《清明上河圖》與《迎春圖》藝術(shù)特色之互勘

摘 要：北宋張擇端的《清明上河圖》與清末黃瑞鵠的《迎春圖》二者皆為長(zhǎng)卷式風(fēng)俗畫，雖成畫時(shí)間間隔數(shù)百年，但同樣影響深遠(yuǎn)。本文將從題目?jī)?nèi)容、構(gòu)圖形式、空間透視、造型和色彩等多方面進(jìn)行參考比較，以期能更深入地探賞兩部偉大的作品。

關(guān)鍵詞： 《清明上河圖》；《迎春圖》；題目；內(nèi)容；構(gòu)圖；透視；造型；色彩

《清明上河圖》為北宋張擇端所繪，被后世稱為“寶笈三編本”，是北宋風(fēng)俗畫的代表作，具有重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，是中國(guó)繪畫史上的奇跡，被徐邦達(dá)稱為是舉世聞名的中國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫的杰作。而《迎春圖》為清末綿竹人黃瑞鵠所做，被譽(yù)為“清代的《清明上河圖》”，是表現(xiàn)清末四川綿竹地區(qū)的迎春風(fēng)俗畫，是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的長(zhǎng)卷力作。二者同為風(fēng)俗畫，且影響深遠(yuǎn)，筆者希望通過(guò)兩部作品之考比，從題目?jī)?nèi)容、構(gòu)圖形式、空間透視、造型和色彩等多方面來(lái)探析兩部作品的異同。

1 題目?jī)?nèi)容之互勘

張擇端的《清明上河圖》與黃瑞鵠的《迎春圖》，二者在題材選取和內(nèi)容表現(xiàn)上，各有特點(diǎn)。首先說(shuō)說(shuō)作品題目，張擇端的《清明上河圖》之“清明”二字一直頗受爭(zhēng)議。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為：《清明上河圖》就是描繪的清明時(shí)節(jié)汴京城及汴河沿岸的種種熱鬧場(chǎng)景與活動(dòng)。而孔憲易則否定傳統(tǒng)說(shuō)法，認(rèn)為：“清明是汴京坊名，季候是秋天，所繪為從清明坊到虹橋汴河（上河）兩岸人們的活動(dòng)情景”。[1]除此以外，還有第三種看法產(chǎn)生，認(rèn)為“清明”是指清明盛世，是為取悅徽宗“政治清明”而繪，表現(xiàn)人們?cè)谔绞⑹楞旰于s集的熱鬧場(chǎng)景。由此，“清明”之釋義主要有三種，且各有爭(zhēng)辯，而爭(zhēng)辯的依據(jù)皆由畫中內(nèi)容所示。然而在筆者看來(lái)，“清明上河圖”中的內(nèi)容廣闊繁雜，所呈現(xiàn)的或許就是一個(gè)朝代，某個(gè)時(shí)期的諸多內(nèi)容，它不局限于某個(gè)節(jié)氣、某個(gè)具體的地點(diǎn)或者某種政治意圖，而僅僅是隨著作者的所行、所看、所思進(jìn)行的所繪，它是作者從“野”至“朝”人生履歷中的諸多大小事件、各樣景致的綜合體，也是作者最真情思與完美藝術(shù)的結(jié)合。故而“清明”之意，或者僅僅是作者“以點(diǎn)概全”的命名，又或者以上三種釋義甚至更多皆是作者想要表達(dá)的主旨。

反觀黃瑞鵠的《迎春圖》，首先“迎春”二字其意較為單純，表現(xiàn)的就是在“立春”時(shí)節(jié)，“迎春祭祀”的意思。整幅作品全長(zhǎng)6米，按照不同內(nèi)容分為四幅，每幅作品長(zhǎng)約48厘米，寬約150厘米，描繪的是清代統(tǒng)治光緒年間川西壩子綿竹縣迎春的盛況。這幅現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)俗畫，主題明確，高潮迭起，期間描繪的各類人物共計(jì)460余人。作品的高潮分為四個(gè)部分，即迎春、游春、臺(tái)戲、打春。這四部分既一脈相承，又各自獨(dú)立。其實(shí)關(guān)于“迎春”的習(xí)俗由來(lái)已久，可上溯至東漢，《后漢書·祭祀志中》：“立春之日，迎春于東郊，祭青帝句芒。車騎服飾皆青。”[2]《禮記·月令》：“孟春之月……是月也。以立春。先立春三日。大史謁之天子日：某日立春，盛德在木。天子乃齋。立春之日，天子親帥三公、九卿、諸侯、大夫以迎春于東郊?！庇纱丝梢?jiàn)，“迎春”之習(xí)俗在東漢時(shí)主要為立春的飲食和服飾。到了晉代以后逐漸豐富，而在唐代得以全面發(fā)展，從官方到民間越加盛行。然而任何的民間習(xí)俗皆具有一定的自發(fā)性和逐漸變異性，因此相同的習(xí)俗會(huì)因不同地域而產(chǎn)生較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。黃瑞鵠筆下表現(xiàn)的綿竹“迎春圖”，在內(nèi)容上“迎春”之各個(gè)環(huán)節(jié)完整有序，場(chǎng)面熱烈喜慶，同時(shí)也具有明顯的地域特點(diǎn)。例如在“迎春圖”中的第二幅“游春圖”中，“舞獅”的獅子造型就很特別，這種獅子，似乎不同于我們常見(jiàn)到的“文獅”或“武獅”，其獅子的眼睛長(zhǎng)長(zhǎng)的突出眼眶，雙耳極大極長(zhǎng)，大嘴亦寬闊至耳根，使人體會(huì)到一種難以形容的驚訝和奇異。這種與眾不同的造型竟然與聞名遐邇的3000多年前的四川廣漢三星堆文明中的青銅縱目像驚人的相似，讓人嘆為觀止。[3]不但如此，在第三幅作品中，一架名為“秋江”的臺(tái)戲也是四川著名的戲劇——川戲中的名段。由此可見(jiàn)，黃瑞鵠的“迎春圖”雖然表現(xiàn)的是中國(guó)傳承已久的“迎春”風(fēng)俗，但在內(nèi)容上卻又處處體現(xiàn)著屬于川西的地域特點(diǎn)。除此以外，迎春圖在內(nèi)容陳述上是非常集中的，所有的情節(jié)或場(chǎng)景幾乎都是圍繞著“迎春”的四個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行，這使得整個(gè)畫面雖人物眾多，但基本都在一條街上，中間表演的，兩旁觀看的，疏密適宜，聚散得當(dāng)。由于視距較短，畫面內(nèi)眾人物的表情清晰可見(jiàn)，夸張的、喜慶的、嚴(yán)肅的、緊張的，各不相同，表現(xiàn)細(xì)膩。除了“迎春”的大情節(jié)，畫面中的一些小情節(jié)亦是精彩紛呈。三五成群交頭接耳的；小孩嬉戲打鬧的；賣堆堆花生、糖油果子等小吃的；賣撥浪鼓、風(fēng)車等小玩具的，真是各樣情節(jié)應(yīng)有盡有，將節(jié)日期間，各類熱鬧玩意兒表現(xiàn)得淋漓盡致。

在內(nèi)容表現(xiàn)上，張擇端的《清明上河圖》堪稱奇跡。此畫長(zhǎng)525厘米，高25.2厘米，畫中共繪了800多個(gè)各色人物，牛、騾、驢等牲畜70多匹，車、轎20多輛，大小船只29艘，各類樹(shù)木170多棵，其內(nèi)容之龐雜，情節(jié)之豐富，讓觀者咂舌。故而，元人李東陽(yáng)曾這樣描述：“《清明上河圖》……自遠(yuǎn)而近，自略而詳，自郊野以及城市……水則淡然而平，淵則而深，迤然而長(zhǎng)引，突然而湍激?！萦顒t官府之衙，市塵之居，村野之莊，……所謂人物者，其多至不可勝數(shù)?！窃缱饕顾?，日累威積，不能到，其亦可謂難矣。……”[4]《清明上河圖》描繪了宋代汴京繁榮的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活。畫面主要分為兩部分，即汴京郊外和汴京市集，并且不像《迎春圖》中，其高潮分布明確與平均。在《清明上河圖》中最被后人津津樂(lè)道的便是居于畫面二分之一處的“虹橋危渡”?！稏|京夢(mèng)華錄》中記載：“自東水門外七里至西水門外，河上有橋十三，從東水門外七里曰“虹橋”，其橋無(wú)柱，皆以巨木虛架……宛如飛虹……”[5]在《清明上河圖》中，張擇端只選擇了一架虹橋作為畫面中心，但橋上橋下的諸般情節(jié)處理卻精彩紛呈。首先橋面上車水馬龍、熙熙攘攘，人群、驢馬、車輛密密匝匝，川流不息；甚至還有諸多占道經(jīng)營(yíng)的商販，在橋面上形成了一個(gè)獨(dú)特的商貿(mào)區(qū)。而橋下，一艘龐大的貨船正逆水而來(lái)，準(zhǔn)備穿橋而過(guò)，但由于船大貨重，又水流湍急，穿越虹橋時(shí)危險(xiǎn)重重。于是，船上眾人分工協(xié)作，指揮的、撐篙的、放桅桿的、拋接纜繩的等等，氣氛緊張激烈，甚至橋面上亦有不少看客，七嘴八舌、指手畫腳、加油鼓氣，好一番熱鬧。張擇端將“虹橋危渡”表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、入木三分，讓人身臨其境。今天，當(dāng)我們?cè)儆^此畫時(shí)，仍能感受到幾百年前虹橋下那場(chǎng)扣人心弦的場(chǎng)面。《清明上河圖》的大情節(jié)讓人心情澎湃，小情節(jié)亦是精彩絕倫。在畫面的800多人物中，貴族、農(nóng)夫、商販、差役、乞丐、船工、道士等皆有，由此引發(fā)的各類小情節(jié)亦隨處可見(jiàn)。這類情節(jié)安排看似不經(jīng)意，卻深思熟慮，婚嫁處、賣藝處、算命處、驚馬處、駝隊(duì)處、串車處、水井處等等，不勝枚舉，皆以小窺大，盡顯人生百態(tài)。

《清明上河圖》與《迎春圖》在內(nèi)容上雖表現(xiàn)的都是大眾百姓的生活，但《迎春圖》的內(nèi)容主次更加的明確，“迎春”的游行祭祀活動(dòng)是整幅作品的靈魂，其他的各樣小情節(jié)，皆圍繞“迎春”而設(shè)。而《清明上河圖》的內(nèi)容設(shè)置極為龐大，幾乎以整個(gè)社會(huì)活動(dòng)為主線，再由各樣的小情節(jié)進(jìn)行演繹和詮釋。兩幅作品內(nèi)容不同，表現(xiàn)有異，卻精彩相同，讓人嘆服。

2 藝術(shù)表現(xiàn)手法之互勘

《清明上河圖》與《迎春圖》同為風(fēng)俗畫且皆為長(zhǎng)卷，但在藝術(shù)表現(xiàn)手法上卻也各有異同。主要表現(xiàn)在構(gòu)圖、透視、造型、色彩等多方面。

2.1 構(gòu)圖

《清明上河圖》與《迎春圖》采用的是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，這種方式的構(gòu)圖在中國(guó)繪畫史上亦多有名畫采用，例如位列中國(guó)十大傳世名畫中的《洛神賦圖》、《千里江山圖》、《富春山居圖》等皆以長(zhǎng)卷表現(xiàn)。長(zhǎng)卷的構(gòu)圖形式最大的優(yōu)勢(shì)在于其一：便于觀者觀賞；其二：畫面容量極大，可納大地百川，可容大城小鎮(zhèn)。正如袁武在《清明上河圖》的藝術(shù)意蘊(yùn)中所說(shuō)：“宋家汴都全盛時(shí)，萬(wàn)方玉帛梯航隨。清明上河俗所尚，傾城士女?dāng)y童兒。城中萬(wàn)屋翚甍起，百貨千商集成蟻。花棚柳市圍春風(fēng)，霧閣云宙粲朝綺。芳原細(xì)草飛輕塵，馳者若飄行若云。虹橋影落浪花里，捩舵擻蓬俱有神。笙歌在樓游在野，亦有驅(qū)牛種田者……”。[6]故而對(duì)于動(dòng)輒幾百人的《清明上河圖》和《迎春圖》而言，長(zhǎng)卷構(gòu)圖是最為適合的。兩幅作品同為長(zhǎng)卷，但內(nèi)部的諸多構(gòu)圖細(xì)則卻頗有差異。

《清明上河圖》內(nèi)容眾多，稍有不慎極易出現(xiàn)冗長(zhǎng)繁雜的效果。在構(gòu)圖時(shí)，藏與露、開(kāi)與合、聚與散、虛與實(shí)、對(duì)比與調(diào)和、局部與整體、變化與統(tǒng)一等構(gòu)圖原則的巧妙運(yùn)用，讓作品成功的規(guī)避了這一后果。張擇端在構(gòu)圖原則上的把握與運(yùn)用讓人贊嘆，尤其是聚散、虛實(shí)和變化統(tǒng)一的處理最為精妙。作品的卷首為城外郊野，這一片場(chǎng)景中疏林農(nóng)舍、驢隊(duì)轎乘、薄煙輕霧，雖有小情節(jié)畫龍點(diǎn)睛，但大場(chǎng)面從意境到內(nèi)容皆清疏簡(jiǎn)淡，是為整幅作品之“散”與“虛”處。之后，沿“郊”而上進(jìn)入城市，汴河及兩岸如蟻的人群、鱗次櫛比的建筑逐漸出現(xiàn)，尤其是畫面中心處的虹橋更是將觀者引入高潮。這部分場(chǎng)景的構(gòu)圖頗有難度，汴河乃汴京的經(jīng)濟(jì)命脈，要表現(xiàn)汴京的風(fēng)土民俗，汴河不可或缺。但汴河位置的經(jīng)營(yíng)取舍考驗(yàn)著作者對(duì)畫面布陳置陣的能力，稍有不慎，則會(huì)對(duì)畫面造成嚴(yán)重的割裂感，破壞畫面的整體效果。張擇端在此處的構(gòu)圖是極為巧妙的，汴河從畫面下方蜿蜒入畫，河面寬窄相間，“窄”處是波濤洶涌的河道，“寬”處卻勾出一灣臨時(shí)泊船的碼頭，一條運(yùn)河就這樣變化萬(wàn)千的進(jìn)入畫面。如果僅僅如此，那么這樣的構(gòu)圖還不夠完美，作者妙筆生花，將河面上大小各樣的船只或多或少或疏或密的點(diǎn)綴其上，既有疏密又有變化，而最重要的是虹橋的“飛”入。虹橋作為汴河兩岸的交通要道，其重要性不言而喻。張擇端選擇一座虹橋跨越兩岸，不但表現(xiàn)出北宋汴京特有的橋梁建筑，同時(shí)對(duì)于畫面的構(gòu)圖亦有不可替代的作用。虹橋上熙來(lái)攘往的人群、商販、車馬，橋下緊張渡橋的大船，這一系列的“聚”與“實(shí)”正好和湖面上略顯“散”與“虛”的畫面形成強(qiáng)烈對(duì)比，并將汴河兩岸的關(guān)系緊密地結(jié)合在一起。所以，虹橋不但是高潮處，同時(shí)亦是一條紐帶，完善構(gòu)圖美感的紐帶。說(shuō)到作品構(gòu)圖中的變化與統(tǒng)一，作者的處理亦是讓人折服。《清明上河圖》場(chǎng)面宏大，情節(jié)精彩，高潮處的構(gòu)圖處理疏密得當(dāng)、繁簡(jiǎn)得宜，讓觀者身臨其境。但更讓人驚嘆的是畫面中無(wú)數(shù)的小情節(jié)，這些情節(jié)在構(gòu)圖時(shí)不但考慮了自身的松緊聚散，更是和周邊的諸多情節(jié)相互呼應(yīng)，組成繁華汴京的整體場(chǎng)景，這種局部與整體、變化與統(tǒng)一的巧妙結(jié)合正是《清明上河圖》流傳至今，并被譽(yù)為畫中“神品”的重要原因。

現(xiàn)在，我們來(lái)看看《迎春圖》的構(gòu)圖形式?！队簣D》按照迎春的內(nèi)容分成了四個(gè)部分，主題非常明確，所以在構(gòu)圖時(shí)，作者在大部分的畫幅里采用了“三”字形構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖看似簡(jiǎn)單，但處理不當(dāng)就會(huì)使畫面僵硬呆板。但黃瑞鵠卻能結(jié)合畫面內(nèi)容與形式，巧妙設(shè)計(jì)與運(yùn)用，讓這幅作品生機(jī)勃勃。在“三”字形的構(gòu)圖中，作者將畫面的高潮部分放在了中間，一上一下皆是觀賞戲耍的百姓。這種設(shè)計(jì)，既符合“迎春”游行的特點(diǎn)，又可以讓重點(diǎn)一目了然。同時(shí)，畫面高潮處與背景處留有空白余地，既可區(qū)別角色定位，同時(shí)又虛實(shí)相應(yīng)，正可謂“無(wú)畫處皆成妙境”。與此同時(shí)，“三”字形的構(gòu)圖容易死板，作者在處理時(shí)卻常常借助小細(xì)節(jié)“神筆妙來(lái)”，比如觀者交頭接耳、指指點(diǎn)點(diǎn)；兒童嬉戲打鬧；游行者交首攀談；抬杠者回頭翹首賞戲，諸如此類的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，在表現(xiàn)祭祀的嚴(yán)謹(jǐn)中又處處透露著生活的生動(dòng)與真實(shí)。除了“三”字形構(gòu)圖，在最后的“打春”環(huán)節(jié)，其“黃金分割點(diǎn)”的構(gòu)圖方式讓人驚訝。我們知道“黃金分割”是一種由古希臘人發(fā)明的幾何學(xué)公式，遵循這一規(guī)則的構(gòu)圖形式被認(rèn)為是“和諧”的，是符合人體視覺(jué)習(xí)慣的?！包S金分割點(diǎn)”的構(gòu)圖形式在現(xiàn)代繪畫中被經(jīng)常運(yùn)用，并有據(jù)可依。但在清末的四川綿竹，川西的一座小城中，很難相信黃瑞鵠是真正的學(xué)習(xí)過(guò)這一構(gòu)圖原則的。我們更愿相信這是畫家由于對(duì)美的理解與感悟而自發(fā)形成的“黃金分割點(diǎn)”構(gòu)圖。

無(wú)論是怎樣的構(gòu)圖形式，在兩幅作品中我們都可以感受到作者對(duì)畫面的完全駕馭和掌控，這種“成竹在胸”的繪畫氣魄呈現(xiàn)在構(gòu)圖中，便是那種在畫面上恣意瀟灑的“布兵點(diǎn)將”。

2.2 透視

“透視的定義可以解釋為一種描繪物體的方法，這種方法可以使被描繪的形象在距離、深度各方面與眼的感受相符?！盵7]在中國(guó)古代繪畫中，最常用的透視方法就是散點(diǎn)透視。因?yàn)檫@種透視最大的益處就是不受視點(diǎn)約束，且行且看且繪，極有意思。在《清明上河圖》與《迎春圖》兩幅作品中都采用了這樣的透視方法，但卻各有異同。首先，二者皆采用了多視點(diǎn)的透視角度，但彼此又有差別?！肚迕魃虾訄D》在作品中主要采用了散點(diǎn)透視中的平視、俯視以及西洋繪畫中的焦點(diǎn)透視。在散點(diǎn)透視中，作者視點(diǎn)變化很大，例如在卷首的郊野，作者的視點(diǎn)較低，視距極遠(yuǎn)，使畫面呈現(xiàn)一種荒寒、清疏、幽遠(yuǎn)的意境。而在“虹橋”部分，作者的視點(diǎn)變得極高，視距也拉近，有效的利用俯視下橋面所呈現(xiàn)的大空間把熙攘的人流、嘈雜的攤販以及橋下忙碌的大船，表現(xiàn)得淋漓盡致，將畫面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦點(diǎn)透視在《清明上河圖》中亦隨處可見(jiàn)，船的首尾透視，房屋的遠(yuǎn)近透視，店鋪門面的內(nèi)外透視，一切似乎都自然而然的遵循著近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視規(guī)律。但是遠(yuǎn)在北宋的張擇端，在那個(gè)年代，顯然并未習(xí)過(guò)此術(shù)，這也正是讓人驚訝驚嘆的地方。

再來(lái)談?wù)劇队簣D》的透視。《迎春圖》和《清明上河圖》一樣采用的是中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，但不同的是，作者的視點(diǎn)較低，如果說(shuō)《清明上河圖》的高視點(diǎn)像站在高高的山頂俯視，那么《迎春圖》中的視點(diǎn)則像站在二層樓上，小小的俯視，而且這樣的視角比較穩(wěn)定，基本在整個(gè)作品中都在這樣的角度。畫面的視距也短，幾乎就是一條街的距離。所以這樣的視點(diǎn)和視距，不僅將眾多人物安排得當(dāng)，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀樂(lè)亦盡在畫中。除了散點(diǎn)透視，《迎春圖》中的另一個(gè)“透視”現(xiàn)象也頗為有趣，較之《清明上河圖》中焦點(diǎn)透視所呈現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小，《迎春圖》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次進(jìn)行劃分的。例如，畫面中多次出現(xiàn)的縣太爺，無(wú)論所處位置是近是遠(yuǎn)，其形象皆是無(wú)可爭(zhēng)議的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的眾人，最后才是圍觀的百姓。這樣根據(jù)角色地位決定人物大小的處理方式，在《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等諸多名畫中皆有使用，是為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中極有特色的“透視”表現(xiàn)。

2.3 用筆、造型與色彩

中國(guó)畫歷來(lái)講究筆法用線，張擇端身為皇家畫院“翰林待詔”，深受宮廷畫風(fēng)影響，其筆法技藝扎實(shí)嫻熟，工寫兼得。在《清明上河圖》中，雖人物、建筑、車馬、樹(shù)木眾多，但張擇端卻利于線條的輕重徐疾、干濕粗細(xì)巧妙的塑造物象。這些物像，或人或車或馬或船，皆根據(jù)具體需要，筆墨暢意為之，細(xì)膩處，工整嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍；放達(dá)處，筆意粗狂，形斷意連；簡(jiǎn)約處，筆疏意廣，清雅別致……加之對(duì)色彩濃淡深淺、虛實(shí)澀潤(rùn)的拿捏布置；并融合界畫的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確與半工半寫的山水人物，《清明上河圖》自然而然的達(dá)到了一種讓人驚嘆的繪畫高度與藝術(shù)境界。故而，黃賓虹在談到此畫時(shí)曾云：“用筆起訖分明，用墨干濕融合，布局疏密適宜，山有脈絡(luò)，水有原委，路徑交通斷續(xù)，此章法也；濃淡深淺，層次重疊，此墨法也；剛?cè)嵯酀?jì)，轉(zhuǎn)折圓勻，此筆法也。”《清明上河圖》，自當(dāng)?shù)萌绱烁哔潯?/p>

較之《清明上河圖》的工寫兼濟(jì)、造型嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色淡雅，《迎春圖》則更為的野逸奔放。黃瑞鵠本就出生于年畫之鄉(xiāng)——綿竹，多年從事年畫的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，在他的《迎春圖》中，我們可以看都很多屬于綿竹年畫特有的畫質(zhì)。例如在運(yùn)筆著線上，《迎春圖》的物像造型別具一格，在用線時(shí)恣意大氣，像極了綿竹年畫中著名的“填水腳”，那種大寫意式的狂放，既筆力雄健又形神具足，非筆法技藝嫻熟者不可為之。除此，在著色上如果《清明上河圖》似江南小菜的清新雅致，則《迎春圖》更像川蜀之地火辣辣的辣椒其色艷麗、對(duì)比強(qiáng)勁，將“迎春”之氣氛烘托得喜慶熱烈。在他的畫中，我們看到的是自由活潑、方圓相濟(jì)、絕勁老辣以及生動(dòng)樸素。有人說(shuō)：“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心?！秉S瑞鵠之《迎春圖》，必然如是也。

縱觀《清明上河圖》與《迎春圖》，除了震撼，也感慨頗多。二者皆為反映時(shí)事民生之風(fēng)俗畫，從題目看似乎都和節(jié)氣節(jié)日有關(guān)，兩位作者地位懸殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距數(shù)百年卻都完成了驚世巨作。這樣的作品，不似縹緲深邃、神秘莫辨的道釋佛陀；也非繁華富貴、爭(zhēng)奇斗艷的畜禽花卉，而是充滿濃郁的生活氣息，他們或溫潤(rùn)恬靜、平和親切；或熱鬧喜慶、身臨其境，但無(wú)論哪種，帶給觀者的是一種輕松單純的審美愉悅，更是一種客觀純美的精神游歷，是身心的雙重洗滌?！肚迕魃虾訄D》與《迎春圖》不同的內(nèi)容，不同的藝術(shù)風(fēng)格，帶給我們的卻是相同的精彩。

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作者簡(jiǎn)介：謝建華（1979—），女，成都人，碩士，四川工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系講師，主要研究方向：美術(shù)學(xué)，美學(xué)。