余穎

非贏利的博物館和只為盈利的畫廊、拍賣行之間一直存在著的界限就像當(dāng)初的柏林墻般嚴(yán)密，但是在美國，這種現(xiàn)象也在慢慢地得到緩和。界限兩邊的雙方也在漸漸地互相滲透——越來越多的世界級著名博物館的策展人在為畫廊和拍賣行做展覽咨詢，有些甚至直接跳槽，更有一些年輕的博物館策展人會在商業(yè)空間內(nèi)組織展覽。

說起大型博物館的展覽，從德高望重的策展人規(guī)劃，到伴隨展覽的精致硬皮圖冊，再到世界各地各大收藏的借貸藝術(shù)品，這些看來都再正常不過，也算是博物館展覽的標(biāo)配。但是近期，當(dāng)美國著名策展人馬克羅森塔爾離開了華盛頓國家藝術(shù)博物館而只身前往某紐約畫廊策劃它著名的“對于純抽象的評論”時，藝術(shù)圈嘩然聲片。這種充滿藝術(shù)和教育氣息的展覽理應(yīng)出現(xiàn)在博物館中，而策展人本身在大眾的理解中也理所應(yīng)當(dāng)?shù)嘏c商業(yè)空問無緣。

美國這種現(xiàn)象的到來并非空穴來風(fēng)，早在2010年5月，高古軒紐約切爾西西21街的畫廊就舉辦了由資深莫奈作品研究專家保羅·海斯·塔克策展的“克洛德·莫奈：晚期作品”展。這次展覽在商業(yè)空間中開了一個邀請專業(yè)策展人的先河，從現(xiàn)在來看，這項當(dāng)年看起來非常大膽的舉動也代表著這個界限松動的開始。自那之后，多個資金雄厚的大畫廊，比如大衛(wèi)·茨維爾納和豪塞爾‘沃思都開始邀請世界知名博物館策展人前來舉辦展覽。

埃爾德菲爾德的故事

“這堵墻（界限）現(xiàn)在卻是非常多孔的”，蘇富比南北美總監(jiān)、前紐約古根漢姆博物館總監(jiān)麗莎丹尼森確認(rèn)道。對于策展人來說，為大名氣、資金充足的畫廊工作的好處就是可以讓他們自己變得更加多元化。再次提到高古軒的莫奈展，丹尼森說道，“可以拿到最好的借貸作品、有著名學(xué)者為圖錄寫文章、不用擔(dān)心資金問題，這些都會讓安排一個展覽的時間加快，而非花費(fèi)兩年的心血在某大博物館的某展覽中作為策展團(tuán)隊中的一員，這聽起來非常的吸引人”。

“是的，你也是同時需要去賣作品的，”丹尼森又說道，“不過這也是根據(jù)情況而定的一件事，我不覺得這點(diǎn)會讓任何人懼怕為畫廊工作。”

喬治·埃爾德菲爾德是紐約現(xiàn)代藝術(shù)館MOMA油畫和雕塑部門的退休總策展人，2012年當(dāng)他還在博物館工作時，曾被高古軒畫廊聘請為特約策展人，而這一舉動在當(dāng)年是非常帶有話題性的。

“我認(rèn)識拉里高古軒有多年了，”埃爾德菲爾德坐在高古軒在麥迪遜大道的總部辦公室里，說道，“他辦的每一個展都非常好，也是因為這個原因，當(dāng)我還在MOMA工作的時候，我就喜歡從他這里買東西，也愿意把一些作品賣給他，我們就是這樣變熟了起來。有一天，他給我打電話，問我‘你想一起吃午飯嗎，順便想想能否在我的畫廊做個展，和我一起工作，我回他‘這得看是什么樣的展了?！?/p>

“我也很明確地告訴他，我不想卷進(jìn)生意上面的事情，不想去賣東西，”埃爾德菲爾德繼續(xù)說道，“拉里說‘如果你辦一個展，展覽中恰巧有一些作品是可銷售的，你不用管這些，我們有專門的市場人士會去處理，而這就是我們一直以來的工作方式?！?/p>

對于埃爾德菲爾德來說，雖然因為年齡原因必須從博物館退休，現(xiàn)在在商業(yè)畫廊工作，但他還是需要保持自己一個策展人的空間，適當(dāng)?shù)乩^續(xù)與非商業(yè)機(jī)構(gòu)接觸，完成一個藝術(shù)史學(xué)家應(yīng)盡的責(zé)任。他近期就一直在為巴黎奧賽博物館明年夏天的大型保羅·塞尚人像展做準(zhǔn)備，同時，也會經(jīng)常飛去倫敦的國家畫像博物館和華盛頓的國家藝術(shù)博物館工作。他也是普林斯頓的研究生教授，課程“保羅塞尚的藝術(shù)：工作室內(nèi)和外”受到學(xué)生們的青睞?！拔腋镏v過，我不想變成他的畫廊中全職員工中的一員，我想去做更多別的事情，他也答應(yīng)了我的請求?！?/p>

年內(nèi)，他在高古軒畫廊一共組織過兩次展覽。包括2013年的“在21街上作畫：海倫·弗蘭肯瑟勒1950-1959年間作品”和“工作室內(nèi)：油畫”。這次展覽堪稱博物館級別，有共計35幅的借貸作品，都是來自世界級博物館和私人收藏?！肮ぷ魇覂?nèi)：油畫”意在探索歷史上藝術(shù)家和其畫室間的某種特殊關(guān)系，講述了個藝術(shù)家在工作室內(nèi)的不為人知的行為的故事，這次展覽也和之后畫廊舉辦的、由前MOMA攝影部總策展人皮特加拉西組織的“工作室內(nèi)：攝影”相互呼應(yīng)。

撕掉“專業(yè)”和“學(xué)術(shù)”的標(biāo)簽

在博物館和商業(yè)畫廊中舉辦展覽的區(qū)別就像蘋果和橘子一樣，看起來是一個類型，但是卻是截然不同的兩個東西。很多博物館是一個官僚機(jī)制，辦每一個展覽都需要有成百上千的會議，去討論預(yù)算和如何拿到捐款等，一般情況下，這需要花三年的時間。畫廊中則是一個完全相反的情況，因為資金充足，展覽的方方面面，從策展到印刷圖冊，可以在幾個月內(nèi)就完成。對于很多博物館策展人來說，這是一個非?！吧衿妗钡氖虑椤?/p>

這份快捷和自由的不好之處，就是什么事情都需要親力親為。博物館內(nèi)分工明確，部門清晰，很多細(xì)節(jié)都不需要策展人過多關(guān)心，但是在畫廊中，小到撰寫新聞稿都要由策展人自己負(fù)責(zé)。與此同時，因為是商業(yè)空間的緣故，一些博物館會拒絕向你借貸作品。埃爾德菲爾德在做“工作室內(nèi)：油畫”展時，就因為無法從法國的奧賽博物館得到弗雷德里克·巴吉爾1870年的大作《拉孔達(dá)米訥九大道的藝術(shù)家工作室》而倍感失望。

眾所周知，在商業(yè)畫廊中工作的員工大部分收入來源是靠傭金和提成，畫廊中的全職策展人也不例外，而當(dāng)被問到如何處理這樣的利益沖突（藝術(shù)和金錢）時，埃爾德菲爾德回答道“我覺得生命中很多事情都會造成沖突，你要做的就是去想清楚你到底要什么。有一些時刻，沖突可以被化解，而更多的時候，界限是要被明確指出的。比如，如果有人來問我這幅畫賣不賣，我會簡單地回答‘不賣；如果有人還是希望給這幅畫的主人提出個價格，那么我會讓畫廊的銷售人士來處理這件事情。我希望我可以盡可能地不要接觸到生意上的事情。”

策展人作為藝術(shù)專家和藝術(shù)史學(xué)家，一直有著“專業(yè)”和“學(xué)術(shù)”的標(biāo)簽在身，商業(yè)空問的金錢氣息往往會被看做是玷污了藝術(shù)本身。很多在畫廊中辦過展覽的策展人都說過，批評和壓力往往不是來自同行，更多的是作家和評論家表現(xiàn)出他們的不滿。在博物館界，直到現(xiàn)在為止，還是可以經(jīng)常聽到批判策展人的聲音。雖然藝術(shù)正在慢慢地融合，雖然這堵墻有著大大小小的縫隙，但是不可否認(rèn)，它還是真實存在著的。前紐約亞洲博物館館長，現(xiàn)華盛頓赫什霍恩博物館和雕塑花園館長梅麗莎陳說道：“如果個博物館策展人接到邀請要去商業(yè)畫廊辦一個展覽，每個人都會很認(rèn)真地考慮這件事情，確保沒有任何利益>中突的存在，因為誰都不想背上罵名。”

這會是一種趨勢嗎？

這堵墻的裂縫是在2012年被放大的。赫什霍恩博物館的助理策展人米卡耀希達(dá)凱在洛杉磯的百隆波畫廊策劃的展覽“太陽的安魂曲：物派的藝術(shù)”。展覽在當(dāng)年獲得了國際藝術(shù)評論協(xié)會頒發(fā)的最好的商業(yè)空問藝術(shù)展覽獎。雖然耀希達(dá)凱當(dāng)年還是博物館的全職工作人員，但是這一獎項使大眾開始對策展人在博物館和畫廊問的事業(yè)轉(zhuǎn)變倍感關(guān)注。

但是像這樣大獲成功的展覽以后還會有嗎？或者說，會越來越多嗎？答案并不是非常明確，這得需要時機(jī)和機(jī)遇。一個策展人需要在他熟悉的領(lǐng)域才可以辦一場好的展覽，與此同時，畫廊本身也是需要在相同的領(lǐng)域有一定的成就和資金實力，再加之策展人所工作的博物館也需要給予一些鼓勵和支持才可以完成一個高水平的展覽。在很多的博物館里，都有著非常嚴(yán)格的明文規(guī)定來放置策展人在商業(yè)空間中的展覽造成雙方的沖突。

策展人在藝術(shù)世界的另一邊工作的好處是顯而易見的，對于畫廊來講，聘請專業(yè)策展人而得到的好處也是不由分說。每個策展人都有著自己的人脈網(wǎng)絡(luò)，很多著名的策展人就像吸鐵石一般，可以為展覽帶來高質(zhì)量的借貸作品，而這些單憑畫廊本身是很難完成的。這就造成了很多大畫廊不惜花重金請來博物館策展人的現(xiàn)象，尤其是業(yè)內(nèi)重量級的策展人。

高古軒就是最明顯的例子。作為全世界最大最成功的商業(yè)畫廊，可以看出在近幾年拉里本人有意把畫廊展覽的水平提升到博物館級別。除了最開始提到的莫奈展是由馬薩諸塞大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家塔克舉辦外，高古軒在2014年還有過一場規(guī)模盛大的畢加索展，策展人則是畢加索自傳的作者喬治理查德森。

有著藝術(shù)史的專業(yè)知識和對畢加索超出常人的研究和理解，理查德森邀請舞臺設(shè)計師把畫廊轉(zhuǎn)變成一間公寓，同時還帶來了大量的歷史資料，包括從未被展出過的畢加索家人照片、手稿、雕塑等，用來定義畢加索和攝影問的關(guān)系。這樣規(guī)模的展覽，不同于以往畫廊中簡單的白墻掛畫模式，在商業(yè)的空問中加入了大量的教育元素。高古軒本人在展覽的圖冊中簡單地寫道：“我很早就注意到了，高古軒畫廊應(yīng)該為大眾提供傳統(tǒng)的、富有激情的博物館級別展覽?！?/p>

轉(zhuǎn)變并不容易

在商業(yè)空間工作過的策展人也表示，從展覽質(zhì)量上來講，工作性質(zhì)是沒有變化的，在畫廊中做的事情也是他們在博物館中做的事，并沒有因為是在商業(yè)空問中而把策展本身的性質(zhì)改變。通常，畫廊和策展人雙方都會制定一個明確的目標(biāo)，而在實施時就由策展人全權(quán)負(fù)責(zé)，尋找靈感，尋找什么樣的作品應(yīng)該出現(xiàn)在展覽中。畫廊也非常喜愛這份“新鮮血液”。大眾眼中畫廊非常商業(yè)化的原因不過是因為畫廊簡單地把要出售作品掛在白墻上，給人種銷售物品的感覺。有了精心的安排和布置后，這份對于歷史、傳統(tǒng)的運(yùn)用和包容也可以使觀看者對畫廊產(chǎn)生份尊敬感。

也同樣是因為畫廊這個交易平臺的商業(yè)屬性，策展人在策劃展覽時必須要與藝術(shù)家有大量的溝通，而這在博物館中是不常發(fā)生的。很多策展人認(rèn)為與藝術(shù)家的交流讓他們更加了解藝術(shù)，也更多地豐富了自己，是一個絕好的機(jī)會，與錢無關(guān)。

策展人在博物館和商業(yè)空間的游移和合作并不僅僅限制于畫廊中，一定數(shù)量的著名策展人也深入到了拍賣這個行業(yè)中。這些人中就有印象派專家弗蘭西斯博納米。博納米曾在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館做過九年的高級策展人，也曾是2003年威尼斯雙年展的總監(jiān)和2010年惠特妮雙年展的舉辦人。在2014年，博納米加入了菲利普斯拍賣行并在去年策劃了業(yè)界著名的“非常完美：弗蘭西斯策劃的100年意大利藝術(shù)”展覽，這場拍賣總計達(dá)到1585萬美元的成交額，其中多米尼加·尼奧利1969年的“襯衫領(lǐng)子”達(dá)到688萬美元的高價。

博納米曾說過，這個轉(zhuǎn)變并不是容易的，博物館一直有著神圣的光環(huán)，大眾認(rèn)為博物館展覽是藝術(shù)的、神圣的，而相反，拍賣行的展覽只是為了展示作品而銷售。大多數(shù)人看到的是策展人的移動，而非看到博物館和商業(yè)空間之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變：商業(yè)空間慢慢擔(dān)任起了藝術(shù)交易的職責(zé)，博物館其實也不缺商業(yè)行為的存在。雖然這個趨勢正在慢慢顯現(xiàn)，但畢竟墻的兩邊還沒有真正地融合。博物館的展覽還是擔(dān)當(dāng)著社會責(zé)任，包括歷史和文化等，而商業(yè)空間的策展則還是強(qiáng)調(diào)著單市場的價值。在策展的過程中，我們很容易看到流行的、賣得較好的作品出現(xiàn)，或者說展覽是圍繞著一個正在銷售的藝術(shù)家的作品而進(jìn)行。那么策展人的義務(wù)，就變成了盡可能地讓這項商業(yè)活動在存在的同時變得更具有藝術(shù)性。

美國的非贏利和盈利藝術(shù)空間之間的界限以往是非常堅固的，但是現(xiàn)在也會有一些人跨過它在兩邊游走。雖然這堵墻正在慢慢松垮，但是畢竟它還是存在著的，很多策展人也感到壓力在身，一步走錯他們就會被推到墻的另外一邊。如今，博物館也適當(dāng)?shù)匦蕾p策展人在商業(yè)空間的經(jīng)歷，而畫廊和拍賣行則非?？粗夭哒谷嗽诓┪镳^界的影響力。藝術(shù)世界的秩序正在慢慢地被革新。（編輯/董萍）