徐海龍

趙本山自1990年首登央視春晚舞臺(tái)到2011年的二十二年里，共獲得十六次“中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)我最喜愛(ài)的節(jié)目評(píng)選”一等獎(jiǎng)。如今“趙本山小品”在熒屏上經(jīng)歷了過(guò)山車(chē)式曲線(xiàn)，更應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行歷史反思。在以農(nóng)村社會(huì)為基礎(chǔ)的中國(guó)，趙本山小品中的農(nóng)民形象有著龐大的收視基數(shù)，趙本山進(jìn)一步將傳統(tǒng)農(nóng)村生活與中國(guó)的改革開(kāi)放和都市化進(jìn)程結(jié)合起來(lái)，塑造一個(gè)個(gè)價(jià)值觀(guān)和生活方式經(jīng)受巨大沖擊的“新農(nóng)民”形象，直指經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型的所有國(guó)人的心聲。但是，各個(gè)教育水平、社會(huì)階層的觀(guān)眾對(duì)其接受、反饋形式，是不同的。

一、農(nóng)村觀(guān)眾和底層城市居民對(duì)趙本山小品的認(rèn)同

農(nóng)村觀(guān)眾和底層城市居民在趙本山的小品中看到的是大眾傳媒對(duì)農(nóng)村人的“再現(xiàn)”，盡管本山大叔的形象不能代表全部農(nóng)民，但是該形象所具備的“淳樸”、“安貧樂(lè)道”、“軟弱又蔫壞”、“好面子又講情義”、“重輩分又攀附權(quán)貴”等性格，基本抓住了中國(guó)農(nóng)民和底層城市居民的典型特征。

例如小品《拜年》中趙本山和高秀敏飾演的老兩口為了繼續(xù)承包魚(yú)塘，去給既是鄉(xiāng)長(zhǎng)又是遠(yuǎn)房侄子的范偉送禮。剛進(jìn)家門(mén)時(shí)，老兩口一副敬官畏官的狀態(tài)，但又拼命以攀親戚、立長(zhǎng)輩的方式來(lái)套近乎、求平衡。而在得知鄉(xiāng)長(zhǎng)已經(jīng)“下來(lái)了”之后，態(tài)度立刻180度轉(zhuǎn)變，高秀敏開(kāi)始以“三胖子”稱(chēng)呼范偉并以長(zhǎng)輩身份訓(xùn)導(dǎo)他的“腐敗”作為。但趙本山此時(shí)凸顯了重情重義的傳統(tǒng)美德，一起喝酒來(lái)安慰侄子。在小品《捐助》中，趙本山與王小利飾演一對(duì)親家，他們共同的勞動(dòng)收入被趙本山誤捐給了孤兒寡母。在電視采訪(fǎng)中，趙本山謊說(shuō)自己自愿捐出，并一再阻止親家王小利說(shuō)出真相，充分表現(xiàn)了農(nóng)民“打腫臉充胖子”的心態(tài)，最終兩人從分歧到和解，都不再討回錢(qián)款，而接受捐助的寡婦愿意讓自己的兒子將來(lái)贍養(yǎng)二老。小品《心病》里，趙本山飾演的鄉(xiāng)村醫(yī)生趙大寶為了開(kāi)導(dǎo)因中大獎(jiǎng)而抽風(fēng)的村民（范偉飾），用通俗又富含比喻修辭的語(yǔ)句表述了普通百姓的生死觀(guān)和財(cái)富觀(guān)：“在歲月的長(zhǎng)河中，人好比天上的流星，來(lái)匆匆，去匆匆，刷——說(shuō)沒(méi)就沒(méi)啊”、“人生在世屈指算，一共三萬(wàn)六千天，家有房屋千萬(wàn)座，睡覺(jué)只需三尺寬?！孔有薜迷俸媚侵皇莻€(gè)臨時(shí)住所，這個(gè)小盒才是你永遠(yuǎn)的家”。

《拜年》《捐助》《心病》等一系列小品，自然而然地讓鄉(xiāng)土社會(huì)固有的善良淳樸和代際關(guān)愛(ài)沖破了官僚等級(jí)和金錢(qián)交易而表現(xiàn)出來(lái)。普通百姓看到了自己的真實(shí)生活和人物狀態(tài)，而不是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地”觀(guān)看琴棋書(shū)畫(huà)、美女豪車(chē)、高樓大廈等媒體景觀(guān)。這種真實(shí)性更在于對(duì)農(nóng)民性格缺陷的展示和諷刺?！栋菽辍防铮?dāng)?shù)弥秱ヒ呀?jīng)升為縣長(zhǎng)時(shí)，老兩口回到了畏官狀態(tài)，驚恐和奴性的狀態(tài)比之前有過(guò)之而無(wú)不及。這種以轉(zhuǎn)折的劇情引發(fā)人物狀態(tài)的逆轉(zhuǎn)，是趙氏小品常用的技巧，類(lèi)似的還有《心病》，趙本山在病人面前表現(xiàn)的淡泊名利、寵辱不驚，而范偉坦白自己以前的女友就是趙大寶的妻子時(shí)，趙大寶也犯心病了，最后范偉決定將100萬(wàn)分給趙大寶時(shí)，趙大寶直接抽風(fēng)倒地。敬官畏官、順從懦弱、小富即安，這是農(nóng)耕文明中最深沉的底色的另一面，普通觀(guān)眾觀(guān)看《拜年》《心病》這樣的小品，印象最深的就是農(nóng)民這些雙面性格，小品“再現(xiàn)”了這類(lèi)性格造成的各種矛盾心態(tài)、處事缺陷和人際關(guān)系錯(cuò)位現(xiàn)象，這些現(xiàn)象又因?yàn)樯唐飞鐣?huì)的浸淫而更加鮮明。

農(nóng)村觀(guān)眾以及進(jìn)城務(wù)工群體對(duì)趙本山認(rèn)同的另一個(gè)方面是其作品包含了對(duì)城市時(shí)尚、權(quán)貴階層的諷刺、戲謔和貶損，與此同時(shí)宣示了都市外鄉(xiāng)人的身份回歸——這讓受眾體會(huì)到自身主體性的增強(qiáng)?！杜４笫逄岣伞贰ⅰ度拮印返茸髌凡患s而同地以諷刺官場(chǎng)、造福百姓作為主旨思想，揭露官員腐敗、不作為，為底層百姓宣泄情緒，撫慰心靈，因此引起強(qiáng)烈反響?！杜４笫逄岣伞分械呐_(tái)詞：“上頓陪、下頓陪，終于陪出了胃下垂”，“扯淡、扯淡，就是從這來(lái)的”一時(shí)成為坊間的流行話(huà)語(yǔ)，反映出社會(huì)普通民眾的共性心理。在《不差錢(qián)》里，盡管趙大叔為了讓孫女丫蛋上《星光大道》而招待、“賄賂”電視臺(tái)編導(dǎo)，但是大叔在熱情和無(wú)知的外衣掩飾下，卻不斷調(diào)侃北京來(lái)的編導(dǎo)。例如他對(duì)電視臺(tái)編導(dǎo)說(shuō)：“你不是找爹么？找對(duì)了”，并且把對(duì)方當(dāng)作丫蛋的已故姥爺?shù)倪z像來(lái)跪拜，村里的歡迎儀式是：“弄了個(gè)大房間，給你弄個(gè)大照片掛中間，周?chē)腔ǎ椎?、黃的都有……鄉(xiāng)親們拿著筆都哭了”?！都t高粱模特隊(duì)》里，趙本山飾演的模特隊(duì)長(zhǎng)（兼裁縫）接待城里來(lái)的服裝設(shè)計(jì)師的時(shí)候，更是在尊敬、學(xué)習(xí)的姿態(tài)下，把時(shí)尚界的浮華、高傲、不接地氣的一面大大嘲弄了一番：“頭上包個(gè)綢子，露個(gè)肩膀頭子，一身玻璃球子，走道還直晃胯骨軸子”、“沒(méi)有廣大勞動(dòng)人民，吃啥？沒(méi)有廣大勞動(dòng)人民，穿啥？沒(méi)吃沒(méi)穿了，你還臭美啥？”

可以看出，趙本山塑造的“都市外鄉(xiāng)人”形象實(shí)際上是徘徊于農(nóng)村與都市之間、無(wú)法融入都市的個(gè)體，其身份經(jīng)歷“原生態(tài)進(jìn)入——弱化、迷茫和扭曲——再?gòu)?qiáng)化和反擊”的軌跡，這種軌跡與農(nóng)村受眾（包括留守的和進(jìn)城的）是一一對(duì)應(yīng)的。盡管“土文化”對(duì)城市時(shí)尚文化的反擊是短暫的爆發(fā)，但農(nóng)村受眾確實(shí)在此刻體驗(yàn)到身份回歸和價(jià)值充盈，并且這種價(jià)值不是商業(yè)價(jià)值而是人性化的。就像“白云、黑土”系列小品里說(shuō)的：“我們就是農(nóng)村普通的小老頭、小老太太”，老兩口經(jīng)歷了上電視、出名、出書(shū)等人性畸變之后、在“二人轉(zhuǎn)”中終于找到（回歸）了屬于自己身份的歡樂(lè)。

不過(guò)，現(xiàn)實(shí)是，時(shí)尚服裝設(shè)計(jì)界并不僅是《紅高粱模特隊(duì)》里表現(xiàn)的樣子，而趙本山的日常衣著也是名牌集于一身。在當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程裹挾每個(gè)個(gè)體的現(xiàn)狀下，外鄉(xiāng)人的教育程度、生活狀態(tài)、文化品味都不可能倒退回去。所以受眾對(duì)趙氏小品的接受只能在媒介文本中實(shí)現(xiàn)，從這個(gè)意義上，似乎可以說(shuō)受眾自發(fā)的懷舊情結(jié)成為趙氏小品利用和引導(dǎo)的目標(biāo)，農(nóng)民受眾獲得了回歸的假象?！摆w本山春晚小品中的農(nóng)民常通過(guò)對(duì)其他階層的戲仿而發(fā)泄心中的不滿(mǎn)和諷刺，……將他們裝大款、奢靡無(wú)度、狐假虎威、自命清高、打官腔、熱衷炒作等缺點(diǎn)二次曝光?！谝欢ǔ潭壬献屴r(nóng)民階層獲得了某種心理平衡”。①

二、都市白領(lǐng)和知識(shí)分子對(duì)趙本山小品的認(rèn)同

趙本山塑造的“徐老蔫”、“趙老蔫”、“趙大寶”、“黑土”大叔等人物具有的性格特征和生活態(tài)度符合絕大部分國(guó)人共同的價(jià)值觀(guān)。但相比較而言，農(nóng)民受眾從生活真實(shí)感、身份回歸感、權(quán)力（暫時(shí)）優(yōu)勝感等方面接受了趙氏小品；而都市白領(lǐng)和知識(shí)分子面對(duì)趙本山的小品，通常進(jìn)行一種費(fèi)斯克所謂“生產(chǎn)性消費(fèi)”——他們憑借較高的教育水平、較大的知識(shí)含量和較豐富的符號(hào)體系，更多的是從喜劇表演技藝、審丑、自嘲、符號(hào)隱喻、針砭時(shí)弊等方面認(rèn)同了趙本山。

首先，趙氏小品乃至很多春晚小品慣用的文明與落后的反差、話(huà)語(yǔ)歧義、父子關(guān)系錯(cuò)位、夫妻關(guān)系誤認(rèn)、網(wǎng)絡(luò)段子改造等等幽默設(shè)計(jì)方式，已經(jīng)讓教育水平和文化鑒賞水平較高的受眾產(chǎn)生了審美疲勞，但是趙本山的臺(tái)詞把握、肢體動(dòng)作以及整體節(jié)奏控制等各方面的表演能力，以及劇情結(jié)構(gòu)安排，讓作品表現(xiàn)出高超的喜劇技巧，很多受眾愿意反復(fù)地欣賞和品味，這也是趙本山小品曾經(jīng)無(wú)數(shù)次重播、本人多次被封為“小品王”的重要原因之一。

其次，趙本山的小品形象始終是一身老舊的中山裝搭配一頂帽檐耷拉的“錢(qián)廣帽”，一張“鞋拔子”臉上掛著既樸實(shí)又圓滑的笑容。彎腰駝背、雙手插袖、不小心摔倒、脫鞋盤(pán)腿坐、背著農(nóng)副產(chǎn)品去大酒店用餐……這些狀態(tài)讓都市觀(guān)眾以一種居高臨下的審丑視角來(lái)觀(guān)看這個(gè)“鄉(xiāng)巴佬”?！翱蹿w本山已經(jīng)形成一種習(xí)俗，一種儀式……他的可笑是因?yàn)樗卟贿M(jìn)今天這個(gè)時(shí)代，這是趙本山小品快感的非常重要的來(lái)源”。②

第三，趙本山的22部春晚小品涉及8個(gè)明確的職業(yè)：六級(jí)木匠、藝術(shù)室主任、種植戶(hù)、生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)、養(yǎng)殖戶(hù)、鄉(xiāng)村心理診所醫(yī)生、送水工，也就是集中在土地勞作者、農(nóng)民工、農(nóng)村知識(shí)分子和個(gè)體工商戶(hù)等階層?！昂鲇啤毕盗幸呀?jīng)基本變成了市民形象。小品中再現(xiàn)的農(nóng)民形象實(shí)際已泛化為中國(guó)整個(gè)草根階層，因此其諷刺的對(duì)象在很大程度上重合了都市白領(lǐng)和知識(shí)分子所要諷刺的對(duì)象。例如《紅高粱模特隊(duì)》對(duì)時(shí)尚界、模特界華而不實(shí)的指責(zé)符合了很多都市觀(guān)眾的觀(guān)念。沒(méi)有什么文化水平的“白云”大媽非要出書(shū)的情節(jié)，暗合了一些媒體、商界人士紛紛出版文學(xué)價(jià)值不高的自傳的風(fēng)潮。把村頭廁所用紙等同于暢銷(xiāo)書(shū)，用農(nóng)村老婦影射暢銷(xiāo)書(shū)作者，這讓文化水平較高的觀(guān)眾（讀者）產(chǎn)生極大的戲謔和批判快感。教育水平較高的都市受眾具有超強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力和解讀隱喻的能力，更喜歡、也更善于從隱喻、反諷的角度來(lái)接受趙氏小品中針砭時(shí)弊和批判社會(huì)的內(nèi)容?！杜４笫濉疤岣伞薄防锏摹俺兜ǖ埃敝f(shuō)；《賣(mài)拐》里的“我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠邪了，能把奸人忽悠囁了。今天賣(mài)拐，一雙好腿我能給他忽悠瘸了?！边@些話(huà)語(yǔ)在都市受眾之中流行，這并不是說(shuō)受眾都具備了知識(shí)分子的反思、自省的能力，而是受眾能夠在這種話(huà)語(yǔ)中生產(chǎn)出屬于自己的意義和話(huà)語(yǔ)權(quán)力，用來(lái)拆穿都市商品社會(huì)的蠅營(yíng)狗茍、徒有其表、裝腔作勢(shì)諸現(xiàn)象和人物。最為都市白領(lǐng)和知識(shí)分子津津樂(lè)道的是小品《策劃》，里面正是充滿(mǎn)了大量對(duì)文藝圈、廣告營(yíng)銷(xiāo)和大眾傳媒的隱喻。

對(duì)于身處全球化與本土化之間的都市觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，《策劃》中白云大媽自創(chuàng)（化用）的廣告詞：“下蛋公雞，公雞中的戰(zhàn)斗機(jī)——?dú)W耶！”經(jīng)過(guò)東北腔調(diào)的重復(fù)演繹，以半土半洋的形式銘記在受眾腦海，進(jìn)而被演變出多種版本，如“LV，品牌中的戰(zhàn)斗機(jī)”、“Dior，品牌中的戰(zhàn)斗機(jī)”，沖淡了高端品牌與人的距離感；“小米手機(jī)，垃圾中的戰(zhàn)斗機(jī)”，一語(yǔ)雙關(guān)，既調(diào)侃了國(guó)產(chǎn)手機(jī)不穩(wěn)定的質(zhì)量，又贊揚(yáng)了小米手機(jī)的“出淤泥而不染”，諸如此類(lèi)的商業(yè)化挪用和拼貼，是城市文化的重要組成部分?！恫邉潯愤€在“公雞下蛋”事件中，映射了文藝界乃至整個(gè)社會(huì)的荒誕之處，例如公雞隱喻文藝界的男明星、劃雞爪子意味練簽名、決心下蛋意指堅(jiān)定信念。這樣的隱喻方式產(chǎn)生的幽默是高級(jí)的，可以非常迅速地讓教育水平較高的受眾心領(lǐng)神會(huì)。對(duì)趙氏小品隱喻式解讀，使該受眾群體產(chǎn)生了一種藝術(shù)審美和文化讀解的優(yōu)越感，鄉(xiāng)土味的話(huà)語(yǔ)更增加了批判的力度，趙氏小品從而被賦予了前所未有的潛臺(tái)詞色彩。

三、知識(shí)分子群體對(duì)趙本山小品的批判

普通白領(lǐng)觀(guān)眾更多是在娛樂(lè)中批判、在抵抗中娛樂(lè)，用“趙本山語(yǔ)系”來(lái)形容自身與職場(chǎng)環(huán)境、大眾媒介的權(quán)力關(guān)系；而知識(shí)分子群體則關(guān)注趙本山的小品是否表達(dá)了對(duì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷，是否揭露社會(huì)真實(shí)矛盾、解剖國(guó)民劣根性，是否能對(duì)人性進(jìn)行藝術(shù)深度刻畫(huà)、提高文化趣味而不是膚淺笑料堆砌。知識(shí)分子群體意識(shí)到趙氏小品對(duì)一些弱勢(shì)群體的丑化式娛樂(lè)，比如《不差錢(qián)》中女性化的小沈陽(yáng)、“忽悠”三部曲中愚蠢的廚師范偉，特別是“忽悠”三部曲里趙本山的表演技巧已經(jīng)爐火純青，但同時(shí)也毫不掩飾地對(duì)殘疾人的丑化?！昂┖窭蠈?shí)、別人說(shuō)什么就信什么的范師傅接連上當(dāng)受騙，然而他不僅沒(méi)有得到觀(guān)眾的同情，反而成為人們?nèi)⌒Φ膶?duì)象。相反，坑蒙拐騙的‘大忽悠即使不能說(shuō)被塑造成了值得學(xué)習(xí)的榜樣，至少也是一個(gè)相當(dāng)機(jī)智可愛(ài)的角色。這樣的作品無(wú)疑會(huì)給觀(guān)眾帶來(lái)一種暗示：如果你在生活中像范師傅一樣老實(shí)，那么就活該上當(dāng)受騙；相反，只有像‘大忽悠一樣耍奸弄滑，才能夠如魚(yú)得水”。③

更進(jìn)一步說(shuō)，趙本山小品中農(nóng)民形象的“異化”不止是把人的生理殘疾當(dāng)做笑料，而缺乏農(nóng)民在“歷史進(jìn)程中本質(zhì)的真實(shí)”；④小品中的農(nóng)民形象與大眾傳媒一道，表現(xiàn)出了一種功利化價(jià)值觀(guān)?！昂谕痢焙汀鞍自啤边@兩位老人在《策劃》和《昨天、今天、明天》《說(shuō)事兒》《火炬手》三部系列作品中，為了塑造自身的正面形象，獲得社會(huì)的認(rèn)同和尊重，處心積慮地“采用虛假語(yǔ)言、巴結(jié)行徑來(lái)諂媚媒體、欺哄受眾；而具有高度社會(huì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的大眾傳媒也為二老提供了滋生謊言、助長(zhǎng)奉承的溫床與鼓勵(lì)機(jī)制”。⑤媒介失范既違背了新聞?wù)鎸?shí)性的要求，也不符合公眾的健康向上的信息需求。雖然最后二老意識(shí)到回歸本質(zhì)的重要性，但是作品的全部笑點(diǎn)都集中在他們與媒體的“合謀”過(guò)程中。這就使公共媒體成為一個(gè)虛幻的擬像空間，鏡頭前的“白云、黑土”與真實(shí)世界的“小老頭、小老太太”越發(fā)割裂，加劇了受眾對(duì)媒體公信力、社會(huì)誠(chéng)信度的懷疑。

四、“公民小品”對(duì)趙本山小品的歷史替代

趙本山小品為了凸顯自身主體性和營(yíng)造文化差異“笑果”，其塑造的農(nóng)民形象基本上是與城市人、城市生活呈現(xiàn)對(duì)立狀態(tài)：要么互諷（如《紅高粱模特隊(duì)》）、要么是懷舊和鄉(xiāng)愁（如《鐘點(diǎn)工》），要么與城里人勾心斗角（如《賣(mài)拐》）。如今，伴隨著趙本山典型形象淡出舞臺(tái)，以“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)為代表創(chuàng)作表演的小品開(kāi)始在央視春晚等平臺(tái)上嶄露頭角。這些小品與趙本山小品的最大區(qū)別就是，前者表現(xiàn)和探討了在以“陌生人社會(huì)”為主體的城市之中，不同職業(yè)和階層的人如何信任、互助，建設(shè)一個(gè)平等和諧的公民社會(huì)，這樣的小品可以稱(chēng)之為“公民”小品。

社會(huì)調(diào)查顯示，城鎮(zhèn)居民認(rèn)為一個(gè)“好社會(huì)”需要“誠(chéng)信”的人所占比例為24.7%，比農(nóng)村居民中相應(yīng)比例19.7%高出5個(gè)百分點(diǎn)。在所有職業(yè)群體中，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者選擇“誠(chéng)信”的比例最低（18.9%），最高的是專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員（28.8%）。大學(xué)本科及以上學(xué)歷者對(duì)誠(chéng)信理念認(rèn)可度為31.5%，而教育程度最低的初中及以下者的認(rèn)可度僅為20.6%，兩端相差約11個(gè)百分點(diǎn)?？梢哉f(shuō)教育程度越高，越看重“誠(chéng)信”。另外，對(duì)于 “公正”、“平等”、“民主”等理念的認(rèn)可情況調(diào)查結(jié)果是，當(dāng)下中國(guó)各個(gè)教育水平的群體都非常認(rèn)同“公正”，農(nóng)民群體、藍(lán)領(lǐng)和體力勞動(dòng)者更為看重。年輕世代對(duì)“平等”、“民主”的認(rèn)可明顯大于年長(zhǎng)世代，大專(zhuān)及以上教育程度的公眾將“民主”列為最重要的價(jià)值觀(guān)，認(rèn)同率在60%左右；而初中及以下教育程度者的認(rèn)同率僅有35.9%。⑥ 另一項(xiàng)調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示，對(duì)“人與人之間是互助的”選項(xiàng)的認(rèn)同率，也隨著文化程度升高而升高，而對(duì)于“人與人之間是相互利用”的認(rèn)同率則隨著文化程度升高而下降。⑦受眾教育程度越高，越認(rèn)同“反權(quán)威、崇尚包容創(chuàng)新、言論自由，認(rèn)同職業(yè)技能、契約交往、社會(huì)福利、慈善公益”等內(nèi)容。⑧因此，更多體現(xiàn)這些價(jià)值觀(guān)的文化產(chǎn)品會(huì)得到教育程度較高受眾的喜愛(ài)。

公共精神、公民意識(shí)體現(xiàn)為對(duì)平等、公正、民主、互助、法治等價(jià)值觀(guān)的認(rèn)同。從這個(gè)維度看，從2013年伊始，央視春晚上的《大城小事》《扶不扶》對(duì)趙本山小品的替代，在一定程度上反映出受眾教育水平和文化趣味的提高，也代表了中國(guó)城市化進(jìn)程的歷史聲音。

例如2013年的小品《大城小事》，常遠(yuǎn)飾演的角色具備了主流文化給予男同性戀的多個(gè)符號(hào)標(biāo)簽：服裝設(shè)計(jì)師、粉色緊身褲加小西裝、女性化的身姿和語(yǔ)氣、眼光挑剔、愛(ài)慕虛榮、“毒舌”等等。長(zhǎng)期以來(lái)，春晚小品中對(duì)于“性別錯(cuò)位”慣常采用丑化戲謔的表現(xiàn)方式，也讓全國(guó)主流觀(guān)眾形成了刻板認(rèn)識(shí)。但《大城小事》里這個(gè)服裝設(shè)計(jì)師打電話(huà)向物業(yè)反映小區(qū)設(shè)施的問(wèn)題，催促模特公司工作要準(zhǔn)時(shí)，當(dāng)他得知發(fā)放小廣告的兩兄弟的生活難處，用“你們來(lái)到這個(gè)城市，這兒就是咱們共同的家，你們不拿這里當(dāng)家，這兒怎么能把你當(dāng)親人”的話(huà)語(yǔ)，表達(dá)了都市本地白領(lǐng)與外來(lái)務(wù)工人員的互相包容和理解，也感化了兩兄弟。不僅如此，這個(gè)服裝設(shè)計(jì)師還為兩兄弟提供了更好的工作機(jī)會(huì)。一個(gè)“Gay”氣十足的角色傳達(dá)出敬業(yè)、講公德、平等互助的現(xiàn)代文明理念，終于突破了以往鞏漢林、小沈陽(yáng)等在小品中被丑化的“偽娘”的形象，成為了整個(gè)作品的靈魂人物。

消除潛規(guī)則和信息不透明，保障公平正義，維護(hù)公民權(quán)益，杜絕諂媚權(quán)貴、實(shí)現(xiàn)群體互助，這些價(jià)值觀(guān)得到了知識(shí)分子、都市居民的一致認(rèn)同。“引領(lǐng)時(shí)代新風(fēng)尚，傳遞社會(huì)正能量”也成為近年來(lái)春晚的指導(dǎo)理念。2013年的小品《你攤上事兒了》里面，方清平飾演的有些女性化的男青年形象盡管依然擺脫不了傳統(tǒng)道德的戲弄，但他也閃現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代公民的文明守規(guī)的素養(yǎng)。孫濤飾演的大廈保安不畏權(quán)勢(shì)、不開(kāi)后門(mén)，不怕“攤上大事”，堅(jiān)持“持證進(jìn)門(mén)”的職業(yè)準(zhǔn)則，更體現(xiàn)了法治社會(huì)公平正義的價(jià)值觀(guān)。2014年的《扶不扶》與其說(shuō)是弘揚(yáng)“做好事”、“助人為樂(lè)”的風(fēng)尚，不如說(shuō)是探討了公民之間如何信任的主題；它不僅是揭露和批評(píng)道德危機(jī)，更是提供了一種在法律體制的維護(hù)下公民合作的方式。遇到有口難辯的公共事件，小品中的郝建不僅僅是恪守“自己無(wú)責(zé)、任人評(píng)說(shuō)”的信念，還要借助于街頭監(jiān)控?cái)z像頭拍下的證據(jù)，而攝像頭卻壞掉了。郝建假裝被老人騎車(chē)撞到、以其人之道還治其人之身，這又回到了趙本山小品式的“忽悠”、“勾心斗角”，但是終究在交警（執(zhí)法者）處理下真相大白、好人得好報(bào)。在小品結(jié)尾處，“大媽有醫(yī)保！”為雙方達(dá)成諒解提供了一種皆大歡喜的新方案。這樣的處理讓觀(guān)眾反思：公共設(shè)施的缺失、法律不健全、執(zhí)法不公正、以及不完善的醫(yī)保體系，也是導(dǎo)致當(dāng)前社會(huì)出現(xiàn)“見(jiàn)死不救”、“扶老人反被誣陷”的原因。在“做事要對(duì)得起自己的良心”之外，法制和秩序是重塑道德、重建信任的社會(huì)途徑。2015年的《社區(qū)民警于三快》更是以片警“于三快”和邵警官為視角，展現(xiàn)整個(gè)社區(qū)各個(gè)階層身份的陌生居民之間的矛盾關(guān)系?？梢哉f(shuō)，從2013年的《大城小事》、2014年的《扶不扶》到2015年的《社區(qū)民警于三快》，央視春晚開(kāi)始有意識(shí)地?fù)P棄《賣(mài)拐》、《賣(mài)車(chē)》、《不差錢(qián)》中的小農(nóng)和小市民的圓滑世故和等級(jí)攀附內(nèi)容?！肮裥∑贰备珜?dǎo)國(guó)家公民精神，呼喚社會(huì)正義和法治的完善，開(kāi)始獲得更多教育階層和文化陣營(yíng)的認(rèn)可，將越來(lái)越多地出現(xiàn)在央視春晚的舞臺(tái)之上。

參考文獻(xiàn)

①趙曰超、徐陳琛、周永康：《趙本山春晚小品中的農(nóng)民形象再現(xiàn)研究》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013（9）。

②師力斌、劉巖：《春晚30年：我們的記憶與反思》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2012（2）。

③陳國(guó)戰(zhàn)：《“春晚”小品應(yīng)體現(xiàn)正確價(jià)值導(dǎo)向》，《中國(guó)文化報(bào)》2014-12-2。

④參見(jiàn)《教授曾慶瑞真說(shuō)出“壞話(huà)”時(shí)，趙本山竟“沖冠一怒”》，《北京日?qǐng)?bào)》，2010-4-12。

⑤閆偉：《從真誠(chéng)載道到虛浮狂歡（下）——趙本山春晚小品之創(chuàng)作流變與文化表征（1990-2010）》，《聲屏世界》2011（3）。

⑥參見(jiàn)李煒：《社會(huì)公眾的“好社會(huì)”價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)調(diào)查報(bào)告》，李培林等主編，《社會(huì)藍(lán)皮書(shū)：2015年中國(guó)社會(huì)形勢(shì)分析與預(yù)測(cè)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第120-125頁(yè)。

⑦參見(jiàn)龔群：《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀(guān)調(diào)查研究》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第2165頁(yè)。

⑧參見(jiàn)趙孟營(yíng)：《跨入現(xiàn)代之門(mén)：當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)價(jià)值觀(guān)報(bào)告》，北京師范大學(xué)出版社2008年版，第108-109，122-123，190-191，202-203頁(yè)。