制自為非法，民主共和合法”的觀念。這種觀念在民國的確立，無疑是從“臣民”跨向“國民”的重要一步，至于后來一步步被消解，則是另一個話題。

三是在經(jīng)濟上確認(rèn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系為合法，在當(dāng)時的歷史條件下符合中國經(jīng)濟社會發(fā)展的趨勢，客觀上有利于中國民族資產(chǎn)階級經(jīng)濟的發(fā)展和社會生產(chǎn)力水平的提高，這一點的確立，是歷史的進步。胡繩后來講，實際上國民黨的失?。ò▽O中山和蔣介石的政治失誤）就是沒有走上資本主義道路，走上的是專制主義的道路，孫中山提倡“三民主義”，但是還是有那種帝王的意識滲透在所謂的民主當(dāng)中。

四是在文化上，《臨時約法》頒布以后，資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子利用《臨時約法》的規(guī)定，集會、結(jié)社，言論出版自由，紛紛組織黨團和創(chuàng)辦報刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經(jīng)濟、法律、文教情況，為新文化運動創(chuàng)造了條件?！拔逅摹毙挛幕\動就是由此而來的，否則何來的“五四”，沒有這部憲法讓你上街游行，對不起，請到菜市口去。言論自由了，結(jié)社自由了，所以才有這么多文學(xué)社團的出現(xiàn)，才有了《新青年》，否則的話哪來的《新青年》？

五是在外交上有了現(xiàn)代文明的理念，改變了許多奴性思想?！杜R時約法》強調(diào)，“中國是一個領(lǐng)土完整、主權(quán)獨立、統(tǒng)一的多民族國家”，具有啟發(fā)人民愛國主義的民族情感，防止帝國侵略的意義。這一條是歷史學(xué)家總結(jié)的。我覺得研究歷史的人，比如像我們這代學(xué)者，多少是受民族主義教育熏陶的，這個根深蒂固的無意識太強烈了。反思“五四”新文化運動是一個愛國、反帝、反封建的運動嗎？你仔細(xì)去考察，這個文化運動是不是還有其他內(nèi)涵呢？青春的“五四”，“五四”的青春，在于它對一切的批判和懷疑的態(tài)度，這就是它最大的特點。那么源頭是什么？源頭就是剛才我講的，在文化上言論、出版、結(jié)社的自由，其中有很多歷史背后隱藏的真相現(xiàn)在是無從考察的。民國史研究中心在我們南大，但民國史研究中心有很大程度上要服從政治的需要，那么你可以多提供一些被遮蔽的史料給我們，讓我們認(rèn)識一個真實的民國，以利解析作家作品。

總之，在國際上，《臨時約法》在亞洲現(xiàn)代史上占有重要的地位。在20世紀(jì)初的亞洲各國中，它是一部最民主、最有影響力的民權(quán)憲法，這部憲法拿出來，和西方的憲法憲章相比毫不遜色，但是國民黨卻并沒有認(rèn)真執(zhí)行，比如對左翼和左翼文學(xué)的打壓。

我講的民國文學(xué)是指1912年到1949年大陸的民國文學(xué)，37年，你們講的現(xiàn)代文學(xué)不是民國文學(xué)，因為政治社會和文學(xué)現(xiàn)代性的起始時間的標(biāo)識是不一樣的。1949年以后叫共和國文學(xué)。我還寫過一篇文章《民國文學(xué)仍在繼續(xù)》，繼續(xù)在哪里？它不是在大陸，而是在臺灣，臺灣盡管蔡英文上臺了，但是它還得繼續(xù)用中華民國的紀(jì)年法。臺灣還有一批學(xué)者，尤其是國民黨這派的，他們?nèi)匀皇琴澩駠膶W(xué)在臺灣的說法的。文學(xué)應(yīng)該是國族的，應(yīng)該跳出黨派之爭。文學(xué)仍然在臺灣延續(xù)。你如果不承認(rèn)的話，那你不是宣揚“臺獨”嗎？這是一個政治悖論，文學(xué)不應(yīng)該受此約束。

文學(xué)不是黨化的文學(xué)，文學(xué)是永遠屬于國族的，屬于國家和民族的，任何一個國家的文學(xué)都是這樣的。所以把它納為黨派，實際上是不對的。

二、新世紀(jì)文學(xué)的價值立場退卻與亂象

下面我想講“新世紀(jì)文學(xué)中價值立場的退卻與亂象的形成”，當(dāng)年我寫這篇文章的時間是2010年的7月12日，在復(fù)旦大學(xué)和哈佛大學(xué)召開的新世紀(jì)10年的研討會上我做的主題發(fā)言。我11日看世界杯最后的決賽，看到凌晨3點鐘結(jié)束，結(jié)束以后我就羅列了一個21條的發(fā)言提綱，后來變成23條，最后發(fā)表時改成了現(xiàn)在的22條。當(dāng)然作家不高興，評論家不高興，作家協(xié)會更不高興，但是我覺得還是要講自己的看法。

先談創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作的“病癥”和價值立場的多元及模糊。

第一條，我講的是主流作家，在一線的許多主流作家：他們不可能成為世界性的大作家，就是因為他們對世界和事物的判斷力在下降，這不僅是哲思能力的退化，還有就是審美能力的衰退。作家協(xié)會不斷地提倡下生活，你面前的生活難道就不是生活了嗎？一定要下到基層去看？“生活無處不在”變成了“生活在別處”。大量的創(chuàng)作，哪怕我們一線作家剛出爐的新鮮長篇、中篇，我首先問有多少人給讀者留下了思想的空間？當(dāng)然也有受眾面的問題，讀者的問題也有，人家要作為“快餐”閱讀，那么適應(yīng)“快餐”閱讀的作品的審美力也不行，這一點作家們卻是心領(lǐng)神會的。

第二條，創(chuàng)作中的反智傾向越來越突出，作家自覺從知識分子寫作變成職業(yè)化的寫手，我一直講有很多作家不是作家，他是寫手。但是我跟很多作家接觸，一流的作家也都哀嘆：“我們和網(wǎng)絡(luò)寫手差別太多了，你看現(xiàn)在作家富豪榜上排在前面的全是網(wǎng)絡(luò)寫手?！蔽乙詾殡m然到了讀圖時代，網(wǎng)絡(luò)作品有廣大的讀者群，但是能留在文學(xué)史上的是微乎其微的。你想要那么多的錢，你就做網(wǎng)絡(luò)寫手，你就不要又要名、又要利，又想進文學(xué)史，在這種誘惑下，大量的作家開始不承認(rèn)自己是知識分子了。這和過去我們所提倡的作家要成為人類靈魂的工程師不一樣了，其實作家們從90年代開始就已經(jīng)精神“侏儒化”了，拒絕做社會良知的代言人，大量出現(xiàn)的是那種嬉皮士的現(xiàn)象。中國的一線作家、二線作家放棄了自己的作品中應(yīng)該呈現(xiàn)出的對人性、對人、對人道主義的追求，呈現(xiàn)一個故事，但是對于這個故事的評判，對于作品中人物的評判，則失去了自己的價值判斷。

第三條，放棄了重大題材，過分地注重“一地雞毛”式的、瑣碎的日常生活題材的寫作。在這里我要提到1988年鐘山雜志社邀請北京和上海、江蘇三地的文學(xué)評論家在太湖召開的那一個太湖筆會，在那次筆會，我和《鐘山》的主編徐兆淮（他是我在80年代、90年代寫作的合作者）策劃了一個“新寫實小說大聯(lián)展”，聯(lián)展的卷首語是我們兩個人起草的。我沒有想到我們作為“始作俑者”，后來的“新寫實”會變成一場文學(xué)運動，我認(rèn)為新寫實主義出臺的背景就是當(dāng)時先鋒派已經(jīng)失去讀者了，新潮小說失去了讀者以后，我們要求回到現(xiàn)實的土地上來重新構(gòu)建現(xiàn)實主義。我們主張的現(xiàn)實主義的作品是要有批判精神的現(xiàn)實主義，但與我們的預(yù)測恰恰相反。我當(dāng)時的主張很明確，什么叫新寫實？就是我們繼承意大利的新現(xiàn)實主義電影的精神，把攝像機扛到大街上去，這個后來被張藝謀借鑒了，拍《菊豆》就是用這種方法。新現(xiàn)實主義電影就是把攝像機扛到大街上，拿路人、拿一般的人作為他的表現(xiàn)對象。我說那種毛茸茸的、有質(zhì)感的生活，原生態(tài)的生活，那才是我們要追求的現(xiàn)實主義，而不是革命的現(xiàn)實主義，那些是偽現(xiàn)實主義。在這種情況下，包括方方、池莉、劉震云這一批作家成為我們主張的主流作家，尤其是方方的《風(fēng)景》我們把它作為典范，新寫實主義小說是這么來的。新寫實主義到后來發(fā)展成“一地雞毛”式的現(xiàn)實主義，日常瑣碎的現(xiàn)實主義，我覺得這不是我們所想要的新寫實主義，因為它失去了批判的鋒芒。

但那時也有表現(xiàn)批判力度的作品。1989年我看了王安憶的小說《崗上的世紀(jì)》，關(guān)于這篇小說我有一篇評論文章，當(dāng)時《文藝報》已經(jīng)排版了，后來卻開了“天窗”。我認(rèn)為這部小說是中國真正女權(quán)主義的宣言書，比她的“三戀”（《荒山之戀》《，J、城之戀》《錦繡谷之戀》）寫得好得多。作為批判性的新寫實作品，王安憶寫的是一個叫李小琴的女知識青年為了上調(diào)回城，她只能向生產(chǎn)隊長楊緒國出賣肉體，在出賣肉體的過程中，那個男人的面目已經(jīng)逐漸模糊了，而凸顯的是主人翁李小琴性意識的覺醒，就是說女性主動，而政治上壓迫她的人，反而在性的過程中成為一個性的被動工具?！秿徤系氖兰o(jì)》最后的高潮部分很有沖擊力，當(dāng)時我看了很震驚，認(rèn)為這是中國第一篇女權(quán)主義的代表作。后來我把這篇作品推薦給我的同事董健老師看，他說這種東西寫得很美，我說如果我是電影導(dǎo)演，我把它拍成電影，李小琴在月光底下的片斷寫得很細(xì)致，那些青草，從她的十指的指縫間，從她的大腿縫中穿出來的細(xì)膩描寫十分唯美，我說這個鏡頭非常美，要是我拍的話，女人的酮體間的小草鉆出來，用高光鏡頭來表現(xiàn)，我覺得那是一個非常美的畫面。這個作品里面就表現(xiàn)了強烈的批判意識，盡管王安憶后來講她不是女權(quán)主義者，她不承認(rèn)自己是女權(quán)主義者，我不管你是無意識的，還是有意識的，但是你表現(xiàn)出了強烈的文化批判意識。

而大量的作品，就是從形而上到形而下，或者只呈現(xiàn)出形而下。我20幾年前寫過一篇文章提出，中國最好的小說它一定是作家從形而下到形而上，再到形而下的二度循環(huán)過程。如果你沒有一個形而上的過程，就證明你是一個沒有思想的作家。具象的、形象的描寫是最能打動人的，在打動人的過程中，你沒有一個形而上的思考是不行的。中國的作家在表現(xiàn)這樣的理念時的描寫就比較笨拙，從張賢亮的《男人的一半是女人》《綠化樹》開始，在他的《唯物論者啟示錄》系列中寫到形而上的時候，作家直接跳出來說話，他只是借用了大青馬，用大青馬的語言來表述作者的價值評判。在直接表述中也對黃香久和馬櫻花的評判充滿著輕蔑的男權(quán)意識，而中國的所謂女權(quán)主義批評家卻沒有一個發(fā)聲的，我在一次女性文學(xué)討論會上說，你們有資格來談中國的女權(quán)主義嗎？你們沒有批判張賢亮的男權(quán)思想是你們的失位和失職。他借用主人公章永麟的口說，馬櫻花作為女人，是永遠不可能理解和戰(zhàn)勝男人的，他是把黃香久、馬櫻花們作為一個宣泄的工具而已，他借用大青馬來表達他形而上的觀念，這是一個拙劣的描寫方法。包括賈平凹的《廢都》，我認(rèn)為他寫得最好的是《廢都》，是大時代中創(chuàng)作的大作品，反映出了人思想的裂變，尤其是知識分子的異化。但是當(dāng)作者要去表達自己思想的時候，他卻是借用了“老水牛”來表達，你們看莊之蝶（我始終認(rèn)為他是與作者融為一體的）與“老水牛”的對話，我認(rèn)為這個是敗筆，用一個替代物來表達，雖然是間接的“曲筆”，但仍然不免笨拙。在賈平凹的作品中用狗用狼做觀念表達替代物的描寫不少，我不欣賞這一點。你就不能把它融入小說的情節(jié)、細(xì)節(jié)和人物的語言中去嗎？那是你的描寫技術(shù)不足的問題。

在重大題材上的表現(xiàn)上，我想舉蘇童的《河岸》為例子，作者本來是書寫了一個少年阿Q，但是在四分之一的時候戛然而止，突然轉(zhuǎn)化為日常的、瑣碎的、“一地雞毛”式的日常生活，最重要的是把小說的發(fā)展的期待視野給消解了。我以為馬克思對文藝作品最為精彩的只有一句話：作品要表現(xiàn)“歷史的必然性”，也就是說，人物和故事可以有充分的偶然性，但是主題一定要有對一個時代“歷史必然性”的揭示。這個話我至今認(rèn)為仍然是非常重要的，大作家應(yīng)該反映大時代，大時代要表現(xiàn)什么？要表現(xiàn)歷史的必然性，而歷史巨大的必然性是在《廢都》中表現(xiàn)了，雖然表現(xiàn)得比較粗糙，在藝術(shù)上還不盡如人意，但是整體來講它表現(xiàn)了一種歷史的必然性，在這一點上很多作家都是輕描淡寫的。余華《活著》寫得很好，但是我認(rèn)為這種悲劇本應(yīng)該寫得更加深刻，但十分遺憾的是，那些關(guān)于大饑荒年代、“文革”時期的歷史生活本相卻被淡化了，當(dāng)然我們是可以諒解作家如此表達的苦衷的。

第四，作家創(chuàng)作時候畫面感的增強。畫面感增強了是一個優(yōu)點，同時也是一個缺點。為什么？他畫面感增強了，可能畫面使你在讀他的小說的時候，一下子就進入了具體的情境中，但是人物的矛盾沖突普遍弱化了，情節(jié)、故事性開始弱化了。為什么？無謂的畫面感往往會切割故事情節(jié)流暢性，作家在寫作的時候考慮到怎么樣變成電影，怎么樣變成多少集的電視劇，畫面感、跳躍的過程是他切割內(nèi)容整體性的過程，這個切割的過程就是他對碼洋的追求過程，一旦考慮影視的分鏡頭，作家的藝術(shù)表達必然受到戕害。現(xiàn)在作家都懂電影藝術(shù)手段和電視劇藝術(shù)手段，但是作為真正的一流作家，你追求的首先是作品的美學(xué)效應(yīng)。劉震云是一個十分好的作家，但是他的小說《手機》是在電影之后重寫的，現(xiàn)在大量的小說創(chuàng)作都是在電視劇之后，然后再改編成小說，這種本末倒置的現(xiàn)象出現(xiàn)以后，實際上是對小說藝術(shù)的一種踐踏和褻瀆，小說藝術(shù)不能完全商品化。

再舉一個例子，我批評畢飛宇的《推拿》（我常常是拿好朋友的作品進行解剖，這樣才是作家和批評家真正的友誼情感的體現(xiàn)），他半夜給我打了很長時間的電話。我說寫《推拿》你顯然是考慮到怎么樣拍成電影，對于人物內(nèi)心的人性裂變和沖動，有些地方寫得不夠充分，而他最好的小說是什么？我覺得還是《哺乳期的女人》，還有《玉米》系列三部中篇，還有長篇《平原》，當(dāng)年《平原》應(yīng)該是評茅獎的，而不是后來的《推拿》，雖然《推拿》是炒得很火熱。

第五，是打著生態(tài)寫作的幌子，用動物中心主義來否定人類中心主義，這種是為法西斯主義張目，我一再批判《狼圖騰》就是因為它挑戰(zhàn)了人性的底線，倡揚狼性表面上提倡的是民族主義的情緒，實際上是階級斗爭的情緒，弱肉強食的這種反人類、反文明、反文化的理念。根本上是弘揚一種法西斯的精神，把這種理念作為商業(yè)炒作，又被企鵝出版社出口到歐美，我不知道歐洲人看了是什么感覺，我想那些都是商業(yè)炒作。我寫了兩篇文章來批判這部作品，且不講它的語言粗糙，小說描寫技術(shù)很拙劣，就其整個反文明、反人類的傾向都沒有得到清理，還向全世界傳播，這是小說的悲哀，是文學(xué)的悲哀，是文化的悲哀。你看商業(yè)團隊、大企業(yè)都把《狼圖騰》作為他們的團隊精神，那就是日本法西斯民族性格的彰顯。它變成了民粹主義和民族主義的翻版。提倡狼性，以自我為中心的、以民族主義為中心的狼性，這種現(xiàn)象我不知道是中國文學(xué)的恥辱，還是中國文學(xué)的光榮，現(xiàn)在將此作為創(chuàng)新的作品輸入到歐美，這是一個典范的、成功的商業(yè)模式。

第六，浪漫主義創(chuàng)作方法的消失，批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)方法的變異，取而代之的是平面化的寫作，滿足于快餐式的一次性消費，取消了文學(xué)的經(jīng)典化。很多人嘲笑“二張”（張承志、張煒），我說“二張”是最后的浪漫主義。當(dāng)然張承志也有問題，他陷入了宗教的迷狂之中不能自拔，我覺得是對他文學(xué)的殘害，雖然他其中有理想主義和浪漫主義的元素，但是和早期的《黑駿馬》《北方的河》那樣的作品相比較，宗教的元素太多了。很多人談起張煒的時候，就是恥笑他堂吉訶德的精神，不管怎么樣，《你在高原》480萬字，在這個時代誰能看下來？如果說這個時代是一個copy的時代，詩性的、理想主義的、浪漫主義的文學(xué)元素已經(jīng)離我們的作家，離我們現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作越來越遠了，這是一個事實。

第七，作家構(gòu)思的時間短了，但是作品的長度在無限延伸，“十年磨一劍”現(xiàn)在變成了“一年磨十劍”。這種現(xiàn)象普遍存在，一部長篇不是精雕細(xì)琢，就像搭積木一樣組裝起來，你不要聽有些作家胡說八道，說這個構(gòu)思我在20年前就有了，一直沒有動筆，經(jīng)過20年的思考后，我今年就把它寫出來了，那都是騙人的。所以商品化的時代對小說，尤其是長篇小說語言的張力、語言的凝聚的詩性之美消逝了，取而代之的是注水的語句。拉扯，無限地拉長，情節(jié)拉長、細(xì)節(jié)拉長，語言，一句話可以說清楚的，他一定要用五句話、十句話繞著說，作品是有長度了，但是添加劑太多了。這樣的作品大量地存在，但是卻沒有人指出來，因為“皇帝的新衣”，只有像我們這種直率的傻“兒童”才能天真地說出它的真相。

第八，作家的創(chuàng)作“奔獎”的意圖越來越明顯了。就是“因獎施寫”的目的十分明確。這幾年評一個茅盾文學(xué)獎，簡直是動員了全國各作協(xié)多少人力和錢財，實際上地下的運作成本要比地上的運作成本高得多。我參加過一次魯獎，但是因為種種不合時宜的言行而被隱退了。我尤其對近些年來的詩歌魯迅獎多有詬病，從“羊羔體”到“嘯天體”，再到“忠秧體”，詩歌組的評委是有推卸不了的責(zé)任的，居然直意或曲意地維護這種非詩的文學(xué)現(xiàn)象，這是在大眾面前撒謊，是在褻瀆中國的詩歌，既糟蹋了現(xiàn)代詩，又褻瀆了詩國的古典詩境。

因為時間關(guān)系，今天就講到這里，謝謝大家！