泰勒曼十二首幻想曲《C 大調(diào)幻想曲》作品簡析

曾 怡

（四川音樂學院，四川 成都 610000）

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泰勒曼十二首幻想曲《C 大調(diào)幻想曲》作品簡析

曾 怡

（四川音樂學院，四川 成都 610000）

【摘要】巴洛克時期的長笛作品大約從1670年發(fā)展到1770年，泰勒曼的12首長笛幻想曲大約在這個時期的後期完成，在初演后就立即受到廣大的歡迎。身為一個作曲家，泰勒曼藉由一連串官方的職務，來拒絕這種束縛，并打破了宗教音樂和世俗音樂的隔閡。本文對泰勒曼十二首幻想曲《C大調(diào)幻想曲》作品進行了簡析。

【關鍵詞】泰勒曼；《C大調(diào)幻想曲》

巴洛克時期的長笛作品大約從 1670 年發(fā)展到1770年，泰勒曼的12 首長笛幻想曲大約在這個時期的後期完成，在初演後就立即受到廣大的歡迎。兩百多年後的現(xiàn)在，這 12 首長笛幻想曲仍然是重要的長笛獨奏曲目之一。泰勒曼為德國音樂帶來了相當大的改變。直到十八世紀為止，作曲家都是依照職位所需作曲，而且當時音樂領域也被嚴格規(guī)范；一般的音樂演出通常也和制 度有所連結。身為一個作曲家，泰勒曼藉由一連串官方的職務，來拒絕這種束縛， 并打破了宗教音樂和世俗音樂的隔閡。

·泰勒曼的旋律奏鳴曲

在進入泰勒曼的十二首長笛幻想曲前，筆者想略為提一下泰勒曼的旋律奏鳴曲。這十二首旋律奏鳴曲，是寫給長笛也是寫給小提琴的，十二首的調(diào)性分別是 C大調(diào)、c 小調(diào)、D 大調(diào)、d 小調(diào)、E 大調(diào)、e 小調(diào)、G 大調(diào)、g 小調(diào)、A 大調(diào)、a 小調(diào)、b 小調(diào)和降 B 大調(diào)。每一首都有四到五個樂章不等，在每一首中，都有一個慢板的樂章，泰勒曼為每個慢板樂章寫了兩個版本：第一個是簡單的旋律線條，第二個是在原本的旋律線條中加入裝飾奏。比較兩個版本，可以幫助學習裝飾奏的演奏者更加了解該如何運用，并試著寫出自己的裝飾奏。

泰勒曼的十二首長笛幻想曲在 1732年到1733年，於漢堡正式發(fā)行，這是他為無伴奏樂器所作的其中一組曲子，其他組分別是同時間發(fā)行的給大鍵琴13的三十六首幻想曲、1735年發(fā)行的給小提琴的十二首幻想曲，和另一組給古大提琴14的十二首幻想曲，但現(xiàn)今已遺失。

以下是這十二首長笛幻想曲的順序、調(diào)性及速度：

1.Fantasia in A major (Vivace－Allegro)

2.Fantasia in A minor (Grave－Vivace－Adagio－Allegro)

3.Fantasia in B minor (Largo－Vivace－Largo－Vivace－Allegro)

4.Fantasia in B-flat major (Andante－Allegro－Presto)

5.Fantasia in C major (Presto－Largo－Presto－Dolce－Allegro－Allegro)

6.Fantasia in D minor (Dolce－Allegro－Spirituoso)

7.Fantasia in D major (Alla francese－Presto)

8.Fantasia in E minor (Largo－Spirituoso－Allegro)

9.Fantasia in E major (Affetuoso－Allegro－Grave－Vivace)

10.Fantasia in F-sharp minor (A tempo guisto－Presto－Moderato)

11.Fantasia in G major (Allegro－Adagio－Vivace－Allegro)

12.Fantasia in G minor (Grave－Allegro－Grave－Allegro－Dolce－Allegro－ Moderato)

這十二首曲子是以調(diào)性做安排，從A大調(diào)到g小調(diào)。泰勒曼刻意避開在一鍵長笛上沒辦法吹的調(diào)，15如：B大調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)和#F大調(diào)。這十二首長笛幻想曲可以用以下兩個觀點來看：一、第七首幻想曲以法國序曲(French overture)16為開頭，暗示了不同於前六首，第七首到第十二首為新的部分。二、有位研究泰勒曼的學者喜爾胥曼(Wolfgang Hirschmann)認為這十二首幻想曲可以分為四組，每組各有三首，按照曲子的順序，分別是：大調(diào)-小調(diào)-小調(diào)，大調(diào)-大調(diào)-小調(diào)，大調(diào)-小調(diào)-大調(diào)，小調(diào)-大調(diào)-小調(diào)。而在曲式上，第二首、第六首、第八首、第九首、第十首和第十一首是賦格(fugue)17，第七首是法國序曲，第五首是巴夏卡利亞舞曲(passacaglia)。

依據(jù)個人喜好的觀點，選了第二組的第五首《C 大調(diào)幻想曲》來做分析與詮釋。

泰勒曼《C大調(diào)幻想曲》

此曲由三個樂章組成：第一樂章是急板-極緩板-急板-柔和(Presto-Largo-Presto-Dolce)，4/4拍、3/2拍、4/4拍、3/2拍。第二樂章是快板(Allegro)，巴夏卡利亞舞曲(Passacaglia)，9/8拍。第三樂章是快板(Allegro)，6/8拍。第一樂章之樂曲分析：

第一樂章為四段體，可視為 ABA’B’，即為快慢快慢。第一組的AB為C大調(diào)，第二組的 A’B’則轉(zhuǎn)成G大調(diào)。第一組AB各有四小節(jié)，第二組的A’延續(xù)著先前的A，一樣是四小節(jié)，但到了B’則將原本的四小節(jié)旋律做了發(fā)展，共是十二小節(jié)。

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第一樂章，第一段 A，mm. 1～4為C大調(diào)I級，以主音C為基準音，進行三度、四度不等的大跳，最後停在C大調(diào)I級的分解和弦第二段 B，mm. 5～8為3/2拍，每小節(jié)的第一個音都有一個I級的分解和弦，分別是I級原位、I級二轉(zhuǎn)、I級一轉(zhuǎn)。節(jié)奏型態(tài)是附點二分音符加上四分音符及二分音符，此節(jié)奏重復了三小節(jié)，最後第四小節(jié)，和聲進入V級解決。

第一樂章，第三段A’，mm. 9～12回到4/4拍。和聲上延續(xù)著前一段B，最後一小節(jié)V級的聲響，A’以V級的主音G為主音，將調(diào)性轉(zhuǎn)成了G大調(diào)。旋律上同於第一段A，以G音為基準音，進行三度、四度不等的大跳，最後停留在G大調(diào)I級的分解和弦。第一樂章，第四段B’為G大調(diào)，可分為三個樂句。mm. 13～16為第一樂句，此旋律同於第二段B，mm. 13～14的第一拍皆為G大調(diào)I級的分解和弦，分別是一級原位、I級二轉(zhuǎn)。節(jié)奏型態(tài)依舊是附點二分音符加上四分音符及二分音符，和聲在第16小節(jié)進入V級。mm.17～20為第二樂句，節(jié)奏型態(tài)改為以附點四分音符和八分音符為主，mm.17～18為模進，和聲為I-V7-I。mm. 21～24為第三樂句，這四小節(jié)為第二樂句的倒影，節(jié)奏與和聲一模一樣。

第二樂章之樂曲分析

第二樂章為巴夏卡利亞舞曲(見注腳六)，是一首頑固低音變奏曲。調(diào)性以 C大調(diào)為基礎，開頭的三小節(jié)為頑固低音主題呈現(xiàn)，接著可分成五個變奏，頑固低音以三小節(jié)為一組，并作發(fā)展與變奏，最后四小節(jié)為整個樂章的尾奏，第二樂章，變奏四頑固低音為九個音。mm. 32～34為變奏四第一句，不同於前面三個變奏，頑固低音已固定的方式呈現(xiàn)，這三小節(jié)延續(xù)著變奏三第三句的鄰音行進模式，以鄰音和先前變奏固定的節(jié)奏模式組合而成，mm.33第三拍后，鄰音變?yōu)榉纸夂拖业拇筇m. 35～37小節(jié)為變奏四第二句，打破之前的節(jié)奏規(guī)范，此處延續(xù)著前一句的節(jié)奏模式呈現(xiàn)出頑固低音。mm. 38～41為變奏四第三句，以兩小節(jié)為一組進行模進，先是一個八度大跳上行后鄰音下行接休止符，再來是分解和弦上行，到頂點音后在下行。

第三樂章之樂曲分析

第三樂章為兩段式快板，以弱起拍開頭，拍號為6/8拍，有舞曲的風格，第一段，mm.1～4為第一樂句，以弱起拍開頭，此樂句的A、B、C三個節(jié)奏，為組成此樂章之節(jié)奏。mm. 5～10為第二樂句，mm. 9～10為前兩小節(jié)的倒影。mm.11～14 為第三樂句。

第二段，mm.15～18為第一樂句，節(jié)奏型態(tài)同於第一段落第一樂句。mm.19～22為第二樂句。mm. 23～26 為第三樂句，mm. 25～26 為前兩小節(jié)之對應句。mm. 27～32為第四樂句，mm. 31～32 為前兩小節(jié)之倒影。mm. 33～36為第五樂句。

在了解作品背景與樂曲分析後，本章將探討這三首幻想曲的演奏及詮釋。筆者將試著根據(jù)每個樂章的速度術語、調(diào)性，還有當時裝飾音之運用來探討。

裝飾奏是歌者及演奏者在一些音符上加上顫音21、倚音22、震音23、回音24以及其它的裝飾奏，使原譜上較單純的音符更有說服力，也使音樂更舒適悅耳。當時的音樂家們根據(jù)自己對作品內(nèi)含的理解，經(jīng)由即興的裝飾奏運用，將音樂的感受表達出來。巴洛克時期的演奏家大部分都兼具作曲家身分，作曲家們之間也都有著共通的音樂語言。因此十七、十八世紀的德國作曲家們，只有少部分會將自己所期望的裝飾奏譜寫出來，大部分的作品都讓演奏者有很大的自由表現(xiàn)空間，運用自己的詮釋將音樂內(nèi)含重新詮釋。

在巴洛克時期，每個調(diào)性都有特定的性格及個性。因為當時標準音的音準為A=415，不是十九世紀所習慣的A=440或是A=442，加上當時的音律不是現(xiàn)在所用的十二平均律，若將音準及音律還原為當時的標準，則每個調(diào)性的性格會非常明顯。馬特森(Johann Mattheson, 1681-1764)25於1713年，對當時調(diào)性之特定性格做了定義。