鄒億

摘 要：互文性理論促使人們以新的方式關(guān)注音樂藝術(shù)中的一系列重大問題，本文借鑒解構(gòu)主義的互文性理論為方法論，對古箏教育在古箏樂譜、演奏技巧、欣賞、作品理解等方面進(jìn)行探討，力求通過互文性理論，豐富理解古箏作品的能力，提高演奏技巧，把古箏作品進(jìn)行解構(gòu)，了解作品更深層的文化底蘊(yùn)。本文簡述了如何在古箏教育中充分利用互文性理論，為發(fā)揚(yáng)古箏藝術(shù)提供一些理論上的參考建議。

關(guān)鍵詞：互文性；古箏；教學(xué)；

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：2095-9214（2016）05-0114-01

互文性理論就是指文本之間互相指涉、互相映射的性質(zhì)。這一概念最初在1969年由法國后結(jié)構(gòu)主義批評家、符號(hào)學(xué)家朱麗婭？克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)？符義解析研究》中提出。是個(gè)基于“主體間性”而引申出來的文化學(xué)和文藝學(xué)概念，通常被用來指稱兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的相互滲透的關(guān)系，或者某一文本通過記憶、重復(fù)、修正而向其他文本的擴(kuò)散性影響。

從“互文性”角度來看古箏教育，分別在古箏曲譜、演奏技巧、欣賞、二度創(chuàng)作幾個(gè)方面，把新的角度、理論及方法進(jìn)行吸收和借鑒，進(jìn)而對多方面影響下的古箏教育元素進(jìn)行重新整合構(gòu)建，博采眾長地創(chuàng)造出新的古箏教育理念。

一、 古箏樂譜

在樂譜使用上，古箏一般用簡譜，但是，隨著古箏的發(fā)展和在音樂院校的教學(xué)活動(dòng)中，吸收了西方樂器五線譜文本，于是，有少部分古箏教師開始吸收、模仿西方樂器文本的教學(xué)方法，開始運(yùn)用五線譜教學(xué)。運(yùn)用五線譜樂譜文本，并不存在著語言文字方面的障礙，易于交流，因此在古箏教學(xué)和演奏的應(yīng)用中具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，有助于古箏藝術(shù)在西方的互文性傳播與發(fā)展。所以作為古箏教育者，我們應(yīng)該看到兩種樂譜文本利與弊，摸索出一套完整的方法，運(yùn)用互文性理論將簡譜、五線譜更好的應(yīng)用于古箏教育中。

二、 古箏演奏技巧

作為演奏者，在精益求精演奏技術(shù)的同時(shí)，從互文性這個(gè)新的視角和方法論探索和掌握作品的創(chuàng)作背景、感情色彩、風(fēng)格特征、樂曲結(jié)構(gòu)、音樂語匯特點(diǎn)等等，更加全面和更有深度的了解作品信息，進(jìn)而提升演奏層次的高度，才能將作曲家的創(chuàng)作與演奏者的二度創(chuàng)作更好的結(jié)合起來。

由于彈箏者的不斷增多，在演奏方法和技巧上已有了很大的突破，新的古箏作品吸收了其他樂器的演奏形式、技巧，從而豐富了古箏的音樂技巧，使古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了提高，如這輪指這一技術(shù)源吸收學(xué)習(xí)于琵琶及古典吉它，而“輪彈”是在輪指的基礎(chǔ)上，古箏演奏家創(chuàng)新加入彈奏，也就是指“彈奏”同“輪奏”在一只手上的同時(shí)結(jié)合。如王中山改編的《彝族舞曲》中可以看到由于左手要擔(dān)負(fù)按弦等技法，這段音樂就需右手獨(dú)立完成。很顯然，在這種情況下，只有運(yùn)用“彈輪技術(shù)”才能完成，如譜例：

古箏教育者們應(yīng)該多創(chuàng)新吸收其他樂器、或非樂器的音響文本，用以創(chuàng)作新樂曲、發(fā)明新技法，有力地支持和推動(dòng)古箏新曲的創(chuàng)作和演奏技法上的創(chuàng)新。

三、 古箏作品欣賞

作為聽者，在音樂作品中聽到的不僅僅是音樂文本的音響本身，而會(huì)引發(fā)對其他特定音響文本的關(guān)聯(lián)性體驗(yàn)，聽者有潛移默化的共鳴。

有時(shí)候我們聽到一首古箏作品，會(huì)覺好像似曾相識(shí)，這是因?yàn)楣殴~作品吸收其他音樂音響文本，在共時(shí)性維中，任何一個(gè)音響文本的構(gòu)成成分都不是初始的、原創(chuàng)的，它總是對其他音響文本的拼湊、吸收、改編。從音響作品的源泉來看，這些作品吸收了特定的音響文本、音樂素材，所以在我們欣賞的時(shí)候會(huì)感受到一些其他音樂作品的影子。如在作品《春到拉薩》音樂的主題：

右手旋律是吸收了藏族弦子舞的音樂音響文本，左手低音每拍一下的固定節(jié)奏和弦，是吸收了藏族民間樂器牛角胡的音響文本，用古箏模擬演奏出來。

四、古箏作品理解

從作曲家創(chuàng)作背景、作品吸收非音響文本的角度，古箏作品在人文社會(huì)更寬廣的語境下，作品吸收歷史典故、文化、民間傳說、詞牌名等等一切非音響文本，古箏作品中互文性的體現(xiàn)比比皆是。

作為演奏者應(yīng)該分析作曲家獲得怎樣一種社會(huì)情感，進(jìn)而把這種情感抽象化為一種心理體驗(yàn)，運(yùn)用音響文本把內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為新的音響文本，創(chuàng)作出古箏作品。比如，古箏作品《云裳訴》唐玄宗與楊貴妃的愛情故事對中國人來說是家喻戶曉、耳熟能詳?shù)?。而古箏協(xié)奏曲《云裳訴》 正是借助了這種文化背景，其標(biāo)題所蘊(yùn)涵的情節(jié)性才能在中國聽眾欣賞中發(fā)生作用，中國聽眾聽到該作品的音響時(shí)，呈現(xiàn)在腦海里的就不只是音樂音響本身，而是音響所蘊(yùn)涵的標(biāo)題性的故事情節(jié)。

不僅《云裳訴》如此，何占豪的《臨安遺恨》（以岳飛的故事為素材），王建民的《楓橋夜泊》（以張繼同名詩《楓橋夜泊》為素材）亦復(fù)如此。筆者認(rèn)為以互文性理論作為方法來分析古箏作品，可以更好的體會(huì)作品更深層的內(nèi)涵及作曲家要表達(dá)的意圖。

結(jié)語：

互文性理論對古箏教育的啟示，可以發(fā)現(xiàn)，演奏家和作曲家采用互文性的創(chuàng)作視角和技法共同鑄就了古箏曲的經(jīng)典化，它不僅為古箏創(chuàng)作技法的豐富性提供了可能，也為新世紀(jì)的創(chuàng)作提供了有益的借鑒。當(dāng)前古箏教育領(lǐng)域，研究古箏作品的文化（社會(huì)）維度代表著新的意識(shí)，它體現(xiàn)為一種對古箏的更深入的理解和思考。在古箏教育中，把跟古箏作品所有產(chǎn)生互文性的因素都列入研究范疇，如古箏樂譜、演奏技巧等，同時(shí)剖析經(jīng)典古箏作品。借鑒這類創(chuàng)作手法，解決一些作品創(chuàng)作瓶頸問題、演奏者對作品演繹問題及聽者對古箏作品理解問題。通過當(dāng)代創(chuàng)作的古箏曲在互文性研究下，能更好的解釋這類作品之所以創(chuàng)作成功并獲得聽眾和古箏演奏者的喜愛的原因，也古箏教育工作者對當(dāng)下經(jīng)典古箏曲有更進(jìn)一步地了解。

參考文獻(xiàn)：

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