孫雪

【摘要】：彼得魯舍夫斯卡婭的戲劇創(chuàng)作突破蘇聯(lián)文壇的禁區(qū)，真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活、揭露普通人的生活狀況。本文將從彼得魯舍夫斯卡婭戲劇創(chuàng)作的愛(ài)情主題、女性生存主題、道德主題出發(fā)探討作家筆下普通人的生存與精神狀態(tài)；在戲劇創(chuàng)作特色方面，本文將分析作家的錄音式語(yǔ)言、戲劇沖突的不可調(diào)和性以及顛覆傳統(tǒng)的戲劇人物形象。

【關(guān)鍵詞】：彼得魯舍夫斯卡婭；戲劇主題；詩(shī)學(xué)特征

彼得魯舍夫斯卡婭（Петрушевская Л.）是“新浪潮”戲劇的代表，被評(píng)為繼萬(wàn)比洛夫（Вампилов А.）后最具代表性的當(dāng)代俄羅斯劇作家。彼得魯舍夫斯卡婭自20世紀(jì)70年代起開(kāi)始進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，在將近三十多年的文學(xué)生涯中彼得魯舍夫斯卡婭共發(fā)表三十多個(gè)劇本以及三部劇作集《科洛姆比娜的家》（Квартира Коломбины， 1983）、《莫斯科合唱團(tuán)》（Московский хор， 1988）和《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》（Три девушки в голубом，1989）。彼得魯舍夫斯卡婭的第一個(gè)劇本《音樂(lè)課》（Урок музыки， 1973）創(chuàng)作于1973年，給作家?guī)?lái)聲譽(yù)的是于1985年在莫斯科列寧劇院上演的《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》。

彼得魯舍夫卡婭的戲劇在上個(gè)世紀(jì)70、80年代的蘇聯(lián)文壇獨(dú)樹(shù)一幟，那時(shí)的劇本主要以描述“美好的社會(huì)主義”為主，而彼得魯舍夫斯卡婭則客觀、真實(shí)地描寫(xiě)普通人的現(xiàn)實(shí)生活，毫無(wú)掩飾地揭露各種社會(huì)問(wèn)題?！氨说敏斏岱蛩箍▼I在戲劇主題和表現(xiàn)對(duì)象方面的突破是令人驚訝的，她既沒(méi)有像主流意識(shí)形態(tài)所要求的那樣去粉飾現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有盲目追隨70—80年代的蘇聯(lián)文學(xué)普遍存在的道德性至上的潮流?！盵1]因此，作家的戲劇創(chuàng)作一直是學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。下面本文將從彼得魯舍夫斯卡婭戲劇創(chuàng)作的主題與詩(shī)學(xué)特征兩個(gè)方面入手，探究作家的戲劇創(chuàng)作特色。

一、戲劇創(chuàng)作主題

第一，愛(ài)情主題。彼得魯舍夫斯卡婭以女性的獨(dú)特視角描寫(xiě)女性對(duì)真愛(ài)的渴求和在愛(ài)情中受到的傷害。在作家所有涉及愛(ài)情主題的劇本中表現(xiàn)的都是愛(ài)情的缺失以及愛(ài)情中的背叛?！稅?ài)情》（Любовь， 1979）講述了婚姻中愛(ài)的缺失，劇本以愛(ài)情為名，但與我們的想象相反，劇本描寫(xiě)的并不是美好的愛(ài)情故事?！稅?ài)情》的主人公是一對(duì)新婚夫婦托利亞和斯維塔，故事發(fā)生在婚禮結(jié)束后的家中?；氐郊液笏咕S塔和托利亞首先談?wù)摰氖遣蛷d的菜，卻對(duì)婚禮只字未提，很顯然婚禮沒(méi)有給他們帶來(lái)任何喜悅之情。托利亞說(shuō)：“這家餐廳會(huì)把我毒死。”[2]托利亞對(duì)餐廳的態(tài)度表明婚禮沒(méi)有給他留下任何好印象。在兩人的對(duì)話(huà)中讀者能夠感受到的只有兩人之間相互的不理解。當(dāng)斯維塔問(wèn)托利亞是否愛(ài)她時(shí)，托利亞的回答卻是：“我和你結(jié)婚是因?yàn)槟闶撬泻蜻x人中最適合我的。”[3]托利亞和斯維塔的婚姻是缺乏愛(ài)情的，兩個(gè)厭倦孤獨(dú)的人渴望改變這種生活，因此選擇與對(duì)方結(jié)婚。故事的最后斯維塔的母親回到家中，她揭露出斯維塔與托利亞之間的婚姻是虛假的。面對(duì)母親的懷疑，斯維塔和托利亞憤然離去。托利亞與斯維塔的婚姻并不是建立愛(ài)情的基礎(chǔ)上，但是故事的結(jié)局是兩人共同從家中離去并決定開(kāi)始新的生活，這說(shuō)明他們是渴望得到愛(ài)情與幸福并希望能夠改變自己的生活。

此外，在彼得魯夫斯卡婭的很多劇本中都表現(xiàn)了婚姻中愛(ài)情的缺失以及女性在婚姻中遭遇的背叛，如在《一杯水》中M稱(chēng)自己的丈夫是狼，M獨(dú)自承擔(dān)家庭的重?fù)?dān)還要承受丈夫的家庭暴力?！镀桨鍢?lè)曲》（Анданте， 1975）中尤利婭竟然和丈夫以及丈夫的情人共處一室，尤利婭為了自己不失去棲身之地只好忍受沒(méi)有愛(ài)情的婚姻。彼得魯舍夫斯卡婭在自己的劇本中表現(xiàn)愛(ài)情的非正常性與缺失，同時(shí)也體現(xiàn)出作家對(duì)當(dāng)代俄羅斯人生存的思考，愛(ài)的缺失及病態(tài)的婚姻關(guān)系不可避免地導(dǎo)致主人公生存在世界中的孤獨(dú)感以及對(duì)家庭的絕望。

第二，女性命運(yùn)主題。彼得魯舍夫斯卡婭的劇作中幾乎都是以女性為主人公，作家對(duì)女性的命運(yùn)及人生遭遇給予高度關(guān)注。作家筆下的女性通常是單身的母親、被丈夫拋棄的妻子或是獨(dú)自承受家庭重?fù)?dān)的妻子。彼得魯舍夫斯卡婭顛覆了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中的“永恒女性”形象，作家筆下的女性人物不是《葉甫蓋尼·奧涅金》（Евгений Онегин， 1982）中塔吉亞娜這樣神圣、純潔的女性，也不是屠格涅夫（Тургенев И.）筆下具有奉獻(xiàn)精神的麗莎。彼得魯舍夫斯卡婭劇作中的女性首先面臨的是最基本的生存問(wèn)題，為了生存她們不得不委屈求全，如《平板樂(lè)曲》中的尤利婭為不失去棲身之地只好與丈夫及丈夫的情人共處一室?！端姑谞栔Z娃的生日》中以三個(gè)女性波麗娜、艾麗婭、麗達(dá)為主人公，三人互相傾訴生活中的不如意，通過(guò)三人的對(duì)話(huà)展現(xiàn)了她們的生存狀況。她們每個(gè)人的生活都是充滿(mǎn)艱辛，艾麗婭要同時(shí)照顧生病的父親和母親，波麗娜只能依靠父親微薄的退休金過(guò)活，又要養(yǎng)活兩個(gè)孩子，而她的丈夫則完全棄之不顧。彼得魯舍夫斯卡婭筆下的女性都是不幸的，她們被艱難的生活折磨的體無(wú)完膚，作家對(duì)女性的不幸遭遇給予同情與憐憫，同時(shí)也肯定女性有追求幸福的權(quán)利。

第三，道德主題。彼得魯舍夫斯卡婭從展現(xiàn)人與人之間病態(tài)的關(guān)系體現(xiàn)當(dāng)代俄羅斯人道德的墮落。作家劇本中的主人公都要面臨愛(ài)情、友情、親情的瓦解。 在《我為瑞典加油》（Болею за Швецию， 1977）中奶奶來(lái)看望自己的孫子，并愿意傾其所有為自己的孫子買(mǎi)禮物，但是孫子對(duì)奶奶的到來(lái)置之不理，他關(guān)心的是奶奶到底有多少存款。奶奶在傷心之余決定離開(kāi)時(shí)，孫子確毫無(wú)反應(yīng)，而是一直在看足球比賽。在劇本中作者對(duì)失去家人關(guān)愛(ài)的老人表達(dá)了深切的同情，同時(shí)也反映出俄羅斯人道德的喪失。

《樹(shù)木與房子》（Дом и дерево， 1896）中反映出親情的喪失。米沙曾因砍伐樹(shù)木與父親尼古拉決裂，時(shí)隔數(shù)日米沙帶著一群朋友再次來(lái)到父親的家中并試圖彌補(bǔ)與父親的關(guān)系，但米沙真正的意圖是占有尼古拉的房子。在劇本中兒子為獲取父母的房子不擇手段，米沙在父親尼古拉進(jìn)城的日子來(lái)到家中，他試圖偷偷伐倒一顆樹(shù)木栽種在父親的院子中，可見(jiàn)米沙雖想恢復(fù)與父親的關(guān)系，但卻是建立在欺騙的基礎(chǔ)上。此外，年長(zhǎng)一代的薇拉為捍衛(wèi)自己的生存空間也是絲毫不顧親情，為拒絕女兒的求助薇拉以性命相逼，在給女兒的信中寫(xiě)到如果女兒住進(jìn)自己的房子，她就會(huì)自殺。在劇本中每個(gè)人物為獲取自己的生存空間而不擇手段，樹(shù)木的破壞也象征著兩代人之間親情的徹底泯滅?！白骷业目少F之處并不僅僅在于揭示生活真相的勇氣，還在于她透視生活的深度，比如她不光觀察到人們生活在狹小的空間里，她還看到并不動(dòng)聲色地揭示出狹小的生存空間對(duì)人們心靈的束縛和道德的制約，這清晰地表現(xiàn)在家人之間的微妙關(guān)系上。”[4]

二、基本詩(shī)學(xué)特征

第一，錄音機(jī)式的戲劇語(yǔ)言。彼得魯舍夫斯卡婭的劇本出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上時(shí)，最先引起學(xué)者們注意的就是其獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言。斯梅良斯基認(rèn)為“彼得魯舍夫斯卡婭對(duì)日常生活話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了復(fù)雜的藝術(shù)加工，她的戲劇語(yǔ)言不僅是為了展現(xiàn)生活的外在層面，而是生活的內(nèi)在本質(zhì)。”[5]彼得魯舍夫斯卡婭將口語(yǔ)、黑話(huà)、專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、方言等加入人物的語(yǔ)言中，如在《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》中作者在斯維特蘭娜的話(huà)語(yǔ)中加入如很多醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，《齊扎諾》通過(guò)人物話(huà)語(yǔ)中的語(yǔ)法錯(cuò)誤和病句展現(xiàn)人物的醉酒狀態(tài)。生活化的戲劇語(yǔ)言使彼得魯舍夫斯卡婭所描寫(xiě)的日常生活更具逼真性并對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，并促使觀眾對(duì)自身的生存本相進(jìn)行反思。

第二，戲劇的環(huán)形結(jié)構(gòu)?！氨说敏斏岱蛩箍▼I對(duì)作家的使命問(wèn)題與契訶夫（Чехов А.）持有相同的觀點(diǎn)，她認(rèn)為作家的主要任務(wù)是提出問(wèn)題，而不是解決問(wèn)題。”[6]作家在劇本中提出各種尖銳的社會(huì)問(wèn)題，但是卻沒(méi)有表明滿(mǎn)目瘡痍的蘇聯(lián)社會(huì)該走向何方，人物該以何種方式進(jìn)行自我救贖。因此，彼得魯舍夫斯卡婭筆下的人物對(duì)自身所處的環(huán)境毫無(wú)辦法，這也導(dǎo)致戲劇沖突的不可調(diào)和性。在《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》中貫穿整個(gè)劇本的是人與現(xiàn)實(shí)生活的沖突，三姐妹為擺脫城市生活的繁重不約而同地來(lái)到郊外的別墅，但是這里的生活也不盡如人意。在郊外的別墅中她們每天都在為如何修復(fù)破舊的屋頂、各自要付多少生活費(fèi)而爭(zhēng)吵。伊拉想要再次脫離沉重的生活，所以決定拋棄生病的兒子和母親與尼古拉私奔，然而伊拉的幻想再次破滅，她被尼古拉無(wú)情拋棄后又回到郊外的別墅中。再次回到別墅中，所有的問(wèn)題依然沒(méi)有得到解決，屋頂還是在漏雨、伊拉的兒子還是在生病，主人公的生活又回到原點(diǎn)。

第三，戲劇沖突的淡化。彼得魯舍夫斯卡婭的戲劇創(chuàng)作在很多方面都體現(xiàn)出契訶夫戲劇的傳統(tǒng)，尤其是戲劇沖突的淡化被認(rèn)為是最能體現(xiàn)契訶夫傳統(tǒng)的?！氨说敏斏岱蛩箍▼I同樣刻意淡化外部的戲劇沖突，將尖銳激烈的戲劇沖突隱藏在表面平淡的日常生活中的瑣碎畫(huà)面里和有著豐富潛臺(tái)詞的日常對(duì)話(huà)中，顯示出作家對(duì)契訶夫戲劇傳統(tǒng)的喜愛(ài)。”[7]以彼得魯舍夫斯卡婭的《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》為例，這部劇從名稱(chēng)上讓我們很容易就聯(lián)想到契訶夫的《三姐妹》，這兩部劇作都以三位年輕的女性為主人公?！捌踉X夫與彼得魯夫斯卡婭在相似的歷史背景下創(chuàng)作出在人物形象以及情節(jié)設(shè)置上具有共性的劇本。”[8]在《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》與《三姐妹》中兩位作家將具體的事件沖突變成對(duì)日常生活片段性的描寫(xiě)。在《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》中主要描寫(xiě)的是三姐妹在郊外別墅的生活，如三人為如何修復(fù)房頂?shù)壬瞵嵤碌臓?zhēng)吵等生活片段，展現(xiàn)出主人公在庸俗的生活面前所表現(xiàn)出的麻木。在《三姐妹》中契訶夫同樣以描述三姐妹在外省小城的日常生活為主，但是與《三個(gè)藍(lán)衣姑娘》的主人公不同的是三姐妹有沖破平庸的生活的意愿。

綜上所述彼得魯舍夫斯卡婭的戲劇創(chuàng)作雖以關(guān)注普通人的日常為主，在劇本勾勒出殘酷的現(xiàn)實(shí)生活圖景。作家在劇本中不僅描寫(xiě)人的物質(zhì)生活，同時(shí)也對(duì)人的精神世界給予關(guān)注，這也體現(xiàn)出作家的社會(huì)責(zé)任感和人道主義精神。在戲劇創(chuàng)作風(fēng)格上，彼得魯舍夫斯卡在戲劇語(yǔ)言，戲劇結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新對(duì)俄羅斯劇壇產(chǎn)生重要的影響，這也是彼得魯舍夫斯卡婭能夠在當(dāng)代俄羅斯劇壇占據(jù)一席之地的原因。

注釋?zhuān)?/p>

[1]潘月琴. 試論彼得魯舍夫斯卡婭戲劇創(chuàng)作的基本主題及詩(shī)學(xué)特征[J]. 中國(guó)俄語(yǔ)教學(xué)，2010（1）：63.

[2][3]Петрушевская Л. Любовь[DB/OL]. http：//fanread.ru/book/5423332/，2015-12-10.

[4]潘月琴. 彼得魯舍夫斯卡婭的戲劇經(jīng)典《音樂(lè)課》[J]. 俄語(yǔ)學(xué)習(xí)，2009（4）：51.

[5]А.Смелянский Песочные часы [J].Современная литература，1985. N4.

[6]Бавин С. Обыкновенные истории.[М]. Москва，1999. С.19.

[7]董曉. 舞臺(tái)的詩(shī)化與沖突的淡化—試論蘇聯(lián)戲劇中的契訶夫風(fēng)格[J]. 俄羅斯文藝，2008（2）：53.

[8]Пискун Е. Чехов А. и русская драматургия конца XX века ： преемственность художественных концпций[J] // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина， 2015. №3. С.48.