米歇爾·蒂迪姆

畢業(yè)于斯特拉斯堡國(guó)立高等戲劇學(xué)院。1989年獲法蘭西學(xué)院駐羅馬藝術(shù)機(jī)構(gòu)La Villa Médicis最佳藝術(shù)家獎(jiǎng)。1990年成立了自己的回旋鏢劇團(tuán)，開始專注于執(zhí)導(dǎo)法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代劇作家作品，以對(duì)戲劇文本的精準(zhǔn)把握，對(duì)文本戲劇性的深刻洞察與開掘，敏銳的社會(huì)介入視角，不拘一格的導(dǎo)演風(fēng)格，和多元舞臺(tái)語(yǔ)匯的流暢運(yùn)用，成為歐美各大戲劇節(jié)和國(guó)立劇院的座上賓。四次受邀阿維尼翁國(guó)際戲劇節(jié)IN單元，兩次將導(dǎo)演作品搬上IN的舞臺(tái)，還有一次是IN單元開幕大戲的領(lǐng)銜主演，在教皇宮的光榮庭院塑造了至今仍被人津津樂道的《愛德華二世》。2010年蒂迪姆接過法國(guó)南錫國(guó)立戲劇中心掌門人之位。

1673年2月10日《無(wú)病呻吟》首演于王宮劇院，第四場(chǎng)演出中，莫里哀在最后一幕咳血被抬下了舞臺(tái)，當(dāng)晚與世長(zhǎng)辭。幾年前，米歇爾·蒂迪姆因病入院，在病榻中研讀莫里哀的《無(wú)病呻吟》，深受打動(dòng)和啟發(fā)。于是，他決定將這部17世紀(jì)的經(jīng)典重新搬上舞臺(tái)，讓劇中主人公阿爾岡這個(gè)似病非病的“醫(yī)生”來“醫(yī)治”這似病非病的眾生和世界。在《無(wú)病呻吟》來滬演出之際，導(dǎo)演米歇爾·蒂迪姆與我們分享了他對(duì)莫里哀、對(duì)排演《無(wú)病呻吟》的思考。

古典的布景 現(xiàn)代的情境

當(dāng)我第一次看這個(gè)劇本，我的感覺是，這部劇真的好現(xiàn)代啊！雖然寫于17世紀(jì)，但探討的主題現(xiàn)在仍然是適用的，關(guān)于生命、我們的身體、金錢。從讀這個(gè)劇本的一開始我就被吸引住了，我一直把這個(gè)劇本作為一個(gè)非常具有現(xiàn)代性的經(jīng)典。我相信一件事情，越是經(jīng)典的越“特別”，越是有它的永恒性在里面。莫里哀也強(qiáng)調(diào)“特別”，“特別”就會(huì)引起別人的關(guān)注，然后去理解其中的深刻內(nèi)涵。所以“特別”后面反射出的內(nèi)容和現(xiàn)象，可能是全世界的、是普遍的、是人性的共通點(diǎn)。

對(duì)我來說，《無(wú)病呻吟》是現(xiàn)代的，但它的現(xiàn)代性并不一定通過現(xiàn)代的元素來實(shí)現(xiàn)。莫里哀的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在反叛的女性角色，比如說女性有違父命，有游離于天主教觀念之外的觀點(diǎn)，無(wú)論東方還是西方觀眾都能理解17世紀(jì)父權(quán)的重要性或者傳統(tǒng)對(duì)女性做出決定時(shí)的影響。

我相信莫里哀劇本中的永恒性，因?yàn)檫@個(gè)永恒性，也讓劇本帶有現(xiàn)代性，所以我沒有對(duì)劇本的舞美或其他設(shè)計(jì)做很多改動(dòng)，我們的女演員不會(huì)穿著牛仔褲在舞臺(tái)上，她們還是穿著非常典雅的長(zhǎng)裙。我們的布景整體營(yíng)造的氣氛還是典型的資產(chǎn)階級(jí)家庭的客廳以及病人的臥室。當(dāng)然布景上還是簡(jiǎn)潔明朗的，放了一個(gè)很大的扶手椅在舞臺(tái)中心。對(duì)于這部劇來說，扶手椅就是布景的核心。舞美處理上介于古典和當(dāng)代之間，強(qiáng)調(diào)的是永恒性，你很難說，它具體發(fā)生在什么年代，更為重要的是每個(gè)演員對(duì)角色的傳遞。莫里哀的劇本主題非常具有現(xiàn)代性，這才是我們所要強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代的情境。

還原莫里哀的芭蕾舞喜劇

事實(shí)上，在考量莫里哀的《無(wú)病呻吟》時(shí)，我沒有對(duì)劇本的文本做任何的改動(dòng)，做的是劇本的完全復(fù)位，連一個(gè)逗號(hào)都沒有改過。我保留了原著中的臺(tái)詞，只是改變了演繹這些臺(tái)詞的方式。我們不用很夸張的方式去念臺(tái)詞，所以人們可以很好地理解劇情和人物的處境。經(jīng)過一百多回演出，事實(shí)告訴我這是一個(gè)非常成功的做法。使用法語(yǔ)來演出，觀眾既能欣賞演員的表演，也能欣賞法語(yǔ)原汁原味的文本。

我不想把這戲做得很古典、放太多古典的風(fēng)格在里面。當(dāng)我在訓(xùn)練演員的時(shí)候，我要求演員把這個(gè)文本當(dāng)做一個(gè)當(dāng)代的故事去表演，而非古典文本。飾演主角阿爾岡的是法國(guó)一位非常出眾的演員，我等了他兩年。我的想法是要找到一個(gè)能夠把阿爾岡演得惟妙惟肖的人，而不是刻意地模仿，可以讓這個(gè)角色進(jìn)入他身體。因?yàn)槿绻蠹铱催^17世紀(jì)其他劇團(tuán)排演的阿爾岡，他的形象有一種諷刺性的丑化，是個(gè)病入膏肓的人，病怏怏地，流著鼻涕，在臺(tái)上慢吞吞地走來走去，我不希望有這樣一個(gè)角色出現(xiàn)在我的舞臺(tái)上。我不想強(qiáng)調(diào)莫里哀的這個(gè)喜劇，它在表現(xiàn)形式上是喜劇，但是這出喜劇實(shí)際上是游走在悲劇邊緣。這部戲劇中含著悲劇的影子，而且它的主題是非常深刻的。生命、疾病、死亡、哲學(xué)，所有這些問題都在劇本中探討。這些主題都是非常嚴(yán)肅的，需要我們反思的問題。所以演員既要有表達(dá)戲劇內(nèi)涵的功力，但是在表現(xiàn)形式上又要有喜劇的風(fēng)格。

《無(wú)病呻吟》是一部喜劇，更是一部芭蕾舞喜劇。所謂芭蕾舞喜劇，是在每一幕之間有一段舞蹈表演。對(duì)我來說，是第一次排演經(jīng)典劇目。我決定要改變一些特別古老的做法，決心要把打動(dòng)我的地方傳遞給觀眾，而不是照搬或照抄經(jīng)典上的一些華麗做法。因此在舞美、音樂的設(shè)計(jì)上，我都重新做了改編。對(duì)我來說，幕間曲是芭蕾舞喜劇中不可缺少的部分。因?yàn)槟锇г鴬^起反抗，為了能讓幕間曲在芭蕾舞喜劇中保留下來，為了這部劇能夠以芭蕾舞喜劇的形式完美呈現(xiàn)在他所喜歡的觀眾面前。所以我對(duì)這部戲排演的改編，就包括幕間曲的使用，把它重新做了排演。

莫里哀就是法語(yǔ)的精華

在法國(guó)語(yǔ)言的概念當(dāng)中，莫里哀就是法語(yǔ)的精華。他作為經(jīng)典喜劇的開創(chuàng)者，不僅是他寫的喜劇故事非常經(jīng)典，而且他使用的語(yǔ)言也是非常經(jīng)典的。語(yǔ)言措辭非常優(yōu)雅，還有韻律在其中。對(duì)于莫里哀而言，他語(yǔ)言上的精華都在他的文本當(dāng)中體現(xiàn)。從政治、從哲學(xué)角度來看，這都是一個(gè)很有趣的作品，光從用語(yǔ)上來說也是非常風(fēng)趣的。莫里哀告訴我們?cè)趺礃尤ケ磉_(dá)，特別是他會(huì)含蓄地表達(dá)一些隱射性的想法，會(huì)有一些修辭學(xué)在里面。在我的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，聽過莫里哀的人，他們自己的語(yǔ)言水平也會(huì)提高，也更知道怎么和人接觸。特別在當(dāng)今社會(huì)，二者之間如何接觸、如何洽談都是非常重要的技能。所以對(duì)我來說莫里哀是個(gè)寶藏。特別是他的一些經(jīng)典的表達(dá)，并沒有被現(xiàn)代環(huán)境所淘汰，反而你現(xiàn)在拿出來還是可以運(yùn)用到的。特別是一些迂回、雙關(guān)的表達(dá)，現(xiàn)在使用起來也是非常有趣。

這部喜劇中有非常經(jīng)典并富有哲理的橋段。關(guān)于人們?cè)鯓硬拍茚t(yī)治好自己，劇中主人公的兄弟貝納爾德談到了一種哲學(xué)思想，實(shí)際上是從蒙田的哲學(xué)思想引申過來的，我們可以稱它為斯多葛主義。在蒙田的一些作品中，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的一些偏見進(jìn)行了反駁，尤其是對(duì)流行的醫(yī)療治法進(jìn)行了一些反駁，不僅如此，他還對(duì)法國(guó)的社會(huì)、社會(huì)習(xí)俗、社會(huì)態(tài)度進(jìn)行了反駁。莫里哀把蒙田的思想用一種喜劇方式在17世紀(jì)的戲劇中進(jìn)一步升華，劇中可以看到很多哲學(xué)的反思。