李金叡

【摘要】：普契尼一生共創(chuàng)作了為數(shù)不多的12部歌劇，均在世界歌劇舞臺上占據(jù)重要地位，經(jīng)久不衰?？v觀普契尼的12部歌劇，均以中下層人物的悲劇愛情故事為主線，著重通過各種寫作手法塑造女主人公的人物形象。尤其是這些經(jīng)典的女高音詠嘆調(diào)，扣人心弦、光芒四射。如《孤獨、墮落、被人拋棄》、《人們叫我咪咪》、《晴朗的一天》等，這些經(jīng)典唱段不僅在歌劇中演繹，而且經(jīng)常將其獨立出來在音樂會中演繹，深受眾多女高音歌唱家和聽眾們。的喜愛。本文試圖從詠嘆調(diào)的創(chuàng)作題材和音樂特征兩方面探索普契尼歌劇中女高音詠嘆調(diào)的藝術魅力。

【關鍵詞】：普契尼;女高音詠嘆調(diào);創(chuàng)作題材;音樂創(chuàng)作

賈科莫·普契尼（GiacomoPuccini，1858年—1924年），意大利作曲家，十九世紀末真實主義歌劇的代表人物之一。他的作品繼承了意大利歌劇的真實主義傳統(tǒng)和人道主義精神，不管是從歌劇選取的題材、塑造的人物形象以及悲劇的結局等各個方面，都非常接近觀眾的日常生活，揭示了中下層群眾的貧窮生活，反映了真實社會的不公正和不平等，較易引起觀眾的同情和關注。其歌劇通過傳統(tǒng)和新穎的藝術形式技巧表現(xiàn)，是意大利歌劇的代表作，充分體現(xiàn)了真實主義傳統(tǒng)和人道主義精神，使得普契尼成為繼威爾第之后，在意大利十九世紀末、二十世紀初的時代中最有影響力的歌劇作曲家。

一、普契尼歌劇的創(chuàng)作背景

政治形勢方面：從19世紀末到20世紀初歐洲進入了社會大變革時期。意大利的民族復興運動迎來了國家的獨立，1870年君主立憲制得到確立。但資產(chǎn)階級改革并不徹底，表露出許多不足的地方，特別是處在較低層的民眾，他們不僅沒有獲得解放，反而陷入資本主義和封建主義的雙重壓迫和剝削的困境中。普契尼自幼家境貧寒，特別能理解、同情社會底層人民的處境，對普契尼后來的歌劇創(chuàng)作起到一定的影響。

藝術文化領域：動蕩的社會直接影響到中下層民眾的生活。這個時候出現(xiàn)了一批作家，他們同情貧困農(nóng)民的處境，于是創(chuàng)作的作品大都力求真實的反應中下層民眾的貧困生活，揭露社會的黑暗和不公平。人們將這類作家的寫作傾向稱為“真實主義”，他們的作品被稱之為“真實主義文學”。正是由于真實主義文學的盛行，影響了意大利的歌劇創(chuàng)作，為歌劇創(chuàng)作提供了大量真實主義作品。普契尼作為社會底層民眾的歌劇創(chuàng)作家，對真實主義文學產(chǎn)生共鳴，但普契尼的歌劇在題材選擇上更廣泛，刻畫人物手法更加樸實，在描繪生活環(huán)境和情節(jié)設置上充分調(diào)動了藝術手段。因而，普契尼的歌劇創(chuàng)作無論從思想性還是藝術上，來源于真實主義，并都超越真實主義。

二、題材選擇的的獨特性

普契尼一生共創(chuàng)作了12部歌劇，其中有七部歌劇是以女主角的名字命名的，可以看出普契尼在歌劇創(chuàng)作題材上中對于女性角色的喜愛。從1893年成名作《瑪儂·萊斯科》中女主角瑪儂開始，普契尼在歌劇創(chuàng)作中塑造了一系列栩栩如生的女性人物形象。普契尼歌劇中所塑造的女性形象大多是生活在社會底層的平民，他們對愛情都有著美好的幻想，但由于一系列原因都難以逃脫悲劇性的結局。

1、關注社會底層人物

19世紀末，意大利真實主義文學的盛行對意大利的歌劇藝術產(chǎn)生了直接影響，作曲家們不再追求英雄主義、愛國主義的題材，開始著眼于現(xiàn)實，他們的歌劇選材大都是對社會底層小人物和他們生活遭遇的刻畫，貼近觀眾的日常生活，加之普契尼自幼艱苦的生活環(huán)境，都對其歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。他說過：“我熱愛小人物。我只能，也只想寫小人物，如果他是真實的、熱情的、富有人性的，并且是能通向心靈深處的。”[1]在普契尼女高音詠嘆調(diào)中，塑造了一系列栩栩如生的社會底層的人物形象，他們貼近人們的日常生活，較易引起大家的同情和關注。如巴黎窮人區(qū)嬌弱可憐的繡花女咪咪、熱情而盲日的歌星托斯卡、輕信但忠貞于愛情的日本婦女巧巧桑，以及聽從父意、前往修道院的美麗姑娘瑪儂。普契尼都賦予其真摯熱情的性格，并對這些遭到凌辱的弱者給予深刻的同情。

2、永恒的愛情主題

在普契尼女高音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中，他始終把愛情這一人類永恒的主題放在第一位，他用他獨具特色的方式描繪出一部又一部轟轟烈烈的愛情故事，從《瑪儂·萊斯科》中浪漫而又凄慘的愛，到《托斯卡》中浪漫與充滿暴力的愛，再到《蝴蝶夫人》異國情調(diào)的畫一般的愛，最后到《圖蘭多》中英勇無畏、無怨無悔的愛。他的歌劇所表現(xiàn)的愛情總是善良而平淡的，直接與人們的生活聯(lián)系在一起，與普通人們的思想和愛情觀聯(lián)系在一起，因而更是深刻的。

3、悲觀主義論調(diào)

“普契尼根深蒂固的悲劇主義人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結局。作曲家通過極其精雕細琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運和邪惡的外力所摧毀的過程?！盵2]從歌劇《瑪儂·萊斯科》開始，普契尼塑造一個有一個悲劇愛情故事，女主人公的悲劇命運體現(xiàn)了普契尼悲觀主義論調(diào)：“為我準備這樣的劇本，以便使我讓全世界都流淚?！盵3]愛情終歸要導致悲劇成為他為歌劇創(chuàng)作定下的一個劇情基調(diào)，這使他筆下的愛情故事蒙上了憂郁、傷感的面紗而更大程度地吸引并感動著所有喜愛普契尼歌劇的人們。歌劇中主人公為了愛不惜自我犧牲，不僅升華了愛能戰(zhàn)勝一切的愛情主題，也顯現(xiàn)出感人至深的悲劇性審美魅力，這也是普契尼歌劇獨特藝術魅力所在。

三、音樂創(chuàng)作的藝術性

在普契尼創(chuàng)作的12部歌劇中，有許多著名的經(jīng)典女高音詠嘆調(diào)被編入西洋歌劇詠嘆調(diào)成為較常見的聲樂教材，也是各級別聲樂大賽的必選曲目。如《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調(diào)“掛滿了柔軟幕帳”和“孤獨、墮落、被人拋棄”;《藝術家的生涯》中咪咪的詠嘆調(diào)“人們叫我咪咪”和繆塞塔的詠嘆調(diào)“漫步街上”;《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”;《托斯卡》中托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術·為愛情”;《賈尼·斯基基》中勞萊達的詠嘆調(diào)“啊，我親愛的爸爸”;《圖蘭朵》中柳兒的詠嘆調(diào)“主人，請聽”等等。這些女高音詠嘆調(diào)都被作曲家賦予起伏流暢的旋律，豐富多變的節(jié)奏節(jié)拍，色彩和聲的穿插使用，以及宣敘調(diào)樂句的融入，這些都使得作品情緒環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏，具有高度的整體性和藝術性。

1、弱聲的起音

普契尼女高音詠嘆調(diào)起音的聲區(qū)，往往選擇在抒情女高音聲部的中、低聲區(qū)，對于歌唱家來說這個聲區(qū)較易準確的控制音量，發(fā)出柔和、細膩的聲音。旋律往往是同音保持或級進下行，這使詠嘆調(diào)的音樂線條較為平穩(wěn)、流暢。節(jié)奏大部分運用四分音符和八分音符，并以andantino（較慢的）或lento（慢慢的）為基礎附加表情術語作為起句的情感基調(diào)。在普契尼的女高音作品中，不管是敘事抒情，還是著重表達情感沖突，他都會以柔和的傾訴開始此詠嘆調(diào)的寫作。這種寫作手法成為普契尼女高音詠嘆調(diào)作品秀美抒情格調(diào)形成的重要因素之一。例如《瑪儂·萊斯科》中“孤獨、墮落、被人拋棄”開始一系列低音和弦級進下行，聲音色彩非常沉重，然后再以弱聲進入歌唱主題;《藝術家生涯》中的“人們叫我咪咪”同樣也是以簡短的低音伴奏烘托，進而引入弱聲的歌唱。

譜例一：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調(diào)“孤獨、墮落、被人拋棄”

譜例二：《藝術家生涯》中咪咪的詠嘆調(diào)“人們叫我咪咪”

2、極具感染力的高潮

樂曲的高潮是整首詠嘆調(diào)中最激動人心、最能表達情感、戲劇張力最大的一部分。在普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品，高潮形成的前期往往伴隨著級進的上行音階，聲音聽起來不會感覺那么突兀、脫節(jié)，給人一種舒適、自然的感覺，但又不失輝煌、震撼，具有極強的戲劇感染力。例如《瑪儂·萊斯科》中“掛滿了柔軟幕帳”就是在高潮形成之前使用級進的上行音階，從平靜逐步自然地到達最高點，無論是聲音上還是情感上都順理成章的構成輝煌而激動人心的高潮。再比如瑪儂的另外一首詠嘆調(diào)“孤獨、墮落、被人拋棄”，使用同樣的寫作手法，將主人公的情緒推向了最高點，使其具有巨大的戲劇性，給人以震撼心靈的感受。

譜例三：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調(diào)“掛滿了柔軟幕帳”

譜例四：《瑪儂·萊斯科》中瑪儂的詠嘆調(diào)“孤獨、墮落、被人拋棄”

3、中低音區(qū)收束全區(qū)

普契尼女高音詠嘆調(diào)結束時，往往采用中、低音區(qū)收束全曲。一般在詠嘆調(diào)的高潮以后，轉回中、低音區(qū)結束，這種類型的結尾更加使人浮想聯(lián)翩，意猶未盡，深深地觸動心靈的感覺。如《賈尼·斯基基》中蘇萊達的詠嘆調(diào)“我親愛的爸爸”，最后在中低音區(qū)回歸主題，懇求親愛的爸爸，即達到情感的回歸，也給人意猶未盡的感受。還有一種結尾的形式就是雖然唱段以高音結束，但尾奏又再現(xiàn)了唱段中、低音區(qū)的主旋律，首尾呼應，更加蕩氣回腸，強化了樂曲的抒情性，突出了普契尼女性人物的內(nèi)心情感的刻畫。如《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”。如果說高亢、輝煌的高音的尾音給人一起歡呼、興奮的感覺，那么溫柔和深情的中、低音的尾音則給人留下一種回味和思考。

譜例五：《賈尼·斯基基》中蘇萊達的詠嘆調(diào)“我親愛的爸爸”

4、宣敘性樂句的使用

宣敘調(diào)是一種近于朗誦的曲調(diào)，是歌劇、康塔塔、清唱劇等大型聲樂作品的重要組成部分。最常見的宣敘調(diào)有“清宣敘調(diào)”和“有伴奏的宣敘調(diào)”兩種。宣敘調(diào)節(jié)奏自由，大多沒有嚴格的音樂結構，它善于表現(xiàn)戲劇沖突，刻畫人物性格，交待劇情、人物及其關系等。在普契尼的女高音作品中，不但保留了富于歌唱性的詠嘆調(diào)形式和意大利優(yōu)美的旋律，而且還更加頻繁和自然的使用了宣敘因素。它的合理運用促進了語言的歌唱化，豐富了旋律的色彩，表現(xiàn)了女性的性格特點和微妙的心理活動，對女高音詠嘆調(diào)起到了很大的豐富和擴展作用。用普契尼自己的話來說，就是希望“盡可能地使之富有歌唱，更旋律化一些”[4]。因此，他的作品更富于感情，更親切，更能打動人心，也更容易與聽眾產(chǎn)生共鳴。

譜例七：《藝術家生涯》中咪咪的詠嘆調(diào)“人們叫我咪咪”

5、微妙的速度變化

普契尼十分細膩地將人物微小的心理變化用音樂體現(xiàn)出來，其中速度的變化是重要的表現(xiàn)手法之一。從這幾首詠嘆調(diào)中，可以感受到其速度具有很大的伸縮性，并且頻繁出現(xiàn)，幾乎不存在從頭至尾一種速度這種情況，有時僅在一小節(jié)內(nèi)就有較大的變化。例如“柔軟的慢帳”中的第20小節(jié)：在高音降B上不拘泥于二分音符的時值，將其放寬，在換氣前，又有一短小的停頓，而后轉原速。又如《燕子》中多萊塔的詠嘆調(diào)中，當她唱到“啊，我的美夢！啊，我的生命”時，旋律采用下行模進，在“啊”字上漸慢（rit），緊隨其后運用附點音符將音樂轉回原速（atemop），這一變化僅僅在兩拍之間完成，十分巧妙地將年輕的多萊塔對青春的美妙、生命的珍惜表達得淋漓盡致。這些速度變化，看似自由得很，其實是有矩可循的。在統(tǒng)一的、整體感很明確的基本速度上，恰如其分地在某些音符時值上加以變化。這種變化，是隨劇詞表情達意，為更準確符合語速、語勢、語感的韻律而加以變化的。速度的自由伸縮，突出的是情感的表達，加強旋律的感染力，是抒發(fā)人物感情的途徑之一，以達到真實動人的境界。

譜例八：《燕子》中多蕾塔的詠嘆調(diào)“多蕾塔做了什么美夢”

四、結語

歌劇作為一種綜合藝術形式，它包含著諸多方面的藝術因素，其中詠嘆調(diào)則集中表現(xiàn)了劇中人物的情感和個性，是形成作曲家創(chuàng)作特點的重要組成部分。普契尼在12部歌劇中創(chuàng)作了很多著名的女高音詠嘆調(diào)，這些女高音詠嘆調(diào)均具有優(yōu)美的旋律、感人的悲劇色彩、戲劇性的沖突以及人物內(nèi)心世界的刻畫，無不體現(xiàn)普契尼歌劇創(chuàng)作的藝術魅力?？傊?，普契尼歌劇的音樂風格，獨樹一幟，自成一體。通過分析普契尼女高音詠嘆調(diào)的藝術魅力，不僅可以提高自己演唱或教學中對作品的理解能力，更希望能給喜歡普契尼作品的演唱者更多的幫助。

注釋：

[1]凱爾迪什.《賈科莫·普契尼》.[蘇聯(lián)]國家音樂出版社.列寧格勒.1962年

[2]楊燕迪.《普契尼的歌劇創(chuàng)作道路：寫在普契尼誕辰140周年之際》.音樂研究.1998（4）.第53頁

[3]凱爾迪什.《賈科莫·普契尼》.【蘇聯(lián)】國家音樂出版社.列寧格勒.1962年.第80頁

[4]外國音樂參考資料.1982年.第一期46頁

參考文獻：

[1][法]安德烈·戈蒂埃著.《普契尼畫傳》.北京：中國人民大學出版社，2005年

[2][德]克萊門斯·霍斯林格爾著.楊宏芹譯《普契尼》.北京：人民音樂出版社，2004年7月

[3]世元著.《普契尼》.北京：人民音樂出版社，1999年10月

[4]樊其光.《普契尼歌劇女高音詠嘆調(diào)的藝術特色及其演唱處理》.中央音樂學院學報，1995年04期

[5]馬驊.《論普契尼歌劇中女性人物的性格刻畫》.碩士學位論文，上海音樂學院，2004年4月