陳科宇

【摘要】：在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)中沃爾夫林用列舉概念的方式提出了關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的五對(duì)概念，用這五對(duì)概念來闡釋和說明文藝復(fù)興和巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格差異，以及作為主體的人對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和形式知覺方式的變化，作者用藝術(shù)純形式的方法來介入藝術(shù)史書寫，對(duì)當(dāng)下視覺文化的研究具有啟示。

【關(guān)鍵詞】： 沃爾夫林； 清晰性和模糊性； 視覺形式

德國(guó)藝術(shù)史家沃爾夫林用視覺形式理論作為分析藝術(shù)風(fēng)格演變的工具，研究了古代文藝復(fù)興和近代巴洛克藝術(shù)風(fēng)格，將二者的藝術(shù)風(fēng)格界定為五對(duì)概念分別是：線描的和圖繪的、平面的和縱深的、封閉的和開放的、多樣的和同一性、清晰性和模糊性，通過這五對(duì)概念，沃爾夫林從知覺心理學(xué)的角度論述了視覺形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，得出了觀看是一種經(jīng)歷了很多階段，有其自己內(nèi)在歷史的理解力。因此文藝復(fù)興和巴洛克的藝術(shù)沒有高下優(yōu)劣之分，它們各自不同的價(jià)值來自不同的觀察方式。

其中的第五對(duì)：從清晰性向模糊性的發(fā)展，繪畫方面清晰性和模糊性的問題和眼睛的知覺方式相關(guān)，藝術(shù)向前發(fā)展，對(duì)視覺觀看難度的要求不斷增加，也增加了眼睛的工作負(fù)荷，觀者對(duì)難以掌握的復(fù)雜圖像形式增加興趣，對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)來說，一切美意味著形體的毫無遺漏的展現(xiàn)；所有的文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)都把一種為詳細(xì)地展現(xiàn)形體的描繪方式作為目的；巴洛克藝術(shù)則回避極度的清晰性，追求模糊性，不在把對(duì)客觀事物的清晰描述當(dāng)做衡量和評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，巴洛克藝術(shù)的美不存在于完全可理解的清晰性中，而是向人們提供不能完全被理解的而且似乎是躲避觀眾的藝術(shù)形式。

古典的建筑則呈現(xiàn)出一種清晰、完備的可視性，也就是具有均勻的空間和清楚的邊界； 而巴洛克建筑的生命力和美存在于其外貌的不確定性之中，它通過貶低清晰性的單獨(dú)的形狀產(chǎn)生出一種神秘模糊的外形 古典的清晰性指的是以終極的不變的形式來表現(xiàn)，而巴洛克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的生成的東西。

?？抡f“一種是先于一切干預(yù)，忠實(shí)于直接事物的純粹目視，在捕捉直接事物時(shí)豪不加以修改；另一種目視是用一整套邏輯鎧甲裝備起來的，從一開始就祛除了毫無準(zhǔn)備的經(jīng)驗(yàn)主義的那種純真性?！盵1]而古典時(shí)期就是一種清晰的忠于直接事物，不加修改的捕捉；另一種是巴洛克時(shí)期模糊性的用邏輯經(jīng)驗(yàn)裝備起來的目視。

一、《拉斐爾的異象靈見》

在閱讀《美術(shù)史的基本概念》后，我認(rèn)為沃爾夫林針對(duì)古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)提出五對(duì)概念中的清晰性和模糊性，也適用于拉斐爾這四幅畫。從《亞歷山大的圣卡特琳》、《圣塞西莉亞》、到《以西結(jié)見異象》以及《耶穌變?nèi)荨罚椭C的畫面，表現(xiàn)了個(gè)體對(duì)超自然的直觀及這種努力的回報(bào) ；變成了神壓倒人、信仰壓倒智性和理性的激烈沖突的場(chǎng)景。我們也可以看出光影的變化，光開始以自由的斑點(diǎn)在風(fēng)景上移動(dòng)。背景中的天光和土地也符合圖像清晰性、模糊性的變化，之前平靜的智性觀照中來自天國(guó)的平穩(wěn)柔和的光芒，被《以西結(jié)見異象》中強(qiáng)烈般爆炸式的強(qiáng)光束所取代，強(qiáng)烈的光束帶了圖像形體的模糊感，使作品內(nèi)部產(chǎn)生強(qiáng)烈的動(dòng)力因素對(duì)觀者產(chǎn)生影響。觀者被運(yùn)動(dòng)感吸引，新的模糊外形所特有的陌生感也讓觀者不能對(duì)其投以平靜的目光。而《耶穌變?nèi)荨樊嬛幸灿幸粓F(tuán)光，還有明亮的斜向上流動(dòng)的云。整體是一幅生動(dòng)的明暗的圖畫，在這種明暗中，單個(gè)的形象被吞沒了。事件不是不清晰的。掠過對(duì)象翻滾著的光使我們的目光不能完全抓住圖像中的對(duì)象，圍繞耶穌變?nèi)莸娜巳褐皇遣糠值乜梢员嬲J(rèn)的，因而畫里有一種模糊性的殘跡。

其中《亞歷山大的圣卡特琳》把圣女塑造成見到異象（左上角的金光）的圣徒。圣女呈現(xiàn)于此世，超自然世界卻未被觀者所見。她神情靜穆，身體在緊張中略略放松：“靈魂靜心冥想，它既不去感受肉體的狀況，也不去控制和運(yùn)動(dòng)四肢.....外部行動(dòng)越是減少，內(nèi)心活動(dòng)愈是增加。塵世風(fēng)景和圣女之美是超自然世界的象征；自然在這里為人們進(jìn)入神秘的觀照狀態(tài)提供了跳板。我們可以看到畫面中的主體的色彩和人物造型、輪廓清晰，有可觸知的邊緣線，而背景左上角的自天國(guó)的光芒和天空中的云朵的界線也是清晰的，畫中主體身邊前景的花朵和車輪，背景的大地、天光和風(fēng)景也是清晰地?！秮啔v山大的圣卡特琳》畫面中清晰性和新柏拉圖主義的智性觀照相結(jié)合，表現(xiàn)了個(gè)體對(duì)超自然的直觀及這種努力的回報(bào)，產(chǎn)生一種畫面的和諧感。

《以西結(jié)見異象》顯示了對(duì)異象的精神內(nèi)容和圖像處理手法的徹底更新，呈現(xiàn)出一種新的感性，畫中上帝清晰地異象顯現(xiàn)占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)，正在靈見的以西結(jié)只是個(gè)模糊的“微不足道的身影”。先知和顯現(xiàn)者不是視覺上的差別，而是本質(zhì)的差別，借助右下方遠(yuǎn)處的模糊的風(fēng)景制造了縱深感，使之與以西結(jié)呼應(yīng)，拉斐爾將兩個(gè)不具備“相同尺度”的存在，放置于同一空間和幾何平面上。阻止觀眾對(duì)該畫投以平靜的目光：作品上部和下部光影、色彩的明暗變化，是畫面產(chǎn)生了清晰感和模糊感視覺對(duì)比，使作品內(nèi)部動(dòng)力因素對(duì)觀者產(chǎn)生影響，觀者被光影、色彩變化產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感所吸引，《以西結(jié)見異象》通過色彩、光影的變化產(chǎn)生清晰和模糊的視覺對(duì)比給觀者帶來視覺上的激烈沖突，使畫面產(chǎn)生神壓倒人、信仰壓倒智性和理性的運(yùn)動(dòng)感。指示信徒超自然世界狂暴顯現(xiàn)時(shí)，人唯一可能的態(tài)度，試圖在人與上帝之間，開啟一種更為強(qiáng)烈、同時(shí)有更為明確和直接的關(guān)系。

每一件圖像作品都以自己獨(dú)特的方式詮釋了其所描繪的主題。形式主義分析和傳統(tǒng)的圖像志致力于對(duì)圖像中相互分離的因素的界定單純的分析個(gè)體形象，意義缺乏元素聯(lián)系，只是對(duì)作品內(nèi)部形式主義的分析，不足以構(gòu)成對(duì)作品的闡釋，我認(rèn)為應(yīng)該在分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行全局式綜合。一幅圖像并非一篇文本，文本顯然可經(jīng)常用于證實(shí)對(duì)圖像的闡釋，但圖像同時(shí)具有自己特殊的意義。藝術(shù)史的分析只有深入到具體作品的具體處理方式之中，探究作品的特殊性才有效。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希，《藝術(shù)的故事》，廣西美術(shù)出版社，2008年。

[2]沃爾夫林，《美術(shù)史的基本概念》，北京大學(xué)出版社，2011年。

[3]潘諾夫斯基，《圖像學(xué)研究》，上海三聯(lián)書店，2011年。

[4]阿拉斯，《拉斐爾的異象靈見》，李軍譯，北京大學(xué)出版社，2014年