無法定義之美

李艾潔

摘 要：這些年來，能被我們心甘情愿的稱之為美的新作品越來越罕見了，取而代之的是似海如潮的書籍，文章，學(xué)術(shù)報告，論壇，講座和教學(xué)指導(dǎo)等——所有的這一切都似乎在試圖讓我們明白什么是美，什么不是美。然而，美到底是什么，美的概念是如此寬泛，以至于我們很難用語言或者解釋性的語言講的清楚。于是，我們常常遇到的情景是，美的概念與規(guī)律變成了一句小而精致的尸體，被一大群焦灼而急切的外科實習醫(yī)師和化驗員共同解剖。結(jié)果得到的只是一些空泛乏味的理論和各種理性思考。

關(guān)鍵詞：美的概念；美的規(guī)律；形式；視知覺

美的概念廣闊到可以用任何的方式去定義，去感知，然而如果直接去探討美本身的概念和規(guī)律必然會顯得空乏。本文暫且用美在視知覺上的體驗與理智去分析概念與知覺，概念與規(guī)律的內(nèi)在意義。

若是一定要給美做個定義的話，我寧愿相信美是任何事物。面對事物時，我們忽略了我們原本擁有的，通過各種感覺去感知事物的天分，概念與知覺分了家，思想在抽象的概念中迂回不前。規(guī)律只是用于輔助我們?nèi)ダ斫饷涝谝曈X，痛覺或是感知上的方式，只是一種用來辨識與測量的工具，其無法定義美的存在，美是美，規(guī)律是規(guī)律，只是簡單的表象的聯(lián)系罷了。但是美在視知覺上的體驗卻可以尋到規(guī)律。視知覺上的美的體現(xiàn)與規(guī)律藝術(shù)家們的作品即使最好的分析例證。

藝術(shù)家們的藝術(shù)作品對形式的探究，就是對形式本真意義的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)以視覺的方式揭示物象的本質(zhì)，在不可說的狀況下，我們以“看”的方式來感受，此時的體驗是否更加真切？形式在觀看中的地位相當于一個方向。我們所努力做的，努力想要達到的也就是對形式的體驗，任何作品第一步所呈現(xiàn)給觀眾的并不是你畫面背后的長篇大論的闡述，而是觀者所看到得畫面本身從視覺上所傳達給觀者的內(nèi)容。這時候形式即成為規(guī)律的代名詞。

一步步的縮小美的范圍，美對于形式的探究即是美對于規(guī)律的探究，規(guī)律在視知覺上就容易辨認的多。我對形式語言產(chǎn)生了很大的興趣最初是從一些解構(gòu)主義的作品開始的，之后便開始了一些嘗試性的創(chuàng)作，但當時的認識只是基于對形式語言本身的興趣。在努力尋找一些規(guī)律性的東西讓作品更加的吸引眼球，注重的是視覺上的重要性。即美在視覺上的規(guī)律。視覺的影響既是對心里的影響，至今還沒有人做到在談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)經(jīng)驗的時候可以治心理學(xué)與不顧，避而不談藝術(shù)與心理學(xué)的關(guān)系。蔣躍先生在《繪畫形式語言研究》一書中闡述了視覺形態(tài)要素與視覺心理的關(guān)系。他指出，不同的點、線、面、色、形、體，加之不同的結(jié)構(gòu)方式和配置方法，會給觀者產(chǎn)生各種視覺心理反映。如：點的大與小、方與圓、重與輕、陰與陽、明確與模糊，以及點組合的聚與散、有序與無序等，在視覺心理上會給人產(chǎn)生舒展或局促、笨拙或靈秀、平淡或刺激、活潑或緊張、安寧或焦躁、靜止或閃動等不同感受……蔣躍輕松地破解了視覺形態(tài)要素和形式語言的基因密碼，并列舉大量實例逐一作了深入的分析和解讀。他指出：“繪畫形式美的要素和表現(xiàn)規(guī)律，是畫家進行藝術(shù)實踐的根據(jù)和出發(fā)點，不僅在繪畫過程中起著指導(dǎo)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組織等作用，而且?guī)椭嫾以谝?guī)劃、設(shè)計、錘煉、深化等方面奠定總體基礎(chǔ)。繪畫作為視覺表現(xiàn)最久遠古老的方式之一，形式規(guī)律的研究也持續(xù)到今天，我們在此說形式，并非簡單的形式與內(nèi)容，視覺與心理對立意義上的形式。形式本身就蘊含著這樣那樣的感情，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中。除了對思想的表達，很大一部分也是在對畫面的經(jīng)營，對美的規(guī)律的探究，對畫面的形式關(guān)系的組織和探究。視覺對光線強弱，對顏色，對距離，的感受，視覺的空間融合，視覺中的對比與刺激都會產(chǎn)生不同的美感。

美在視覺上的規(guī)律絕不僅僅是事物有秩序的安排或者各種色彩與形狀的組合，我們的視覺感受往往首先受一種有方向感的張力的作用，這種張力存在于對各種大小，位置，形狀，顏色等要素的感知過程的內(nèi)部。不同的構(gòu)圖形式方位、形式語言的群組關(guān)系、畫面分割、形式線、幾何形狀等，在視覺心理上給人產(chǎn)生不同影響。被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，在觀察自然和藝術(shù)實踐中，通過觀察、思考、想象、創(chuàng)造，形成個人主張：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然?！痹谌械淖髌分校瑘A柱體，球體，圓錐體成為他體現(xiàn)作品內(nèi)容的方式，這種規(guī)律的張力可以理解成為一種心理暗示，能更好的去讓觀者感受藝術(shù)家對于自然的感觸。馬蒂斯的作品畫面多以抽象的形象為中心，他曾這樣表達自己的形式觀念：“我的畫面的整個安排是富有表現(xiàn)力的。人物或物象所占有的地位，他們四周的空白、比例，都起作用?！边@就是規(guī)律，一種視覺上的舒適性與動感的規(guī)律，舉一個簡單的例證，圓形看起來會有往正方形中心移動的趨勢。這完全是視覺與心理感受的碰撞?！拔宜鶋粝氲氖且环N平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)?！比欢R蒂斯所夢想的藝術(shù)既是對美的個人的最高最求。不同人定義的美的概念是不同的。

1912年由蒙德里安《灰色的樹》系列繪畫開始，同年英國美術(shù)批評家克利夫·貝爾提出了“有意味的形式”的觀點。此后關(guān)于形式與繪畫的討論一直未平息過，形式語言不可能脫離作品本身的思想內(nèi)涵而單獨出現(xiàn)在畫面里，否者作品將會空洞無味，蒙德里安總結(jié)自己的形式觀念：我一步步排除著曲線，直到我的作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成諸十字形，各個相互分離和隔開。直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切……我把直角聚攏來，空間成為白、黑和灰，而色彩是純粹的紅、藍或黃。在蒙德里安的藝術(shù)里，美的概念變得純粹而抽象。

在視知覺的概念里，美的規(guī)律似乎變得清晰易懂卻又不可名狀。不同的藝術(shù)家對于美的概念的定義卻大相徑庭，美本身并不是具體的。如此看來去定義美不是目的，尋找美的規(guī)律也不是終點，美只是一種通道，是藝術(shù)家與觀者之間的一條通道，是藝術(shù)家與創(chuàng)作載體的一條通道，是觀者與藝術(shù)家內(nèi)心世界的一條通道。

回到開篇所談到的第一個問題，也是最根本的問題，便是美是什么？美與丑的概念界限在哪里？如果不知道美是什么，美的規(guī)律就失去了研究對象，如果不知道美與丑的界限在哪里，那么美的規(guī)律的探究就失去了正卻的研究導(dǎo)向。在塞尚，在馬蒂斯，在蒙德里安，在每一個人的思想里都覺的自己很清楚美與丑的概念是什么，但是，如同在達達派的根本觀點“非藝術(shù)就是藝術(shù)”，美與丑的概念似乎不是那么順其自然了，我們所探尋的美的規(guī)律也變得無的放矢，美的定義需要一個框框，蒙德里安的觀點是一個框框，達達派也是一個框框，社會的大眾審美需求同樣是個框框。在每一個框框中，美的規(guī)律不難發(fā)現(xiàn)。美是十分復(fù)雜的精神感受，其是無法寬泛定義的。