王敏

我是破爛王

篝火是我的寶座

窩棚是我的宮殿

世界在我眼中一如廢墟

我的左臉已被情火燒傷

右臉仍在唱情歌

……

——新疆民歌

我說了話，寫了書，伸手抓住了世界。

——玉素甫·哈斯·哈吉甫《福樂智慧》

1998年《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》出版以來，韓子勇陸續(xù)著有《當(dāng)代的耐心》（1998）、《邊疆的目光》（2001）、《文學(xué)的風(fēng)土》（2004）、《木卡姆：巨靈如風(fēng)吹過》（2006）、《木卡姆》（2008）、《深處的人群》（2009）、《鄯善之書》（2008）、《濃顏的新疆》（2008）、《大聲說話》（2013）等。以2004年為分界，他的研究由文學(xué)理論研究轉(zhuǎn)向大文化批評(píng)，自此換了一番天地。然而，在他的諸多著述中，我讀得最多，對(duì)我影響最深的仍是《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》。就西部文學(xué)研究這一“偏僻領(lǐng)域”而言，他的工作，比之拓荒者，更像是一位“荒野筑居者”，再其后，所有有關(guān)中國西部文學(xué)研究的探討，都繞不開它。

這本書，像是一本荒野筑居之書，其中所收納的“偏遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)”“獨(dú)立的小屋”“西部的自我”以及“個(gè)體自身的‘啞存在”無不為那些后繼而來的“荒野同林”之人所珍視，一點(diǎn)起初冷簇的星火卻足以溫暖隨后而來的同道之人。談及中國西部文學(xué)，談及西部以西的新疆文學(xué)，韓子勇的這本書似是通關(guān)牒文，又像登陸密碼，是密鑰，也是秘籍，它所歸納分析的美學(xué)主題那么精準(zhǔn)，富有遠(yuǎn)見，以至于今天再看這本書仍然覺得“中國西部”能夠“作文”的也不外乎這些審美范疇；它所囊括剖析的文本那么恰當(dāng)，極為典型，時(shí)至今日，對(duì)西部文學(xué)的文本敘事仍然具有示范意義。

偏遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)

偏遠(yuǎn)之感對(duì)新疆而言，既是西極之地地理方位上的一種客觀描摹，也是有感于社會(huì)化、歷史化以及組織化的旁落之后的一種主體認(rèn)知。韓子勇說：不能因?yàn)槠h(yuǎn)而止于偏遠(yuǎn)。一句話概括出他面對(duì)“偏遠(yuǎn)”的態(tài)度，似乎無意間也照應(yīng)了他在《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》中的立場(chǎng)。在新疆生活、成長的作家、藝術(shù)家以及評(píng)論人的確存在一種矛盾復(fù)雜的心理情態(tài)，或失之于遠(yuǎn)，一方面有感于西極之地較之于中心城市的偏遠(yuǎn)，難免生出幾分被邊緣化的自憐怨懟；或失之于近，一方面又有感于幾許籍屬身份的不可變更，而生出幾分“存在”重壓下的自戀反彈。

當(dāng)然，二者從共名為“西部文學(xué)”群落的寫作主體來看，均不可避免，于情于理也都能夠理解，并在任何一個(gè)城市底層人群的自覺表述中都能夠得到共鳴，韓子勇將其總結(jié)為一種創(chuàng)作主體有感于中心城市離散身份的“漂泊感”，這種漂泊感無疑是一種針對(duì)偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)的間接表述，但是“漂泊甚至不是個(gè)標(biāo)志空間的概念，它更多地指向時(shí)間，指向一種精神的壽命”（韓子勇：《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》。下同）。他由此例舉張承志小說、散文中的漂泊感，認(rèn)為他的漂泊感的“塑造”，體現(xiàn)在其對(duì)民間性、邊疆性的認(rèn)可，以及對(duì)城市文明的警惕與懷疑之中。這種體察以及對(duì)類似文本的分析引人入勝。無獨(dú)有偶，新疆作家的筆下針對(duì)“偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”也都有志一同地在不同文體中加以呈現(xiàn)。董立勃寫兵團(tuán)那些相互隔絕又分離的團(tuán)場(chǎng)，劉亮程寫一個(gè)人的村莊，沈葦寫無人的樺樹林，李娟寫人跡罕見的羊道，盧一萍寫帕米爾高原的流浪，王族寫孤旅之中與狼的相處，等等。

“偏遠(yuǎn)”作為一種主體創(chuàng)作的“特殊”經(jīng)驗(yàn)，在亮相之初確然有許多令人稱許的價(jià)值，也由于其孕育而生的獨(dú)特審美范疇，能在一個(gè)子女成群的文學(xué)大家庭中脫穎而出。譬如，韓子勇?lián)怂治龅男陆疂h詩創(chuàng)作，“傳統(tǒng)漢族詩的敘述人在西部出現(xiàn)時(shí)，仿佛被孤獨(dú)地流放于曠野，敘述人的距離被無限放大，以至完全拋離了‘受體和‘聽者，在不管不顧地獨(dú)行和歌?！覂?nèi)寫作的敘述人搖身一變，漂泊于曠野，這個(gè)過程就像是印象畫派革命性地走出畫室，把創(chuàng)作直接放在自然的色彩面前，去追逐流動(dòng)的光影?！蔽谋镜幕氖徑杵h(yuǎn)之光，得以廢墟重建，并被審美燭照，獲得了一種占據(jù)“稀有資源”的文本自信。

而偏遠(yuǎn)之感往往與荒原曠野的地理/空間體悟相伴相生，較之東部作家與國家主張城鎮(zhèn)化發(fā)展戰(zhàn)略語境一致的城市書寫，大多數(shù)西部作家有感于西部之偏遠(yuǎn)，不得不通過對(duì)荒原曠野的移情表述，建立自身的寫作歸屬，對(duì)此，韓子勇立足西部詩群的文本進(jìn)行分析歸納，得出結(jié)論，認(rèn)為西部詩歌的審美內(nèi)核在于其擁有的“曠野性質(zhì)”，“在比較傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)造領(lǐng)域，或者說那個(gè)西部經(jīng)典的抒情營壘，無論是古代‘邊塞詩，還是當(dāng)代的西部詩群，都具備著一種‘曠野性質(zhì)，如同高地上的民歌和廣場(chǎng)的舞蹈，在西部的抒情領(lǐng)域里，敘述者特別追求一種視野和空間上的效果，而多少放棄了對(duì)‘讀者和‘聽眾應(yīng)處位置的測(cè)定和要求”。

需要指出的是，在生態(tài)保護(hù)的文化語境中，對(duì)曠野的抒情表述，對(duì)單一禁閉在“廣袤都市”的讀者而言，除卻帶有一些“往昔與遠(yuǎn)方”的想象，一絲主動(dòng)疏離、漂泊文人的自矜自傲之外，還多少有一些城市書寫逆向敘述的況味。因而，某種意義上，在讀者共識(shí)層面也能引起東西部文學(xué)間一種微妙的對(duì)話與交流，進(jìn)而賦予“偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”以某種公開性，從而在對(duì)城市文學(xué)反思的意義上獲得某種分享與理解。如韓子勇所言，“寫作的‘公開性立場(chǎng)毋庸置疑，否則就是純粹的緘默?！?/p>

此外，因?yàn)樯砭悠h(yuǎn)，反而更心念歷史，為“自我作傳”的寫作沖動(dòng)始終作用于新疆作家的文本內(nèi)核，像家長外出后的當(dāng)家做主?！靶逻吶姟北闶菫椤白晕易鱾鳌笔闱榈慕Y(jié)果，周濤早期詩歌創(chuàng)作的“新歷史主義”傾向便是最為典型的文本案例。歷史化的抒情同樣存在于西部小說的敘事沖動(dòng)里，使得西部小說往往將個(gè)人故事、家族故事上升為“歷史故事”，敘事的個(gè)人屬性總會(huì)輾轉(zhuǎn)為一種文化語詞。韓子勇認(rèn)為，作為面對(duì)道路打開的講述者，作為物態(tài)與現(xiàn)代化相對(duì)貧弱的講述者，總是難免一致地會(huì)追溯向更為原生態(tài)的故事講述，我以為，這種講述是有感于偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)的西部作家群體不舍拋棄的一種經(jīng)驗(yàn)素材，像不善交際的人，離群索居，為求生存，卻又不得不把它變作一種處世的姿態(tài)。

時(shí)間不屬于作家，作家卻不得不屬于時(shí)間。對(duì)于西部作家群體身上集中敘述的這種偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)，韓子勇在書中還有一個(gè)形象的比方——認(rèn)為他們是一群“時(shí)間的移民”，后來也有評(píng)論者提到這種脫序于主流時(shí)間序列的邊遠(yuǎn)時(shí)間書寫，是一種“時(shí)間的他者”?！捌》莸奈膶W(xué)寫作與大國中心區(qū)域和沿海地區(qū)的文學(xué)寫作的差異，從創(chuàng)作者的情況看，就在生存體驗(yàn)上的差異?！瓱o論從哪個(gè)方面看，偏僻省份的文學(xué)寫作者都像是時(shí)間的移民，處在人們所熟悉的環(huán)境之外，被置放在這冊(cè)漫長巨著的末頁。……它們甚至不是正文，僅僅作為注釋而存在，是被省略和簡(jiǎn)化的一部分，有待確證和辨認(rèn)”。的確，西部、新疆與東部、內(nèi)地間的差距，與其說是一個(gè)地理空間上的主次空間差，不如說是一個(gè)時(shí)態(tài)上的時(shí)間差。當(dāng)我們面對(duì)這種差距，不做任何價(jià)值判斷時(shí)，固然會(huì)有幾許特殊經(jīng)驗(yàn)的沾沾自喜：新疆的日升日落總要比內(nèi)地省份晚兩個(gè)鐘頭，夏日里最長的一天日照能從早晨六點(diǎn)照到晚上十一點(diǎn)，全中國只有新疆有平行于“北京時(shí)間”的“新疆時(shí)間”的表述。然而，在文本較量層面，一旦想要拉平這此時(shí)當(dāng)下仍然存在著的、客觀固有的時(shí)間鴻溝，卻意味著如何將一個(gè)“時(shí)間的移民”的時(shí)間體驗(yàn)“翻譯”給原住民或原鄉(xiāng)人懂得，便突然變得工序復(fù)雜、思緒艱難起來，“翻譯”得太好或不好，似乎都會(huì)左右落空。

與此同時(shí)，面對(duì)西部創(chuàng)作者所體悟到的“偏遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”自然而然所采取的書寫策略與書寫對(duì)象，對(duì)其不約而同所表現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，韓子勇反思道：“西部文學(xué)才不是一個(gè)狹隘的、守舊的、區(qū)域性的、自給自足的文學(xué)觀念。我不是反對(duì)‘西部，我是反對(duì)僅僅匍匐于此，把‘西部當(dāng)成‘文學(xué)特產(chǎn)中的一種來兜售。”我想，這也便是韓子勇屢次提及的“居于偏遠(yuǎn)卻又不止于褊狹”的道理吧，偏遠(yuǎn)卻不至褊狹，因?yàn)槠h(yuǎn)，則更需要開闊，其中暗含著從自我中“解放”而出的勇氣。一個(gè)人在年輕的時(shí)候選擇向偏遠(yuǎn)之地漂泊，或忍住誘惑固守偏遠(yuǎn)一隅，本身就需要很多的勇氣，新疆是許多漢族作家年輕時(shí)選擇的創(chuàng)作之地，這似乎與張騫出使、玄奘西行以及公主和親間有一種微弱的使命相連、命運(yùn)共振、孤勇共鳴。但是，比這種勇氣更值得肯定的是敢于承認(rèn)自身的有限。在韓子勇的文章中，我多次見證到這種正視偏遠(yuǎn)，坦然承認(rèn)偏僻的封閉是自身經(jīng)驗(yàn)的一部分，并最終能夠從容超越自身所處褊狹環(huán)境的勇氣來。支撐這種勇氣的能力，來自于他對(duì)文學(xué)的信念、地域的反思以及面向未來的堅(jiān)持。

也因此，當(dāng)韓子勇年屆五十，卻選擇離開故土，逆流而行，赴京就職時(shí)，我再一次感到了他筆下隨著歲月流失不曾衰減的勇氣。他在《大聲說話》后記中寫道：“一方水土養(yǎng)一方人，一方水土也限制一方人。你是這樣，就不能那樣；你是這個(gè)，就不能再是那個(gè)。特別是當(dāng)你感到沉悶之氣郁結(jié)、消沉之心漸生的時(shí)候，你要努力突圍，獲得新的力量。我注定不能終老故鄉(xiāng)，就像所有稀世的動(dòng)物那樣，最有尊嚴(yán)的消失，就是不讓故鄉(xiāng)、不讓你的親人或?qū)κ?，看到你狼狽不堪的老態(tài)?！彼膶懽?、理論建構(gòu)以及生活選擇，自始至終，從來都是針對(duì)未來的努力，是對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的肯定。

獨(dú)立的小屋

韓子勇先生喜歡顏色淺淡、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、框架結(jié)實(shí)、空間獨(dú)立的屋體。他不喜歡跳躍的顏色、繁復(fù)的線條，這些都是對(duì)獨(dú)立審美的打擾，或者說是妨礙審美主體進(jìn)行判斷的干擾。他曾給西部文學(xué)提煉過一個(gè)典型的形象符號(hào)，稱其為“獨(dú)立的房子”，這個(gè)比喻為筆者形容他作為“荒野筑居者”提供了論據(jù)，“獨(dú)立的房子”似乎正是荒野筑居的一個(gè)必然結(jié)果?！蔼?dú)立的房子”，不唯有外觀上的獨(dú)門獨(dú)院，前后不相往來，還需有精神上的獨(dú)立自覺以及人際間的保持距離。獨(dú)立與勇氣無關(guān)，卻與純潔相連，尤其與文化的純潔相關(guān)。張承志的散文中多見這種對(duì)文化純潔性的吁求，葉爾克西·胡爾曼別克的散文中也有這種精神純潔性的體現(xiàn)。當(dāng)然，西部、新疆的許多作家由于其宗教背景與迥異于城鎮(zhèn)的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，使得他們?cè)跀⑹鼍窦儩嵎矫嬲加刑鞕C(jī)，他們?cè)跀⑹鼍G洲地表“遺世獨(dú)立”的小屋之外，還擁有各自精神獨(dú)立的小屋。由于文化地理、宗教心理、社群結(jié)構(gòu)等外在質(zhì)素對(duì)作家主體所形成的規(guī)約，圍繞著“獨(dú)立的小屋”所進(jìn)行的敘述便成了文學(xué)創(chuàng)作中不自覺的敘述訴求。

就像韓子勇形容的，“在西部廣袤的高地上，大片大片的不毛之地圍困著星星點(diǎn)點(diǎn)的綠地，人文的分布孤立、零散和稀薄。孤村、孤鎮(zhèn)、孤城以及三五成群或單門獨(dú)院的‘獨(dú)立房子，如同在一張巨大的棋盤上不規(guī)則散落的點(diǎn)點(diǎn)棋子，聯(lián)系松散、交流稀缺，他們與自然對(duì)話的時(shí)間要遠(yuǎn)比與同類對(duì)話的時(shí)間多。”孤零零裸露于外的屋宇，與內(nèi)地稠密的村鎮(zhèn)大相徑庭，別有風(fēng)貌，容易標(biāo)識(shí)。敘述獨(dú)立房子主人的故事，因而成了西部小說普遍的故事內(nèi)容。因?yàn)樵谶@個(gè)“熱鬧、忙碌而又單純的荒野”（王蒙，《這邊風(fēng)景》）上有了這些形單影只、形影相吊的獨(dú)立小屋，出走與回歸才都有了起點(diǎn)和終點(diǎn)，出走與抵達(dá)才能實(shí)現(xiàn)一種共生關(guān)系?！靶凶摺痹谖鞑课膶W(xué)、新疆文學(xué)的敘述中才具備象征意義與戲劇功能，使得一個(gè)/一群離開“獨(dú)立的小屋”的人或者一個(gè)/一群回歸“獨(dú)立的小屋”的人的命運(yùn)成為了敘述的主題，行走本身也成為一種敘述形式。沒有什么比敘述一個(gè)獨(dú)自出走或回歸的人，更能簡(jiǎn)單明了地與周遭世界聯(lián)系了。他們的行走，或者緩和了與綠洲以外世界的種種疏離，或者對(duì)其所擁有的疏離更加合法化。阿拉提·阿斯木、董立勃、帕蒂古麗、南子筆下的人物都有離家出走，從偏遠(yuǎn)到中心，行旅出行，輾轉(zhuǎn)抵達(dá)的經(jīng)歷。離家出走作為故事主角發(fā)現(xiàn)自我的“成人之禮”被安排在故事情節(jié)之中，回不回來則取決于作者對(duì)人生的判斷以及對(duì)人物性格塑造時(shí)的設(shè)計(jì)。正是圍繞著荒野筑居的獨(dú)立小屋，韓子勇提出“天邊外·在路上”“獨(dú)立房子·入侵者”等西部敘事獨(dú)有的敘事模式。出走，離開，“路上的行走”催生了精神的無根狀態(tài)，并提供了沉思的可能，成人之禮又像是朝圣之旅、智慧之旅。行走者的形象寂寞、主動(dòng)、頑強(qiáng)，充滿勇氣，因而變得有力又讓人印象深刻。

“獨(dú)立的小屋”使得人與人之間不若東部人口密集城鎮(zhèn)里的人際緊密，人際的疏離使得個(gè)體與自然之間的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人與人之間的關(guān)系，對(duì)自然的在意程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)人際交往的在意程度。出行于小屋之外，行走于風(fēng)景之間，也當(dāng)然被視為人與自然間的一種交流狀態(tài)。身在荒野，靠天吃飯。也因此，韓子勇指出，西部文學(xué)中還有另外一種出沒于荒野，停留在曠野崇拜與自然階段的敘事模式，它扎根于西部民間深厚的敘事土壤，以“異聞異象”間離人際間的距離，建構(gòu)人與自然間更親密的關(guān)系內(nèi)涵?！斑@種西部中國的文化與自然的格局，傳達(dá)到文學(xué)的敘事中，就可能是一種浪漫的、立于曠野的、在天邊踽踽獨(dú)行的、驚異于自然界的敘事格局，一種史詩性、寓言性、象征性的沖動(dòng)往往躍然紙上，構(gòu)成敘事活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力”。

這些西部荒野上“獨(dú)立的小屋”里所生產(chǎn)出的文學(xué)作品，也使得習(xí)慣了東部省份文學(xué)作品的讀者們的閱讀趣味與共享經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了變異。在對(duì)簡(jiǎn)約、純粹、隨性、懶散、孤獨(dú)生活的渴望與對(duì)現(xiàn)代、高效、密集、快速生活的渴望之間，隔著價(jià)值觀迥然不同的文本敘述。一如韓子勇所分析的：“一直到資本主義工業(yè)化確立之前，社會(huì)所共享的東西不是物，不是產(chǎn)品，不是五花八門的流行色和品牌世界，而是一種文化觀念，一種體系和思想，一種箴言、勸喻、禁忌、習(xí)俗和心理方式。在那時(shí)，一個(gè)京畿之地的秀才和窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)紳在獲得知識(shí)、觀念、精神、信息的機(jī)會(huì)方面雖不能說是完全一樣的，但差異絕不會(huì)比今天更大。因?yàn)樗麄兘K其一生所對(duì)付的可能就是幾十冊(cè)書……”而這種價(jià)值認(rèn)同間的差異彌合，只有在荒野生存被作為風(fēng)景把握或者城鎮(zhèn)生活被作為謀生出路時(shí)，方可以實(shí)現(xiàn)。這種彌合，我們?cè)诮鼉赡陽|西部作家的城鄉(xiāng)敘述中，或隱或現(xiàn)地都能看到。

對(duì)于這些西部荒野上“獨(dú)立的小屋”所劃分出來的世界、差異的經(jīng)驗(yàn)，韓子勇則建議，西部作家們的敘述，完全可以越過物質(zhì)體驗(yàn)千差萬別的淺表不同，尋找心靈的“最大公約數(shù)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀間的理解與共鳴，也因此，他把文學(xué)的成功歸結(jié)于心靈的成功：“正確地使用這里的經(jīng)驗(yàn)、想象和細(xì)節(jié)，在更廣大和更深遠(yuǎn)的精神空間考慮問題，深究源于此地的文化根性和它真正的價(jià)值，可能是正確的寫作途徑。五十年的時(shí)間可以徹底改變一個(gè)地方的物質(zhì)風(fēng)貌，但文化精神與性格的嬗變要緩慢得多……偏僻省份文學(xué)寫作不應(yīng)被‘偏僻省份所定義，偏僻省份文學(xué)寫作滯后的原因，除了非文學(xué)的因素外，更多地應(yīng)在寫作自身中尋找，偏僻不應(yīng)成為一個(gè)逃遁性的托詞和借口，不應(yīng)成為照顧和保護(hù)落后的理由——文學(xué)不會(huì)自動(dòng)地‘向西傾斜，文學(xué)寫作是最徹底的‘自然經(jīng)濟(jì)，是靈魂的‘手工作坊和心靈的‘刀耕火種，不管生活性質(zhì)和外部條件發(fā)生了多么大的變化，文學(xué)最終的成功是心靈的成功?！保n子勇，《濃顏的新疆》）

作為荒野筑居者，他在表達(dá)自身思想、情感、記憶、審美判斷以及與親屬地域的聯(lián)系上，也像那些生活在西部荒野“獨(dú)立小屋”中的人們一樣，坐擁荒野，向往流浪，敬畏自然，卻并不盲目自我，警惕一切話語成為“主義”的時(shí)刻。對(duì)此，他寫道：“在拙作《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》中，我把‘西部：物象與視知覺作為展開整個(gè)研究的第一個(gè)話題。地域的經(jīng)驗(yàn)、自然的形式、集體心理結(jié)構(gòu)……是我思索文藝問題的基石之一。我不是鄉(xiāng)土主義、民粹主義者。在這個(gè)被一般哲學(xué)家們視為多少有點(diǎn)狹隘和保守的地方，正是我沉思的溫柔之鄉(xiāng)?！?/p>

除了荒野以及荒野上的小屋，韓子勇從不排斥看到更多，他并不會(huì)讓眼前看似獨(dú)立的小屋打擾到他打探遠(yuǎn)方的視線，也不會(huì)讓暫時(shí)的歇腳妨礙他繼續(xù)行走的判斷。大部分西部小說中主人公的行走，多是為了抵達(dá)，他的“行走”，卻是為了“不遇”，像唐詩中那些訪某某人而不遇的詩題表述一樣，充滿等待的興奮，因?yàn)槟谴被囊吧系摹蔼?dú)立小屋”，恰恰建筑在他的心里。

西部的自我

在韓子勇的文藝觀念中，西部文學(xué)內(nèi)部一直存在著藝術(shù)規(guī)范與人文內(nèi)核上的創(chuàng)作張力，這種張力或者來自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下中國東西部地區(qū)發(fā)展不平衡的現(xiàn)實(shí)壓力，或者來自于全球化所造成的世界價(jià)值觀的趨同化、平面化對(duì)西部多樣生活經(jīng)驗(yàn)的話語壓力。就此而言，西部尤其是新疆地區(qū)的漢族作家體會(huì)更深一些。這種“捉襟見肘”促成了西部鄉(xiāng)村敘事、底層敘事的文化基因，并與西部的自然物候，復(fù)雜地雜糅一處，成為一種地方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)?！拔鞑课膶W(xué)的創(chuàng)作者也的確有更多的‘鄉(xiāng)村意識(shí)或‘底層意識(shí)，這一點(diǎn)不僅與京畿文人的優(yōu)越感相區(qū)別（即使是略嫌土味的京味小說或王朔式的調(diào)侃），也與滬上文人的市井形態(tài)不同，甚至于江南水鄉(xiāng)的情調(diào)性敘唱也拉開距離。在這里，‘底層意識(shí)包括著‘棄的觀念，一個(gè)‘棄字遠(yuǎn)不是‘偏僻‘落后和‘愚昧所能概括的。這個(gè)‘棄是形態(tài)上的凋殘感、畸零感，是胸臆上‘無所謂‘不自覺或者人所共言的什么‘曠達(dá)之類，在生存本象上，更近于‘無‘消失和‘臨時(shí)的記憶”。本質(zhì)來看，事實(shí)上，希冀凸顯“自我標(biāo)識(shí)”的西部文學(xué)、新疆文學(xué)，在相當(dāng)長一段時(shí)間里，它所面臨的敘事壓力是如何基于“交往禮節(jié)”、個(gè)體尊嚴(yán)的需要，對(duì)主流通行的現(xiàn)代價(jià)值進(jìn)行反向定義的審美命題。

這種反向定義所采取的策略，首先處理的是有關(guān)創(chuàng)作主體以及故事角色的“時(shí)間的體驗(yàn)”。比如新疆文學(xué)中的新疆時(shí)間，容易讓人們滑入一種無時(shí)間的狀態(tài)，似乎所有的度量一時(shí)都消失不見，時(shí)間沒有形狀，卻又既來自當(dāng)?shù)氐淖匀晃锖?，又根植于?dāng)?shù)馗畹纳罱?jīng)驗(yàn)，但這種失去度量的狀態(tài)又是在一個(gè)普遍單一的自我內(nèi)部發(fā)生的，這使得作家們?cè)谧C明共有時(shí)間的“稀有性”與調(diào)和時(shí)間的“通用性”間犯了難。劉亮程、李娟的寫作便是個(gè)中典型，對(duì)于內(nèi)地讀者而言，將緩慢懶散、刻意撥慢的時(shí)間視作自然，并將其看作普通人生存于其間的隱喻，著實(shí)有些不可思議，畢竟就大多數(shù)內(nèi)地讀者而言，早已視不參與自然進(jìn)程、疏遠(yuǎn)四季更迭的特性為理所當(dāng)然。這使得西部文學(xué)、新疆文學(xué)急欲擺脫遮蔽、證明“有用”的“自我”表白，尋獲存在的“稀有價(jià)值”，變得那么迫切，那么難以忍受。韓子勇分析，這種表白的迫切性，使得西部文學(xué)、新疆文學(xué)總是努力突出敘事行為本身的效果，為這種“緩慢時(shí)間”的品格、“稀有價(jià)值”的合法進(jìn)行正名，他們或是強(qiáng)調(diào)荒原歷史的創(chuàng)世性，或是強(qiáng)調(diào)敘事行為本身的奇異，或是描述敘事對(duì)象的災(zāi)異，“文本自身的這種‘自我強(qiáng)調(diào)，與西部文本的稀缺、敘事的嚴(yán)重不足有關(guān)，因而總是暗示自身的重要”。與此同時(shí)，時(shí)間的相對(duì)停滯，多少也作用于西部文學(xué)整體的文藝觀念與文學(xué)行動(dòng)，較之東部省份、中心城市文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)各種文藝思潮的潮漲潮落，西部文學(xué)似乎多年如一日地在自身的敘事軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)，因而顯得寥落、孤寂，呈現(xiàn)出一個(gè)單一、緩慢而渙散的文學(xué)敘述單元。

西部文學(xué)的“自我”當(dāng)然還體現(xiàn)在“根”與“翅”的關(guān)系之中，韓子勇形容這種西部文學(xué)、新疆文學(xué)的“自我”更像是“根”與“家園”施予邊疆文學(xué)表述的文化壓力。的確，如韓子勇所言，邊疆文學(xué)偏離宗族、血脈、宗法，以至于“故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方”“在路上”成為其文學(xué)書寫最重要的母題形式。內(nèi)地小說家的作品總是建立在一種具有持續(xù)文化傳統(tǒng)與鮮明地方經(jīng)驗(yàn)的文本背景之中，而西部的文學(xué)文本、新疆的文學(xué)文本卻立足一種虛空，突然而至，又杳然而去?！案保ㄍㄏ蛟l(xiāng)的血脈相連）與“翅”（指向遠(yuǎn)離原鄉(xiāng)客居他地的經(jīng)驗(yàn)）相親相離，“這是一個(gè)相反的命題，是因?yàn)椤狈Χ畯?qiáng)調(diào)的命題，正因?yàn)闈h文化在這里的分布更漂移、更破碎、更缺乏穩(wěn)定性和持久力，但又源遠(yuǎn)流長、不絕如縷，‘根或‘家園才顯得更為迫切一些?！币惨虼?，西部、新疆的漢語文學(xué)創(chuàng)作，本身內(nèi)含一種自我撕扯的意識(shí)形態(tài)因素，它們總建立在一種不時(shí)渴望和拒絕遷移的基礎(chǔ)之上，這種因素當(dāng)然不能被簡(jiǎn)單理解為“文化的鄉(xiāng)愁”，而是一種介乎國家主義與區(qū)域主義之間的“認(rèn)同焦慮”。

“邊疆是‘混雜‘混淆‘混亂的，它因遠(yuǎn)離‘中心而處于不斷解魅的狀態(tài)。同時(shí)，它又與‘忽視‘遺忘和‘不惹人注意相同義，與‘規(guī)范‘規(guī)律‘規(guī)整方向相反，處在‘理性的側(cè)面，處在‘異質(zhì)‘陌生和‘邊遠(yuǎn)的控制里。而所謂‘神秘‘原始‘野性等等之類印象式判斷，更是‘主流文化的居高臨下的優(yōu)越心理的表露。”你幾乎分不清是中心城市文學(xué)與邊疆文學(xué)文化話語間的不對(duì)稱給邊疆文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成的壓力大，還是邊疆文學(xué)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里不斷被肯定和高估的價(jià)值與它在文學(xué)史或文學(xué)市場(chǎng)既有地位中“籍籍無名”間的悖謬反差，給邊疆文學(xué)創(chuàng)作的傷害大。在有關(guān)新疆文學(xué)、西部文學(xué)、邊疆文學(xué)的想象之中，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的反差如此強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到西部作家、新疆作家這么多年不得不反復(fù)思考與證明自身在多大程度上有別于主流文學(xué)，在為其提供養(yǎng)分的同時(shí)，又不至于那么“捉襟見肘”？

此外，西部文學(xué)的“自我”，還要面對(duì)多民族母語書寫與國家通用語書寫間的關(guān)系問題。西部以西的新疆，既是邊疆又是多民族、多種生活方式并置之地。即便在首府烏魯木齊，你也能在一個(gè)時(shí)空甚至同一個(gè)人身上看見農(nóng)耕、游牧、城市生活方式的并置，這使得新疆作家們不得不在尋找一個(gè)新疆人真正共有的“區(qū)域身份”與“多族群”各族身份間保持平衡。這便是沈葦詩歌中那句“混血的城”與“綜合的上帝”所表達(dá)的初衷。然而，現(xiàn)實(shí)地看，共有的“新疆身份”與“西部身份”仍是一個(gè)需要不斷努力建構(gòu)的過程，在保證各民族仍然能夠充分發(fā)展各自身份特征的同時(shí)，通過頻繁有效的文化接觸與交際，或許有一天會(huì)出現(xiàn)一種更為綜合的“新疆人”或者“西部人”，他們將能夠洞悉其他各個(gè)民族所有的觀點(diǎn)與訴求，成為一種“新人”，反映這種“新人”生活方式、價(jià)值觀與處世經(jīng)驗(yàn)的作品能夠?qū)?gòu)文學(xué)上真正有效的“新疆身份”與“西部身份”有所幫助。帕蒂古麗的作品《百年血脈》中，我們似乎已經(jīng)看到這種面向“未來身份”的寫作努力。對(duì)此問題，韓子勇也不無感慨地形容：“母語問題的提出，還有一個(gè)更為宏大的控制性背景，這就是文化的開放與交流、比較文學(xué)的興盛和民族文學(xué)與世界文學(xué)的討論。也就是說，這里有一個(gè)開放環(huán)境中的定位問題。對(duì)寫作的定位首先從語種開始，從定位的不同文化標(biāo)準(zhǔn)開始，從主流與民間、中心與邊緣、自者與他者開始。也因此，母語、母語寫作問題的提出，實(shí)際上是個(gè)文化的接觸與影響的問題?！?/p>

韓子勇尤其指出，今天的西部文學(xué)若要概念成立，一定要超越地理的西部特征、奇異的自然景觀以及某種簡(jiǎn)單直白的“西部精神”的口號(hào)，必須直面西部文化尚未得以梳理、朦朧卻顯豁的精神欲象，探究這片土地內(nèi)部的人文精神向度。無論在他的著述中，還是在日常的讀書討論中，他都反復(fù)指出：“西部文學(xué)才不是一個(gè)狹隘的、守舊的、區(qū)域性的、自給自足的文學(xué)觀念。我不是反對(duì)‘西部，我是反對(duì)僅僅匍匐于此，把‘西部當(dāng)成‘文學(xué)特產(chǎn)中的一種來兜售?！彼鲝埦芙^標(biāo)簽化，淺表的符號(hào)化，拒絕這種不證自明的姿態(tài)或曰主題先行的盲目自信，提出西部文學(xué)作為一種“有方向的寫作”，西部的自然精神是它必須面對(duì)的書寫與扎根對(duì)象。

不難發(fā)現(xiàn)， 韓子勇對(duì)西部文學(xué)的“自我”表述一方面有著充滿情感的理解，另一方面卻又不乏理性的反思，他認(rèn)為偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)創(chuàng)作所面臨的主要危險(xiǎn)正來自于把“‘地域特色和‘文學(xué)價(jià)值生拉硬扯，用文學(xué)的鴕鳥政策來掩飾日趨陳舊的危機(jī)，獲得小國寡民式的自高自大和沾沾自喜?！狈y(tǒng)一的尺度，就自立一些別人所稀缺的東西為尺度，它獲得承認(rèn)的機(jī)會(huì)相對(duì)較少，就把這種不公平的競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為另一種不公平的自我想象的成功，用別人不懂不會(huì)的‘地方項(xiàng)目來對(duì)付另一種普遍的流行的‘花拳繡腿，用‘地域冊(cè)封的局部有效性來偷換為超地域冊(cè)封的良好感覺?！彼膽B(tài)度里包含一種世界眼光，總認(rèn)為證明一種文學(xué)敘述比另一種文學(xué)敘述更好，浪費(fèi)精力，“動(dòng)機(jī)不純”，意義不大。就像他平日里對(duì)我寫作的批評(píng)一樣，其批評(píng)的話語從不涉及與他人的比較，僅僅就我自身的寫作建立坐標(biāo)，就我當(dāng)下的寫作對(duì)比我過去的文字是否取得進(jìn)步而進(jìn)行指正。他常掛在嘴邊的話便是，寫作者的對(duì)手永遠(yuǎn)是他自己，自己多和自己比，不要太在意其他人。

人際間的簡(jiǎn)單道理，當(dāng)然也同樣適用于城際之間、族際之間乃至區(qū)際之間。中心城市與西部文學(xué)、新疆文學(xué)的區(qū)別在某種程度上也像是土地與鄉(xiāng)野敘事孰重孰輕的區(qū)別，土地是玉米、溝壑……在中心城市更多是按揭房產(chǎn)的棲身之所。鄉(xiāng)野則是土地流放而出的特殊空間，在其中，土壤、曠野、生物、氣候能夠和諧一氣，沒有沒完沒了的按揭，沒有按姓氏筆畫排序，桌簽總在更新的各種機(jī)構(gòu)。當(dāng)然，歷史地看，我們要承認(rèn)，邊疆文學(xué)之于內(nèi)地文學(xué)的作用歷代以來便由于其所提供的“邊疆養(yǎng)分”“異域教誨”而難以小視，在現(xiàn)代化語境中，邊疆地區(qū)作家的任務(wù)或許在于如何從歷史中激活它們對(duì)當(dāng)今時(shí)代的引導(dǎo)意義與價(jià)值影響，而非一味在意與中心城市文學(xué)群落的“意氣之爭(zhēng)”罷。那位仍然住在遼闊荒野中貧窮屋子里的姐妹、兄弟或許也能給住在豪宅里吃慣山珍海味的的姐妹兄弟，做一頓取自自然的農(nóng)家小菜。

個(gè)體自身的“啞存在”

邊疆的文學(xué)，尤其是新疆文學(xué)既是其自身龐大文化顯影的遮蔽之物，又是創(chuàng)作主體失語之后的“啞存在”。歷代至今，那么多文學(xué)家向西而行，一群人被另一群人或主動(dòng)或被動(dòng)地趕向一片荒野包圍的綠洲之上，在諸多關(guān)于西部的想象中，這群人中有的人懷著強(qiáng)烈的自我或者個(gè)體意識(shí)來到西部，來到新疆，認(rèn)為自身的獨(dú)立性大于集體性，認(rèn)為自己的這個(gè)“我”，是一個(gè)有歷史責(zé)任、憂患意識(shí)、理想情懷、自由意志的“我”；是一個(gè)懂得犧牲、善良正直的“好我”；是一個(gè)向往自由、堅(jiān)持信念的“理想的我”。畢竟這些個(gè)“我”會(huì)比城鎮(zhèn)人口密集的原鄉(xiāng)擁有更多空間，一望無垠的荒野，一片混雜文化的天地。

他們勤奮地寫作，努力為今天輸送西部的精神、“自然的自我”、“異域的教誨”，然而從韓子勇寫下《西部：偏遠(yuǎn)省份的文學(xué)寫作》至今，市面上的確未能有一本書，網(wǎng)絡(luò)上的確未能有一部影像作品，可以理直氣壯地告訴他們，他們?cè)谖鞑?、在新疆無論是祖輩支援邊疆、開疆辟土轟轟烈烈的生活方式還是他們目前平淡簡(jiǎn)約的生活方式，能夠在社會(huì)總體生活目標(biāo)中有任何地位，書本中宣傳的，各種媒體尤其是影視作品中鼓吹的，無一例外不是東部、日韓或者歐美發(fā)達(dá)國家現(xiàn)代化生活方式為標(biāo)準(zhǔn)。董立勃的寫作特別集中地反映出西部精神的某種無能為力。他在短篇小說《殺瓜》中，塑造了一個(gè)被時(shí)代拋棄的、“過時(shí)的人”。陳草那么窩囊、憋屈、自我傷害、偃旗息鼓的一種“造反”。李娟的系列散文也只是向厭倦了城鎮(zhèn)生活的文藝青年們證明了一種西部以西新疆地區(qū)的“小眾”生活方式其背后的“怡然自得”。西部、新疆、邊疆、底層的作家們?cè)诔搅艘磺小皬?qiáng)媒體”與“強(qiáng)文字”記錄的地方默默無聞、啞然失色地寫作。因此，張承志、阿來的文學(xué)寫作開始變得不那么“靜謐”了，他們認(rèn)為他們需要在“無用”的文學(xué)修辭以外，“有用”的文化處境里發(fā)出聲音，試圖引導(dǎo)人們相信：“我們固然生活在被全球市場(chǎng)控制的世界中……但也存在一個(gè)令人驚訝的事實(shí)，那就是地方性或區(qū)域性物質(zhì)文化往往能夠抵抗征服性的、同一化的經(jīng)濟(jì)勢(shì)力地沖擊而生存下來”（[美]唐納德·沃斯特，《在西部的天空下，美國西部的自然與歷史》）。這種情形就是韓子勇在書中所提到的文學(xué)地位與文化處境的反差，并且愈來愈大?！啊M(fèi)文化怎樣和宗教精神同時(shí)發(fā)達(dá)起來，震驚和失語相同步，難言的感受日益尖銳也日益孤獨(dú)。每個(gè)人都只與自己心智相當(dāng)?shù)呐笥炎h論它，但又似乎不愿訴諸文字，就這樣暗守著一個(gè)內(nèi)心的軒然大波?！?/p>

西部、新疆或者說邊疆所提供給個(gè)體的理想在于生活在自然之中，東部地區(qū)發(fā)達(dá)城鎮(zhèn)提供給個(gè)體的理想則是與高科技、工業(yè)化的機(jī)器為伴。我們尊重西部，因?yàn)樽匀辉炀土宋覀?；我們肯定東部，因?yàn)榧夹g(shù)讓我們趨于“完美”。“西部的危機(jī)”或者說西部文學(xué)“啞存在”的困境當(dāng)然也來自于現(xiàn)代化以及高速城鎮(zhèn)化發(fā)展過程中，個(gè)體理想的裂變——自然理想的“啞存在”使然，西部文學(xué)、新疆文學(xué)的困境在于作家沒法在“順應(yīng)自然”與“追求技術(shù)”這兩種截然相反的夢(mèng)想中保持同樣強(qiáng)烈的渴求而不至自我分裂，這就像讀者對(duì)西部生活、新疆生活的想象也很不一致一樣，他們不得不時(shí)刻在兩種理想認(rèn)同中做出選擇。起初那些主動(dòng)選擇向西出發(fā)，擁向自由自然荒野的“我們”不得不向“我們”所逃離或者被驅(qū)逐的“城市文化”表示“認(rèn)可”，這意味著這些個(gè)“我”必須既前進(jìn)又后退，后退似乎會(huì)被“文化消費(fèi)”，前進(jìn)又會(huì)認(rèn)可自身長期的“啞存在”；既懷念過去又向往未來，在進(jìn)退維谷中重新“自我殖民”。

然而，現(xiàn)代化語境中，可以達(dá)成共識(shí)的是，無論前進(jìn)還是后退，“貧困”都不會(huì)是一幅誘人的圖景，近三十年來我們的教育、我們成長的履歷、我們獲得社會(huì)身份的評(píng)估體系都在鏗鏘有力地否定“貧困”，都在指向一種越來越明確的、實(shí)際與具體的東西，比如一份可以活命的工作，一個(gè)家，一次緩解壓力的出軌，一次工作之余的旅行?！白匀弧迸c“自由”似乎是一種模棱兩可的成就，在既有的教育、閱讀、交往與評(píng)估體系中，似乎難以被清晰地加以辨識(shí)。在近年來幾次影響深遠(yuǎn)的社會(huì)動(dòng)蕩之后，西部人、新疆人似乎也比過去更加清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，更加矛盾、痛切而別扭地，卻又不得不逼迫自己承認(rèn)這種“啞存在”。

韓子勇向來對(duì)邊疆文學(xué)文化身份的反思極其深刻，他比喻西部作家不得不成為自我觀念的“殖民者”，并打比方認(rèn)為偏僻省份的寫作者作為次子，難以繼承大統(tǒng)，就像是一個(gè)在臺(tái)下永遠(yuǎn)看著話筒發(fā)言的人，“你是一種有待證實(shí)、填充和肯定的假設(shè)，你不可能像了解人家那樣要去人家也同樣了解你，你只有踮起腳尖才能理解一個(gè)祖宗八輩居住在京畿之地的文壇闊少。不是這樣嗎？你是這里的一流似乎只能是這里的一流，而他即使是三流那也是全國的三流，也有理由在你房間里頤指氣使。在這里，優(yōu)先權(quán)是喪失后的再度喪失，不存在什么共享性的原則?！薄霸谝粋€(gè)大國的文學(xué)里，有了一片這樣的夜景：在中心區(qū)域和沿海地區(qū)，文學(xué)的星空如同無數(shù)星辰組成旋轉(zhuǎn)燃燒的銀河系，群星璀璨，相互輝映，熾熱的光源和良好的反射能力，使得那里如同白晝。而在這個(gè)龐大的銀河系外，在更為廣闊、神秘的夜幕里，那些流落偏遠(yuǎn)的星子稀稀拉拉地點(diǎn)綴著，顯得有些冷清。其實(shí)在這廣闊的夜幕中，可能有更多的石頭和火焰在運(yùn)行，如果說在數(shù)量上不是更多的話，那也決不會(huì)更少，但他們是一群‘啞存在，是一群處在遺忘和隱匿中的倒霉蛋。”

他在分析昌耀的詩歌時(shí)，尤其痛切地指出，昌耀的詩歌創(chuàng)作是一個(gè)不得不提的“啞存在”，“昌耀這個(gè)居于偏僻之地的倒霉鬼只能自己救自己”“難以理解的不是偏僻，而是對(duì)偏僻的無形的輕視和歧視?！边@讓西部作家、新疆作家或者說邊疆作家不得不正視這樣一種寫作現(xiàn)實(shí)，倘若“我們”并不能接受多年以來“啞存在”的文化身份，便不得不承認(rèn)：與我們過去所塑造的西部、邊疆作為躲避競(jìng)爭(zhēng)、逃離快速進(jìn)步的“荒野”、自由“飛地”的文化身份截然相反的是，它恰恰處在現(xiàn)代化進(jìn)程、城市大開發(fā)最“激動(dòng)人心”的陣地前沿，處在一切變動(dòng)發(fā)展最為迅疾而難以下斷言的地帶，它無法一再懷念它過去所擁有的純真、偏僻、簡(jiǎn)陋與質(zhì)樸的本質(zhì)，而是接受它逐漸成為荒野上那個(gè)貧困小屋，將被改造成城鎮(zhèn)洋房中后進(jìn)的、并不完美的一員，那位在荒野小屋中外表貧弱的姐妹、兄弟不得不接受他/她那些富有表親們來到家里“頤指氣使”的炫耀。

但是，就像韓子勇在書中所形容的那樣，一個(gè)區(qū)域經(jīng)歷了那么漫長的歷史塑形、邊地想象，突然間要改變裝扮，哪有那么容易。這就好比一個(gè)經(jīng)歷過青春期的個(gè)體很難真正重新激情一把，一個(gè)超越“啞存在”的全新文化身份的塑造，或許將不得不使西部、新疆的作家個(gè)體暫別過去，成為他們自身的外鄉(xiāng)人?！耙粋€(gè)人二十歲以后就難有朋友了……你是什么時(shí)候定型的，如同一個(gè)熱鐵塊從橘黃色變得暗紅再變得冰冷灰暗，再也滲不進(jìn)一點(diǎn)東西。你的過程就在此時(shí)似乎已經(jīng)中斷了，你的內(nèi)部已經(jīng)塞滿了無法厘清的各種東西，環(huán)境再也無法從根本上改變你，之后的一切作用只能使你看起來像那么回事?，F(xiàn)在的生活性質(zhì)的迅速變化，已經(jīng)使‘過去有世紀(jì)之遙，好像一棵大樹連根拔起，我們已經(jīng)中斷了和記憶、經(jīng)驗(yàn)及經(jīng)歷的聯(lián)系。這使我們看起來像自己的‘外鄉(xiāng)人。”

如果，作為對(duì)個(gè)體“啞存在”的抗?fàn)?，能夠在?jiān)持自我的前提下發(fā)生，即西部、新疆的作家們能夠“自我安慰”地說西部、新疆、邊疆、底層的文學(xué)權(quán)力只是暫時(shí)被低估了，能夠忍受自己“一時(shí)謙虛”地將自己打扮成文學(xué)史中的配角，或者忍受自己“一時(shí)委屈”地扮演成聯(lián)歡舞會(huì)上那位唱歌跳舞的小姑娘，他們?nèi)匀幌穸嗄昵绊n子勇書中所描述的那樣，只管耕耘，不計(jì)收獲，既不天真浪漫地將自我與外部世界加以分離，又不一味自大地視自我存在的價(jià)值為理所當(dāng)然，把“過去”當(dāng)作“未來”，繼續(xù)更加努力地發(fā)掘或者說重新賦予西部、新疆、邊疆文學(xué)在當(dāng)代社會(huì)總體生活中的意義和價(jià)值，履行長期以來西部文學(xué)、新疆文學(xué)、邊疆文學(xué)、底層文學(xué)對(duì)中國文學(xué)的承諾，使其能夠真正賦予當(dāng)下生活中的普通個(gè)體以精神力量，它是否才能真的有助于中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行自我反思，更加懂得人文精神？并在它遼闊的地圖空白之處收容進(jìn)這些看似無用的“荒地”“曠野”“邊界線”與“牧場(chǎng)”，并不會(huì)因?yàn)榇蟛糠种行某擎?zhèn)生活的人們無法到達(dá)那里，而否定它們的價(jià)值？

這些疑惑，韓子勇的書中沒有給出答案，作為生在成都長在新疆的我，突然有一瞬，就在寫文的此刻，不那么執(zhí)著于聽到答案了。我又想起他在《大聲說話》后記中所整理的啟程心情：“我感覺，這樣下去，我的生活會(huì)越來越被動(dòng)，我的生命會(huì)越來越老舊，我在重復(fù)、停滯，像個(gè)破舊的放錄機(jī)，老要倒帶才能快進(jìn)，缺乏挑戰(zhàn)和刺激。我已經(jīng)開始老了，但還能動(dòng)，我得挪挪窩、換換地。”韓子勇來自祖國邊疆遼闊的“荒野”，卻突然有一天感到無法從中汲取到力量，于是他決定重新啟程，向東逆向，荒野上仍然有他留下的小屋，收容西部文學(xué)中的行旅之人。

無論在東在西，也無所謂公開與不公開的場(chǎng)合，韓子勇都說：“我的新疆之愛——縱到底、橫到邊。”這位荒野筑居者，他心中的小屋，筑基于荒野，卻不依賴任何事物，總能對(duì)出現(xiàn)在他小屋門階上的任何人跡或聲響做出回應(yīng)。

不信，行旅在西部文學(xué)無邊曠野中的朋友們，當(dāng)你孤單時(shí)，敲一敲韓子勇建筑在荒野上的小屋，茫茫原野之上，必有回音。

欄目責(zé)編：劉濤