摘要：圖像憑借自身固有的符號架構(gòu)傳達(dá)著豐富的意義和訊息，這在敦煌壁畫中得以充分體現(xiàn)。借助于極樂世界的特定主題景觀，敦煌壁畫呈現(xiàn)出肅穆莊嚴(yán)、和諧歡快的景象，烘托出極富感染力的場域和氛圍。這種景觀構(gòu)造不僅給予世人以倫理道德規(guī)訓(xùn)，而且使其不自覺地產(chǎn)生彼岸與此岸、理想與現(xiàn)實的真假錯覺，以至于油然產(chǎn)生對本真世界的不懈希冀。充滿構(gòu)境論色彩的這一景觀世界及其鏡像塑造，一定程度上是人們感性的視覺與理性的思想融合、統(tǒng)一的結(jié)果。它是無常的人生、人世間各種悲歡喜樂的抽象匯聚。通過這種藝術(shù)形式，技藝高超的畫匠們在這個藝術(shù)王國中再現(xiàn)了人類非功利的超越性類本質(zhì)。但與此同時，他們也以這種先驗的方式表達(dá)了對自身不如意的生命存在和政治生活的抗議。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；圖像；符號；意義

中圖分類號：B49 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1009-3729.2016.02.004

文章編號：1009-3729（2016）02-0024-06

作者簡介：馬俊峰（1969—），男，甘肅省張家川縣人，西北師范大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：馬克思主義哲學(xué)與政治哲學(xué)。

敦煌壁畫以圖像的方式詮釋了人對世界和自身的理解，圖像的直觀性能夠更好地滿足一般民眾對自己所堅守的信念的認(rèn)同，其圖像顯現(xiàn)的虔敬信念是基于身體和靈魂對于經(jīng)驗世界的感受而確立的。人們把自身置于特定的時間與空間的場域中，在領(lǐng)悟了人生的真諦之后，通過圖像把自身體驗的人生智慧以對象化方式再現(xiàn)出來。敦煌壁畫作為圖像正是憑借這種直觀性，傳遞給人們一種對生命的感悟與珍惜之情，折射并勾勒出人們對未來美好前景的憧憬。

一、圖像與景觀

敦煌壁畫的圖像往往是通過不同符號的布展而顯現(xiàn)出來的，其內(nèi)涵或者表達(dá)的意義是通過符號自身所攜帶的指稱予以表達(dá)的，而符號的抽象性使得圖像所顯示的直觀意義具有了不同層次的差異。也就是說，構(gòu)成圖像的元素、符號指稱的意義完全是由建構(gòu)圖像的結(jié)構(gòu)所決定的。這種結(jié)構(gòu)一方面?zhèn)鬟_(dá)了一種普通人的社會生活見解，另一方面也傳達(dá)了一種超越日常生活見解的永恒真諦。比如，榆林窟第25窟為吐蕃統(tǒng)治敦煌時期的代表性洞窟，其南壁的觀無量壽經(jīng)變是依據(jù)《觀無量壽經(jīng)》而繪制的，中間為觀無量壽經(jīng)變的主體部分——極樂世界（見圖1）。

圖中極樂世界構(gòu)成圖像的主題景觀，這種景觀呈現(xiàn)出肅穆莊嚴(yán)、和諧歡快的景象。圖像的整體是以一種拜物教的意識形態(tài)體系而布展開來的，因為景觀肅穆和諧的布局是建立在每個人規(guī)訓(xùn)自己身體、除去身體的欲望，以及屈從一種規(guī)則或者整個符號的編排和組織的基礎(chǔ)之上的。只有這樣，每個人作為整體的一部分，才能被納入整個體系之中，成為被認(rèn)同的構(gòu)成物，否則，其自身的存在將成為一種非法的存在。這樣，作為存在者，身體的野性就以種種修飾過的文明樣式出場，身體也喪失了自然本性，而進(jìn)入到時尚的流行符號的構(gòu)序中。這時，圖像之中所顯現(xiàn)的和諧、莊嚴(yán)、肅穆、美麗，不再是人的身體所展現(xiàn)的美妙景觀，而是一種差異性的符號。

“正是那些在美中的符號、一些標(biāo)記（修飾、對稱或者有意設(shè)計的非對稱等）讓人著迷，正是這些人造物才是欲望的對象。符號在此使得身體成為一個完美的物，一種經(jīng)過長久、專業(yè)化勞動而完成的矯揉造作的杰作。符號將身體完美化為一個物，而那些作用于身體的任何真實的勞動都完全看不出來了；在這樣的抽象之中，用體系化的規(guī)則來排斥和包容，由此被物戀化了的美麗才變得如此迷人。”[1]81上述情景也是如此。圖像——極樂世界由不同的元素所構(gòu)成，包括色調(diào)、光、人物、服飾等。光的投射構(gòu)成圖像景觀的主題，如果沒有光，圖景之中所展現(xiàn)的色調(diào)就不可能得到凸顯，空間感也不可能被充分地顯現(xiàn)出來；人物一旦缺乏光線的投射，就無法在空間中布展。因此，正是光使得圖景顯現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這在某種程度上詮釋了這一真理：理性之光延展了人的生命，賦予了人的生命以生機和活力。從敦煌壁畫的光線、色彩、人與人的復(fù)雜交織關(guān)系之中，我們可以洞察到畫匠們已經(jīng)意識到理性之光對于人的文明塑造的重要性。他們試圖通過壁畫中的色彩與光的膠著關(guān)系，表達(dá)他們對人生和世界的理性思考、對一種超越人生之現(xiàn)象的追求。換言之，畫匠們通過色彩與光線的運用表達(dá)了一種純粹的形而上學(xué)的理念。正是由于色彩和光線的融合，人們的存在及人生才變得色彩斑斕。

圖像的組織和布局，以及因此而形成的某種景觀，是人們對未來圖景憧憬的對象化，是對美輪美奐事物的極致渲染，是從更深層次上體現(xiàn)人們對事物的意象化構(gòu)境，是把人們持守的道德意識和道德行為準(zhǔn)則凝聚為一種具有象征性的符號圖式，以達(dá)到教導(dǎo)和訓(xùn)示人們的目的，進(jìn)而培養(yǎng)人們的道德判斷能力。一旦人們接受這樣的訓(xùn)示方式，并以此來規(guī)訓(xùn)自我，遵循教導(dǎo)，人們就能使得圖像展現(xiàn)的意象及其指稱的意義現(xiàn)實化，從而實現(xiàn)由不在場走向在場，顯示存在者的存在性，以達(dá)永恒。這樣的景觀會激勵人們逃離虛假世界，轉(zhuǎn)而走向真實世界，從而構(gòu)成人們的安身立命之本。

二、視覺與思想

敦煌壁畫通過色調(diào)搭配，凸顯出光的作用，以光線投射的方式營造出空曠的空間感覺，把人的形象展現(xiàn)得栩栩如生，給人以視覺上的沖擊。敦煌壁畫從人們的視覺出發(fā)，通過色調(diào)置換空間和光所產(chǎn)生的效應(yīng)，使得人們產(chǎn)生一種身心愉悅感。換言之，敦煌壁畫通過圖像的多重視覺效果，傳遞著一種人們對生活的舒適和愜意的狀態(tài)。

作為負(fù)載信息的媒介，壁畫之中的物不僅向人們展現(xiàn)了物自身的形象，而且也傳遞了一種超越物自身的象征性的思想與觀念，一種精神性的存在。但如果我們的理解僅停留于物自身顯現(xiàn)的藝術(shù)層面，那就是一種拜物教的“物戀”，即忘卻了物作為一種符號，是通過人們自身傳遞其存在的意義，以及自身作為存在者所承載的歷史。作為歷史的見證者，物實際上在訴說著人們過去的痛苦、苦難、幸福、喜悅、憂愁等，這些創(chuàng)傷記憶通過物而延宕，從而在另一個層次上再現(xiàn)了人的生命活動的不同樣態(tài)和方式。

圖像以不同的符號組織建構(gòu)了一種景觀，這種景觀通過視覺產(chǎn)生的直觀感受，起到了對人進(jìn)行教育和訓(xùn)導(dǎo)的作用，這是前人創(chuàng)作敦煌壁畫的真實意圖之一。這樣的斷定也許僅僅是一種主觀意愿，它本身并沒有什么意義，然而由于人的介入和參與，使得圖像自身的意義獲得顯現(xiàn)，意義由此得以產(chǎn)生；滯留在時間中的意義被捕捉到，存在者也因此變得豐盈而不再虛無。

圖像雖為人們提供了生存意義，但是我們要看到，圖像僅僅只對能夠閱讀它、闡釋它、欣賞它的人才顯現(xiàn)和開放，其意義也是伴隨著這樣的活動才產(chǎn)生的，通過把主觀化的意象客觀化使其自身所蘊含的精神獲得顯現(xiàn)?？梢哉f，敦煌壁畫將視覺與思想合二為一，實現(xiàn)了身體與靈魂的高度統(tǒng)一。

然而，我們今天卻試圖以視覺取代思想。例如，視覺中心主義就把視覺展現(xiàn)的東西看作真實的東西，認(rèn)為：只有能夠引起視覺產(chǎn)生愉悅的東西，才是我們所欲求的東西。如果我們是以這樣的方式來看待世界，那么這無疑是把我們與世界拆解，進(jìn)而把我們的身體與靈魂撕裂。這樣，我們就不是以思想把握世界、用心靈感悟世界、用心觸摸世界，而是用視覺覺察世界，把世界作為消費世界來看待。于是，一切不再是真實的，虛假充斥于一切，我們置身于虛假的世界中。但是，我們卻依然相信，我們的視覺是真實的，我們用視覺構(gòu)建起來的世界也是真實的。之所以如此，就在于我們都被消費意識所操作與控制，把視覺指向的對象看作消費對象、真實的對象。既然如此，消費對象就構(gòu)成我們消費娛樂的對象物，對象不再顯現(xiàn)意義，不再具備莊嚴(yán)、神圣、崇高的品質(zhì)，僅僅是低俗的娛樂對象。于是意義和思想便從娛樂中滑落、溜走，遺留下來的剩余物，不過是物對消費者欲望的滿足、身體擴張和放縱，靈魂的哭泣和身體的狂歡同臺表演，喜劇與悲劇則共同構(gòu)成了人生的最大生命景觀。

思想在跳動，身體在狂歡，我們只有返回到心靈的“視覺”，不是用“視覺置換思想”，而是通過思想的視覺來觸摸人生真諦，才能繼承和弘揚敦煌藝術(shù)的真諦。

三、符號與意義

從敦煌壁畫的符號編碼組織與建構(gòu)起來的圖像來看，符號指稱的意義要么是所指與能指的統(tǒng)一，要么是所指的能指被抽空，虛化為一種無。這就是說，在面對敦煌壁畫的圖像景觀時，人們所追逐的是一種意義抽空的能指，即對物自身的崇拜。這種崇拜的實質(zhì)是人們通過完美符號的創(chuàng)造，并通過對它的欣賞來排除自身的恐懼之情，通過欣賞愉悅來逃避人生的變化無常及其苦難。事實上，圖像顯現(xiàn)的是意義充實而豐盈的能指，顯現(xiàn)了符號的所指與能指的統(tǒng)一。當(dāng)人們通過視覺觸摸圖像時，圖像傳遞不再是符號的形式，而是精神運動展現(xiàn)的思的韻律。人們在用心感悟的同時，也是對自身心靈豐富與博大的領(lǐng)悟。這些符號所再現(xiàn)出來的藝術(shù)精神恰恰是人對自身和世界理解的絕佳表達(dá)。

在敦煌壁畫圖像中，我們時時看到一些半裸人體的圖像，這有著深刻的象征性含義，是對愛與死亡這一主題的顯現(xiàn)。這代表了當(dāng)時人們的一種真實欲望，一種自然的性欲和死亡象征。正如鮑德里亞所言：“象征的和性的真理并不存在于對裸體的單純意識之中，而是存在于它的裸露，它與死亡的象征性等同，這就是通向欲望的真實途徑，這一途徑總是不定性的，同時具有愛和死亡的意義。而當(dāng)代功能性的裸體不包含任何的不定性，所以也不具有任何深層的象征功能，因為裸體所揭示的身體，只是整個地作為一種文化價值、一種成就模式、一種象征、一種道德被性所確證，而不是被性所分割。在這種情況下，被性欲所掌控的身體，除了在肯定性層面之外，不再發(fā)揮任何功能?！盵1]85這就是說，敦煌壁畫中的許多圖像，通過符號編織的景觀顯示了人們的一種自然的和真實的欲望，表達(dá)了人們真實地面對愛與死亡的情感，并且通過符號的象征意義闡釋了死亡的意義。于是，圖像通過符號的編碼有序的整合，既傳達(dá)了人的生活世界的信息，又鏈接了冥界，這使得人們通過心靈視覺的洞察，領(lǐng)悟到了人生之要義。

察看當(dāng)下，我們原初的真實生存關(guān)系所內(nèi)含的非功利性及其神圣性徹底地喪失了。圖像與符號所形塑的世界，構(gòu)成一種充滿欲望的虛假世界，它取代了人的真實象征關(guān)系，產(chǎn)生了一種虛化的抽象的能指關(guān)系。這是一種惡的象征關(guān)系。也是一種由惡的象征筑模出來的世界。[2]如果當(dāng)人人都不假思索地被其他所有人的行為和信念席卷而去，那些（依然）思考的人會因其拒絕參與其中而不再隱而不顯；這種拒絕是如此清晰明確，由此成了一種行動。在這樣的危機時刻，思考的凈化成分就暗中帶有政治性的訴求（蘇格拉底的助產(chǎn)術(shù)能夠引出未檢驗之意見的含義，并由此瓦解它們——包括價值、教條、理論甚至信念）。因為這種瓦解行為可以解放另一種能力即判斷力，人們或許有理由將其稱為最具政治性的人的精神能力。這種能力判斷特殊的事物而不把它們歸到普遍規(guī)則名下——普遍規(guī)則指的是可教導(dǎo)和可學(xué)習(xí)的規(guī)則，直到它們成為習(xí)慣，而這些習(xí)慣也可以被其他習(xí)慣所替代……顯現(xiàn)思想力量的并不是知識，而是分辨是非美丑的能力。在少數(shù)緊要關(guān)頭，這種能力確實可以避免災(zāi)難，至少避免個人災(zāi)難”[3]?？墒?，人一旦喪失這樣的判斷力或思考力，就會被這個世界放逐而淪落為無家可歸者。在這個意義上，敦煌壁畫似乎構(gòu)成我們這個時代研究者撫慰自我心靈的藝術(shù)品，似乎這種藝術(shù)的殿堂也成為現(xiàn)代人的棲息之地，成為廢都的一塊凈土，從而成為朝圣者之向往的圣地。因為，它重新激活了人的想象力，恢復(fù)了人喪失已久的思考力。

四、生命與政治

敦煌壁畫通過許多有關(guān)信仰題材的圖像和畫面，深刻地展現(xiàn)了人們自身真誠地對待自己、對待自己的生命與死亡的圖景，顯示了人對自身的生命理解。這可謂是“向死而生”。人們只有在面對死亡時才能更好地領(lǐng)悟人的生命，也只有在經(jīng)歷了人生的艱難和困苦、喜悅和歡樂之后，才能使人生變得更為充實和豐盈。圖像所構(gòu)建的景觀集中體現(xiàn)了人們對生命的體悟，使對象客觀化，形成一種普遍性的思想觀念，從而構(gòu)成一種敦煌藝術(shù)精神。

敦煌壁畫的格局和布展并不完全是積極向上、樂觀進(jìn)取的。從許多壁畫的意象顯示出來的象征意義中，我們捕捉到了畫匠在作畫時那種自由與飄逸的風(fēng)骨，展現(xiàn)出一種人生的自由與灑脫境界。而這些意境通過明快的色調(diào)顯現(xiàn)出來，似乎表明他們的生活是那樣的輕松自如。其實，通過考證和查閱文獻(xiàn)，我們看到，敦煌壁畫是一種在遠(yuǎn)離中原文化的情況下產(chǎn)生出來的，是一種在中原文化之中不得志，或者由于其他種種原因而流落匯聚的人們，將自己的真實情感以圖像及符號方式釋放出來，顯示出自我的超然、自由和灑脫境界。可以說，這是一種遠(yuǎn)離政治的方式，即在“去政治化”的境況中將自我的真實生命樣態(tài)展現(xiàn)出來。究其實質(zhì)，其是一種對生命政治的闡釋與表達(dá)。他們每個人在表達(dá)自我真實感受的時候，都會受到一種政治的安排，無論這樣的安排是間接的或是隱蔽的。這樣一種“去政治化”的方式成為他們對抗政治的一種態(tài)度。

我們可以看到，敦煌壁畫是一種以邊緣文化對抗中心文化、以真誠情感對抗虛假情感的文化交匯，是一種反抗和抵制相互交織的文化架構(gòu)。這樣的文化景觀實質(zhì)上是在一種特定政治格局中產(chǎn)生出來的，它影響著當(dāng)時的經(jīng)濟與文化走向，映射出另外一個世界——符號世界。這就是說，敦煌壁畫以符號方式構(gòu)建了一個不同于創(chuàng)作者生活的世界——符號世界。這個“被‘召喚出來的世界（最好讓自身與其保持一定的距離）不過是符號的結(jié)果，它籠罩在符號的陰影之下。符號作為一種‘縮影，世界就是它的現(xiàn)實展開。簡言之，世界就是一種所指——指涉物。正如我們所看到的那樣，所指——指涉物，就是一個獨立的、完整的存在，在能指的陰影下運轉(zhuǎn)的現(xiàn)實，它同時還是能指的游戲在現(xiàn)實”[1]149。這種存在以其自身架構(gòu)及符號編碼組建的信息，傳遞著象征意義。

與此同時，我們從某些壁畫中還可以看到，他們抗?fàn)幍牧α吭从谒麄冏陨韴远ǖ男叛觥Ｕ切叛鍪沟盟麄冏兊没磉_(dá)，對死亡不再畏懼，對生活不再厭倦，能夠忍受苦難，以喜悅和歡快的方式面對生活世界。正因為如此，他們不需要偽裝自我，不需要奉承任何人，政治的缺席恰恰構(gòu)成生命自我綻放的前提條件，作為生命升華的客觀化的精神在壁畫之中被一一地顯示出來，這個地方因此成為人們解放自我和展現(xiàn)自我的圣地，也成為許多人夢想的樂園。究其原因，這是由于人們能夠在這兒找到精神得以滿足甚至實現(xiàn)的東西。從這個意義上講，敦煌壁畫彌合了失意者創(chuàng)傷的記憶，撫慰著他們的心靈，以歷史性的方式消彌了文化和政治所形塑的人的生命產(chǎn)生的內(nèi)在張力，進(jìn)而排斥了文明之中蘊含的戾氣和血性，從而將中原的和合文化融入其中。這就使得整個圖像所建構(gòu)起來的符號體系被間接地納入到中華文化之中，轉(zhuǎn)化為它的一個要素，并彰顯著其生命政治之功效。

總之，敦煌壁畫以自身的獨特存在，向不同時代的人們展現(xiàn)出了自身的價值，以物所承載的觀念和思想影響著一代又一代人。它凝聚著山脈靈氣和人生智慧，將人的生命體驗和感悟通過超越時空的方式傳遞給我們后人。通過它們，我們與古人可達(dá)成一種心靈上的交流，從而引起我們重新闡發(fā)人生之智慧，詮釋人作為宇宙萬物之靈的“大道”。這也是我們今天深入挖掘和研究敦煌壁畫的意義所在。

參考文獻(xiàn)：

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[3] HANNAH A.The life of the mind·2vols[M].New York：Harcourt，Brace，Jovanovich，1978：193.