百年風雨《春之祭》

趙志勇

思想場記

二○一五年十一月十一日至十三日，德國舞蹈劇場藝術家薩沙·瓦爾茨（Sasha Waltz）的《春之祭》在倫敦首演。一場激動人心的演出，喚起人們對這部經典的百年記憶。

一九一三年五月二十九日，俄羅斯芭蕾舞團首次把這部作品帶上巴黎香榭麗舍大街劇院的舞臺。離經叛道的演出引來軒然大波，憤怒的觀眾們在劇院里喝倒彩，引發(fā)騷亂甚至大打出手—演出成了一樁丑聞。但隨著時光流逝，這部曾備受爭議的作品成為二十世紀音樂史和芭蕾史上最重要的經典之作。當年促成它誕生的那幾位藝術家—佳吉列夫、斯特拉文斯基和尼金斯基，他們的名字被送入現代藝術史的萬神殿虔誠供奉。而百年前香榭麗舍大街劇院的那一夜，則被后世仰慕者傳頌成了一段引人入勝的傳奇。

二○一三年《春之祭》首演百周年之際，全球舞臺藝術家組織紀念活動。薩沙·瓦爾茨版《春之祭》也在這部經典的故地香榭麗舍大街劇院舉行全球首演。當下歐洲最重要的舞蹈劇場藝術家向百年前的俄羅斯芭蕾舞團致敬，這是瓦爾茨版《春之祭》令人期待的原因。兩年之后，這部作品終于來到倫敦。看完演出覺得，薩沙·瓦爾茨不僅把致敬獻給了百年前的天才尼金斯基，也獻給了德國舞蹈劇場的前輩皮娜·鮑什。正是皮娜·鮑什一九七五年的演繹，讓這部曾充滿爭議的作品進一步延續(xù)了激進叛逆的風格?；仡櫽^舞時的感受，不難體會到薩沙·瓦爾茨創(chuàng)作中大膽的顛覆和創(chuàng)新。她為這部經典注入一種緊張不安，充滿挑釁的闡釋，不僅延續(xù)和發(fā)展了《春之祭》一以貫之的形態(tài)與風格，也把《春之祭》帶入二十一世紀的歷史語境，賦予其深刻的內涵。

其實，在《春之祭》的百年演出史上，薩沙·瓦爾茨只是我們迎面碰到的最新一座里程碑。一百年來，各個時代的藝術家從未間斷過與前輩大師的對話，也一直將自身對當下時代的體悟注入經典。這一過程造就了《春之祭》言之不盡的豐富內涵。對演出史略做梳理，或許有助于我們理解作品，體悟經典在歷史中被建構的過程。

討論《春之祭》的舞臺闡釋，自然得從斯特拉文斯基的音樂說起。作為俄羅斯強力集團領軍人物里姆斯基-科薩科夫的學生，斯特拉文斯基創(chuàng)作這部早期作品時繼承了世紀之交俄羅斯民族樂派的諸多特點：俄羅斯民間神話傳說的主題，俄羅斯民歌素材的直接套用等等。由于俄羅斯強力集團的創(chuàng)作本身已極大背離了西方古典音樂的學院傳統(tǒng)，因此選擇俄羅斯強力集團的道路自然便意味著對學院傳統(tǒng)的反叛。但是，斯特拉文斯基和他的同時代年輕人勛伯格、巴托克比俄羅斯強力集團走得更遠。他們音樂語言革命的步子邁得更大，與傳統(tǒng)的裂隙也更深。他們遠比自己的老師更為激進。在《春之祭》中，斯特拉文斯基用打擊感的配樂，生硬的段落轉換，特別是以節(jié)奏作為主要元素，表現了時而粗野時而質樸的原始情感?？梢哉f，在直接展示人類原始本能的狂暴激情這一點上，斯特拉文斯基將整個古典音樂拋在了身后。

就此而言，尼金斯基的編舞與斯特拉文斯基的音樂有內在的一致。異教時代俄羅斯的土地崇拜和祭祀儀式，這一過程中所涌現的人類本能之殘暴、血腥，在尼金斯基的舞蹈中得到淋漓盡致的呈現。不僅如此，尼金斯基還對傳統(tǒng)芭蕾的舞蹈語匯進行了徹底顛覆。舞者膝蓋彎曲雙足內八字的行走方式、雙手十指伸直指尖并攏在身體兩側揮舞的編舞動作在傳統(tǒng)芭蕾中前所未見。而舞者反復躍起后雙足踏地，以及持續(xù)不停跺腳等舉動，更令傳統(tǒng)芭蕾觀眾目瞪口呆。

由于“一戰(zhàn)”的來臨和尼金斯基本人的精神疾病，這一版《春之祭》問世兩年后便消失于舞臺。二十世紀最激動人心的舞蹈作品成了人們口中的傳說。直到一九八七年，美國杰夫瑞芭蕾舞團在大量考據工作基礎上復原尼金斯基版《春之祭》，才讓經典重現于世。盡管被湮沒七十余年，但尼金斯基離經叛道的創(chuàng)造仍極大啟發(fā)了后世的藝術家，也讓《春之祭》成為叛逆性藝術創(chuàng)造力的實驗場。在這個描繪遠古崇拜與祭祀的舞臺敘事框架里，舞蹈家們開始大膽地表達個人感受。一九三七年美國舞蹈家首次創(chuàng)作《春之祭》時，故事里異教時代的俄羅斯變成了狂野的美國西部，印第安人的土風舞為舞臺帶來新鮮的靈感。

“二戰(zhàn)”之后，《春之祭》的編排更是日趨激進。而對音樂結尾那段“被選中少女的死亡之舞”的處理，更能看出舞蹈家們的獨創(chuàng)與匠心。斯特拉文斯基音樂的結尾充滿戲劇性：被選中的少女在部落長者們面前舞蹈而死，作為祭品被獻給春之神。這一場面給舞蹈家們帶來無盡的想象和靈感。一九五七年，德國表現主義舞蹈家瑪麗·魏格曼的柏林版凸顯了用處女獻祭這一舉動的色情意味。兩年之后，著名舞蹈家莫里斯·貝嘉在布魯塞爾的演出則干脆將結尾的獻祭場面變成一個儀式性的性交場面。自此以后，圍繞著性以及性的暴力來構思編排這部作品成了常態(tài)。當年斯特拉文斯基想象中帶著蠻荒激情的異教時代俄羅斯生活場景，被現代生活中的種種情色暴力所取代。

在所有圍繞性及其暴力這一主題展開的《春之祭》編舞中，皮娜·鮑什一九七五年的版本無疑最著名，也最為中國觀眾所熟知。皮娜的《春之祭》與斯特拉文斯基原作中異教時代的俄羅斯無任何關系，她把敘事背景全然放到了當下。在皮娜的舞臺上，女舞者衣不蔽體，神情恍惚恐懼地奔跑躲藏。而赤裸上身的男舞者健壯高大，他們或如伺機而動的猛獸一般聚在遠處觀察異性獵物，或是在兇狠凌厲的跳躍中追逐攫擊。斯特拉文斯基音樂中描繪的獻祭儀式沒有了絲毫神圣的意味，它與強奸等性犯罪聯系在一起，展示著男性對女性施加的野蠻暴力。

皮娜·鮑什聲譽鵲起于二十世紀七十年代。對于她的作品，批評家們從一開始就是在性別解放、女權運動和對總體男性霸權的批評等理解視野中去閱讀的。她的第一部獲得廣泛聲譽的作品《布勞巴特》（Blaubart）更被視為女性主義的舞蹈宣言。表演理論家約翰尼斯·比林格爾（Johannes Birringer）說：在皮娜·鮑什所有的作品，從早期的《春之祭》到《一九八○》，到《在山頂上聽到有人哭喊》中，我們都能聽到一個高高在上的權威男性的聲音，這個聲音經由一種陌生化效果處理之后，強大到足以穿透我們的肌膚。在談到皮娜·鮑什《春之祭》三部曲的主題時，皮娜·鮑什舞蹈劇場的闡釋者諾伯特·瑟沃斯（Norbert Servos）將之概括為兩性之間的對抗與疏離。“權力來自男性，對他們來說，女性不過是他們拿來取樂的物品而已?！倍谶@場對抗性游戲中，女性處于全然的弱勢地位?！洞褐馈分心莻€被獻祭的女子是隨機挑選的，“任何人都有可能成為犧牲品，這預示了全體女性的命運”（約翰尼斯·比林格爾語）。

約翰尼斯·比林格爾在其文章《皮娜·鮑什：跨越邊界的舞蹈》中，分析了皮娜·鮑什作品中何以會有如此激烈決絕的性別意識。在他看來，皮娜·鮑什作為布萊希特史詩劇的真正繼承者，見證了一個可憎的時代。在這個時代里，納粹勢力剛剛被消滅不久，要為其興起負責任的那一套舊統(tǒng)治秩序很快又重新建立起來了。聯系到上世紀五六十年代西方婦女解放運動的艱辛歷史，我們或許不難體會皮娜·鮑什對這套壓迫制度的痛苦感受。

在皮娜·鮑什之后，《春之祭》舞臺呈現的性別視角變得更為多元和激進。早在一九七四年，格倫·泰特利（Glen Tetley）編舞的版本里被獻祭者就已不再是處女，而變成了一名男青年。到二○○九年英國“芭蕾男孩”舞團（BalleyBoyz）的“暗黑夜店版”《春之祭》中，等候被挑選獻祭的是四個蒼白俊俏的少年。而接受這份祭品的豐饒之神，則是數名妖艷放浪的鋼管舞女郎。男女舞者一律身著性感的黑色緊身皮革裝，他們彼此之間的舞蹈呈現了性愛中施虐與受虐的詭異場景。此外，舞種的大膽拼貼更是芭蕾男孩版《春之祭》的一大特色。部落民眾的Hip-Hop舞蹈，部落長者的探戈，豐饒之神的鋼管舞和被祭祀少年的現代芭蕾結合得天衣無縫。這一版演出把斯特拉文斯基充滿狂放激情的音樂演繹成了一幅后現代聲色犬馬的魅惑圖景，也算是將《春之祭》顛覆和叛逆的可能性張揚到了極致。

然而，如果沒有百年前尼金斯基的桀驁?zhí)觳?，后來的一切可能都不會發(fā)生。在倫敦的演出中，薩沙·瓦爾茨向尼金斯基致敬的意圖顯而易見。作為整場演出“前菜”的九分鐘小品《牧神午后》，同樣是尼金斯基曾充滿爭議地演繹過的經典作品。和尼金斯基一樣，薩沙·瓦爾茨作品中也展現了令人瞠目的性愛場面。舞者身上的連體泳衣則讓人想起當年尼金斯基的牧神造型—同樣的緊裹身體，同樣鮮艷的大色塊圖案。相比尼金斯基版，瓦爾茨的編舞似乎激進得多。“仙女”們有男有女，女性露骨的性引誘，同性男子之間充滿色情意味的凝視和撩撥，性愛時男性用女性的唇膏在其小腿涂鴉等離奇怪誕的舞臺呈現……在薩沙·瓦爾茨這里，性的主題被擴展，對性本身的展示更加肆無忌憚，而性意識及與其相關的性別身份卻變得模糊游移。這樣的處理倒也切合德彪西音樂那種恍惚迷離的意境。

而在《春之祭》中，薩沙·瓦爾茨的編舞讓演員身體幾乎時時處于扭曲之中，演員的身體運動軌跡盡是尖銳的角度和突兀的轉折，從無平滑的曲線。這種充滿緊張感的不和諧固然是對尼金斯基和皮娜·鮑什叛逆性舞蹈語匯的繼承和發(fā)展，卻更多包含著舞蹈家對當下生活世界的感知。在薩沙·瓦爾茨版的《春之祭》中，性與暴力的緊張關系仍始終存在，但這種緊張已不僅限于男女之間。普遍的對抗和暴力彌散于整個舞臺，成為一種無處不在的氣氛。薩沙·瓦爾茨舞臺上的男女舞者一邊掙扎抽搐，一邊殘忍地摧殘彼此的肉體。最令人心驚的是，這種暴力已沒有任何邏輯，它不針對特定的身份、群體，而是隨機地以任何個人為目標。和暴力的無邏輯一樣，性的宣泄也成了一種徹底混亂的放縱。上半場中場休息之前的那個縱欲場面，薩沙·瓦爾茨讓所有人—男男、女女、男女、長者、少年—全體無差別地集體宣淫。在薩沙·瓦爾茨的舞臺上，我們看到的是一個已全然崩壞、徹底絕望的社會圖景。這里沒有任何倫理，人們的行動不遵守任何規(guī)則。

皮娜·鮑什的舞臺被一層赭色的泥土覆蓋。隨著舞者們的翻騰跳躍，泥土玷污了女舞者潔白的裙袂和男舞者赤裸的身軀，讓舞臺氣氛變得猙獰可怖。而在薩沙·瓦爾茨的舞臺上，一小堆焦黑的木屑被堆放在愁云慘淡的舞臺中央，如同文明崩潰后遺留的廢墟。人們在這個經歷浩劫的世界里掙扎、躲閃，互相折磨。一根閃亮的金屬尖刺從舞臺上方慢慢刺下。當那個被選中的犧牲者倒地而死時，這根尖刺也最終穿透了大地。值得注意的是，在薩沙·瓦爾茨版《春之祭》里，淪為祭品的少女有著彪悍健壯的身體。當她發(fā)現自己已無法逃避被出賣犧牲的命運時，她挑釁般脫光衣服，赤裸著身體完成了一段極具爆發(fā)力的死亡之舞。而那個將她出賣的社會則蜷縮成一團，躲在舞臺后方的陰暗處窺視受害者，惴惴不安地享受這一犧牲品帶來的暫時安寧。

德國著名馬克思主義戲劇家漢納·米勒（Heiner Müller）曾經說過：在皮娜的劇場作品里，“形象是一根扎入我們眼中的刺”。在漢納·米勒看來，皮娜的作品是毫不妥協(xié)的，這使得它們無法被輕而易舉地馴化?！瓣P于皮娜作品中所描繪的那些經驗事實，我們幾乎不可能給出一個答案?！笨赐晁_沙·瓦爾茨版《春之祭》的倫敦首演，我覺得漢納·米勒的這番評價同樣適用于她的創(chuàng)作。而十一月十三日晚的演出結束后，我在回家的火車上聽到廣播里傳來巴黎恐怖襲擊的消息。BBC記者忙著現場連線，而LBC的談話節(jié)目里，一名為恐怖分子辯護的聽眾正在電話中與主持人激辯。不經意間覺得，當晚的演出與現實世界之間有了某種呼應關系。薩沙·瓦爾茨舞臺上那個廢墟般絕望的世界，某種程度上不就是當下生活的寫照么？