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【摘要】：對于贛劇口述史的相關研究使得人們能夠更加真實地了解贛劇的發(fā)展歷史，通過對于贛劇口述的探索，人們可以從中探索出民族音樂的蹤跡。民族音樂和口述史相結合也是現代發(fā)展的趨勢?？谑鍪穼σ魳返陌l(fā)展有著十分重要的作用，當音樂借助口述史的形式呈現，一些散落在地方民間藝人的記憶將不會被埋沒在歷史的洪流中。

【關鍵詞】：贛??；口述史；價值；意義

1、贛劇的悠遠歷史及發(fā)展

贛劇是江西十分有代表性的劇種，具有悠久的歷史。贛劇也是明代戲曲戈陽腔的延續(xù)。戈陽腔是明初時期在弋陽地區(qū)產生的，它將南戲和當地方言及民間音樂相結合，逐漸產生了一種全新的腔調。距今已經有五百多年的歷史了。在《猥談》中這樣寫道：“自國初來， 公私尚用優(yōu)伶共事。數十年來所謂南戲盛行， ……今遍滿四方， 輾轉改益，……妄名余姚腔、 海鹽腔、 弋陽腔、 昆山腔之類?！痹诿骷尉改觊g弋陽腔流傳到了安徽一代，后來逐漸結合當地方言及民間音樂變成了“青陽時調”，后流傳到江蘇、四川、山東等地。弋陽腔在流傳過程中吸納了其它新的腔調，到了道光年間已經形成了三大腔調體系[1]。

戈陽腔的演出角色分為小生、二花、正旦等，演出時以鑼鼓伴奏。在演出的時候一個人唱腔，隨后多個跟腔。在流傳的時候衍變出很多的體系，推動了我國民間戲曲的發(fā)展。弋陽腔借助竹、管、弦等樂器進行伴奏，唱音高亢，不僅具備了南方的溫柔，也具備了北方的粗獷[2]。

弋陽腔展現的是弋陽人身上的頑強生命力，他們刻苦向上、性格直率。也正是戈陽腔造就了戈陽人的這種性格，戈陽人通過學習戲曲釋放了壓力，實現了精神的升華及自我肯定。到了革命戰(zhàn)爭使其，贛劇藝人開始參加革命。在戰(zhàn)爭時期，贛東地區(qū)受到了嚴重的破壞，很多戲班都消逝了。到了1950年的時候，河班和廣信班結合到一起，就出現了贛劇。到了1953年，在江西省成立了江西贛劇團。到了共和國成立以后，贛劇團隊資料進行了收集整理，對一些優(yōu)秀的曲目稍作改編后形成了大量的歷史劇和現代劇。當時贛劇不管到哪里演出，都能夠激起當地群眾的喜愛和共鳴。

2、贛劇口述史的誕生

在學術界產生了一個新的名詞“口述史”，它涉及多個研究領域。音樂口述史的產生主要是因為受到了歷史學“口述史”的影響。口述史指的是借助歷史事件目擊者的口頭講述資料來對歷史進行編寫?？谑鍪肥且粋€新奇的概念，但是通過口述資料來編寫歷史的方法很早就存在了。我國秦朝時期的歷史最先出現在《春秋》中，而《春秋》中的三皇五帝是借助相關歷史進行推演得到的。口述資料存在局限性，因此史學家不認為口述史為“正史”。

“口述史”并不是字面上意思，它是借助口頭陳述的歷史記憶來變成成冊的歷史。如果這些歷史只是保留在目擊者的腦海中，它永遠只會是歷史資料記憶。這些資料會受到口述者的限制，因此這些信息較為零散。編撰者將這些零散的信息進行整理后編寫成冊，這樣就使得歷史具有完整性及可讀性。而且只有在這種情況下，口述史才具備了成果這一性質。這種成果已經摒棄了口頭資料的不確定性，在多種因素的幫助下成為了固化的歷史[4]。

對于口述史的研究已經成為了國際運動，影響了多個學科的多個領域。贛劇口述史指的是我國學者在研究贛劇的過程中，將贛劇和口述史相結合而產生的一個全新概念。國內研究學者已經開始研究贛劇口述史，不同的人存在不同的理解及不一樣的研究方法。對于贛劇口述史的研究不僅需要從理論上摸索，也需要對現有的研究成果加以分析探討。最近十多年，口述史理論和研究方法得到了豐富，在民族音樂方面也高度關注“口述史”的研究。從口述史的角度去研究民族音樂，并不是去了解民族音樂的發(fā)展過程，而且去探尋民族音樂發(fā)展的相互邏輯關系，從而去進一步探尋內在的人文內涵及文化價值。目前通過口述史來研究民族音樂以及成為一種趨勢，對于“贛劇口述史”的研究也為民族音樂的研究及創(chuàng)作提供參考[5]。

3、淺談贛劇口述史在民族音樂中的成果

口述研究不僅是一種舊時候的傳統(tǒng)，又在新時代下面被賦予了全新的理念及方法。在舊時候很多的戲曲藝人文化素質低下，都借助口傳心授，很少有通過書冊來傳藝的。到了新中國成立之后，戲曲演員開始受到人們的關注，他們的經驗及感受也會被人們關注。因此在1950之后出現了大量的戲曲藝人“談藝錄”，這也就是現在所談論的口述史。

劉震海的自述《從事贛劇音樂六十春》中詳細講述了其如何走上贛劇道路及在中年開始從事贛劇音樂設計的。1953年在景德鎮(zhèn)演出了《孟姜女》，它的演出效果很好，受到了當地群眾的喜愛。沒多久之后就開始編排新戲曲《梁祝姻緣》，劉震海主要從事的是配音工作。這部贛劇在音樂方面有了很大的突破，不再采用一劇一腔或二腔的傳統(tǒng)舊規(guī)，而開始使用一劇多腔的方式。分場的唱腔也存在差異，比如說如“長亭結拜”用浙調，“書館夜讀”用南北詞。而到了“樓臺會”中梁祝見面的時候，梁山伯唱四平調，而祝英臺唱二黃，通過這兩種不一樣的曲調展現出主人公的不同內心世界。“書館夜讀”中借助南北詞，刻畫出了兩人憨厚的音樂形象。在配樂的過程中，考慮到鑼鼓有點刺耳，在劇情中加入適當的弦樂，這樣就取得了更加好的效果。這部戲在首次公演的時候，給觀眾留下了十分深刻的影響。在后期的工作中，劉震海還參與了多部贛劇的編曲，比如說《白蛇傳》等。

在秀麗的鄱陽湖畔，住著一位平凡的民間藝術家，他就是為贛劇作曲的王遇龍。王遇龍在幼年的時候就對民間曲調產生了濃厚的興趣，在學校里面學校了多種樂器。1955年來到鄱陽縣贛劇團工作，主要負責劇團的作曲工作。為了能夠更好地進行戲曲編曲，他學習了多本著作。起初贛劇主要表演的是傳統(tǒng)居民，后來為了時代發(fā)展的需要，他進行了多部新贛劇的編曲，如《江姐》、《劉三姐》、及《紅色娘子軍》等。在工作三十年后離開了贛劇團，開始從事地方曲藝的研究保存及傳承工作。他開始熱心于收集及整理地方的民歌曲藝，對于他來說最開心的事情就是出版自己整理的成果，將這些寶貴的曲藝資料留存下來。

這些贛劇編曲藝術家對于自身工作的熱愛，使得他們能夠有熱情整理及匯編贛劇資料。將贛劇曲調能夠回蕩在民族音樂的大家庭中，流傳給后人供其學習。對于贛劇口述史的研究，也推動了民族音樂的多元化發(fā)展，保證民族音樂的完整性。

4、贛劇口述史研究的價值與意義

4.1贛劇口述史是對民族音樂文化的認同

口述史作為一種全新的理念，已經成為了民族音樂研究的研究熱點。口述史對音樂的發(fā)展有著十分重要的作用，當音樂借助口述史的形式呈現，一些散落在地方民間藝人的記憶將不會被埋沒在歷史的洪流中。在我國音樂教學中，很多時候是因為有當事人的陳述，這樣才使得歷史變得深刻和形象。在我國的音樂美學思想中，當音樂經歷者將自身的經歷展現給大眾，這樣就能夠使得人們更加容易接受音樂文化的洗禮。贛劇口述史的整理和收集工作能夠使得我國民族音樂的資料庫更加豐富。只有不斷有人從事到口述歷史的挖掘工作中，長期積累才能夠建立一套完整的民族音樂口述史資料庫。也只有這樣，當后人查閱歷史的時候，才能夠尋找到歷史的記憶。

自我國的民族音樂發(fā)展至今，口述史已經變成了民族音樂發(fā)展歷史追尋的重要線索。我國民族音樂之所以能夠不斷流傳和發(fā)展，在很大程度上是依靠音樂人的傳承，音樂人向大眾展示了整個音樂的發(fā)展歷程。通過對于贛劇口述史的研究，研究者了解到民族音樂不再局限于歷史資料。民族音樂具有時效性，當民族音樂創(chuàng)作完成之后，它會停留在一段時空中，人們無法借助文字將民族音樂發(fā)展歷程得出江西地區(qū)民族音樂學的人文價值完整呈現。也正是民族音樂的時效性，使得對于民族音樂的研究需要有一種新的呈現方法，這也就是口述史的價值所在。

對于贛劇口述史的相關研究使得人們能夠更加真實地了解贛劇的發(fā)展歷史，通過對于贛劇口述的探索，人們可以從中探索出民族音樂的蹤跡。民族音樂和口述史相結合也是現代發(fā)展的趨勢。在民族音樂教學中，通過口述史這種獨特的視角，能夠為民族音樂的教學提供更為明確的方向。對于贛劇口述史的探究，我們能夠更加容易挖掘出民族音樂中的思想和民族音樂在實踐過程中的改變。不同時期下的民族音樂處于不同的環(huán)境下，歷史文化和當時的人群有著緊密的聯(lián)系，民族音樂文化會受到人群的內外影響。而在這種關系之下，如何使得民族音樂更加展現它的傳承性。

通過贛劇口述史的方式來對民族音樂進行研究，并不是簡單地對音樂的形態(tài)進行描述，而且分析贛劇和民族音樂發(fā)展之間的關系。通過深刻挖掘贛劇口述史，我們能夠挖掘出在贛劇廣泛流傳事情。在我國民族音樂的研究過程中，比較缺乏對于文獻的研究，部分民族音樂研究中較為關注近代的音樂內容，對于在時代變遷過程中民族音樂的變革不加深究。通過挖掘贛劇的內容，將其以口述史文本的形式記載下來，這樣能夠彌補民族音樂的缺失。

為加強對少數民族音樂文化歷史文獻的挖掘，以及彌補文本文獻資料的缺失問題，在相關的研究中有必要加強口述歷史文本資料的搜集與整理，從某種程度上有助于豐富與彌補少數民族音樂文本史料匱乏問題，對于進一步歷史地認知與闡釋中國少數民族音樂文化發(fā)展、變遷的歷史軌跡具有十分重要的學術意義。

4.2贛劇口述史為民族音樂的創(chuàng)作提供借鑒

中國傳統(tǒng)戲曲作為傳統(tǒng)文化的一部分，是寶貴的財富，聲樂作曲家通過搜集、整理將其應用到民族聲樂中，是對中國文化藝術的一種傳承，可以將其發(fā)揚光大。中國傳統(tǒng)戲曲是集文學和美學為一體，是一種集大成的藝術，而這正是現在的音樂創(chuàng)作所需要的。當民族音樂借助戲曲元素進行創(chuàng)造的時候，首先要保證元素具有地域性和民族性。民族音樂創(chuàng)作的時候，要將歌曲的文學性和歌詞完美結合起來。不僅需要考慮這兩者的共性，而且還需要對比兩者差異的基礎上進行創(chuàng)新。我國的贛劇戲曲聲腔較為穩(wěn)定，結構制式獨特，突破這種固定的句式能夠減少重復，這會是民族音樂創(chuàng)作中的一種突破。民族聲樂創(chuàng)作的時候，需要正確對待人物情感和情感的關系，而且還需要了解當代的地域、環(huán)境等因素。我國贛劇中的弋陽腔能夠為民族音樂的創(chuàng)作提供素材。贛劇就像音樂化了的詩作，能夠很好地展現情境，而且還能夠刻畫出生動的人物形象。

贛劇口述史在發(fā)展的過程中，也出現了多種變革?？谑鍪纺軌虬焉衩氐臍v史資料向大眾展開，這樣能夠增加公眾對于民族音樂文化的理解，使得音樂知識能夠在公眾中傳播開來。隨著對于口述史研究的展開，人們也開始借助全新的科技設備，這樣能夠加速對于贛劇歷史的探索速度，也能夠為民族音樂的發(fā)展提供一個全新的思路，更加嚴謹地進行音樂文化的研究。

在民族音樂作品當中，富含了十分強烈的戲曲聲樂風格。很多民族音樂當中富含戲曲元素，這樣就使得民族聲樂變得充實。一般戲曲當中的腔調、曲調等都可以被民族音樂所借鑒，這樣具有民族性和地域性的戲曲元素能夠使得民族音樂更加具備文化底蘊。贛劇是我國傳統(tǒng)戲曲中的一種，因此它是我國傳統(tǒng)文化的一部分，是十分寶貴的財富。音樂家通過收集整理贛劇，對其加以分析研究并將其中的元素轉嫁到民族聲樂中，這也是對我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。贛劇集合了我國的傳統(tǒng)文學和美學，是一種集成的藝術，這種特征也是音樂創(chuàng)作所需要的。

在現代的民族音樂中，我們不僅需要音樂具備音樂美，而且還需要將審美融入到創(chuàng)作中去。民族音樂創(chuàng)作中需要盡量融入我國傳統(tǒng)戲曲的精華，創(chuàng)作過程中傳統(tǒng)戲曲的獨特音調要和民族音樂技巧結合起來。音樂藝術的發(fā)展需要不斷融入新的內容，在繼承贛劇中優(yōu)秀內容的基礎上，然后進行新的創(chuàng)新。我國戲曲在幾千年的發(fā)過程中，戲曲的聲樂理論具有很多值得學習的地方，特別是它的氣息、咬字發(fā)音等方面。我國的贛劇演出的時候，最忌諱的就是吐字不清晰，這因為吐字發(fā)音貫穿了戲曲演出的全過程中。而民族音樂在演唱過程中，要能夠充分表達出情感內容，這必然少不了咬字發(fā)音。因此加強贛劇口述史的建設，挖掘贛劇演出時候不同情況下的咬字發(fā)音，能夠為民族音樂的創(chuàng)作及演唱提供全新的指導。

總結

現在已經進入21世紀，民族音樂和戲曲藝術的發(fā)展已經進入了全新的時代。認識歷史和傳統(tǒng)，特別需要挖掘歷史沉淀下來的永恒精神，這樣才能夠更好地發(fā)展藝術。本文從民族音樂和傳統(tǒng)戲曲的相關概念出發(fā)，介紹了民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲的內涵、發(fā)展、及藝術特征和演唱風格。重點闡述了傳統(tǒng)戲曲演出和民族聲樂之間的聯(lián)系，即傳統(tǒng)戲曲在民族聲樂創(chuàng)作中的借鑒和演唱中的應用。

參考文獻：

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