陳偉

西藏之于大多數國人來說，通常代表著高遠、圣潔、虔誠和神秘，從畫面形象上來看，潔白的雪山，湛藍的天空，圣潔的哈達，孩子臉上那一抹天然的“高原紅”……對于很多國人來說，雪域高原西藏是他們向往的一塊精神圣地。但西藏顯然并非只有這一副面孔，它還有更多側面。萬瑪才旦導演打開關于西藏的現實大門，用影像訴說著西藏的現實，并以此為根基追尋著超越于人們主觀想象的藏地的詩意。他用“藏地故鄉(xiāng)三部曲”推開了一道門縫，用《塔洛》完全將這扇大門打開。影片以簡潔的敘事，獨特的鏡語，呈現了少有的藏地現實圖景，含蓄的隱喻和冷靜的哲思讓影片充滿了詩意。

一、 故事：藏地的現實圖景和

精神空間

《塔洛》講述了一個情節(jié)并不曲折的單線故事，留著小辮子的牧羊人塔洛去縣上的照相館拍攝二代身份證照片，偶遇了理發(fā)店的女孩楊措，產生了一種“類似愛情”的特別情愫。楊措希望塔洛帶自己出走遠方，塔洛經過幾番猶豫，最終賣掉了自己的以及幫別人放牧的羊群，并把錢全部交給了楊措。但一覺醒來，楊措早已不知所蹤，空留下塔洛孤獨一人進退維艱。

導演萬瑪才旦以拍攝藏語電影聞名，并多次獲得國內外的獎項。他導演的影片《靜靜的瑪尼石》《尋找智美更登》和《老狗》被稱為“藏地故鄉(xiāng)三部曲”，影響深遠，被認為是講述了最真實的西藏故事。萬瑪才旦以一個藏族人的敏銳視角，堅持用藏語拍攝反映西藏人民生活的現實主義風格的影片。與此前的“藏地故鄉(xiāng)三部曲”的群體性關注不同，《塔洛》對個體生命進行了深度關注。塔洛身上擁有鮮明的個人符號，個人的簡單、孤獨，同時充滿了關于身份認知的焦慮。理發(fā)店的女孩楊措盡管最終卷款而逃，但她對遠方世界的向往、與塔洛的兩情繾綣，卻并非全是圈套的設計和信口胡言。

故事緣起于塔洛辦理第二代居民身份證的經歷。他在山上長大，幫別人牧羊為生，因為留有一條小辮子，所以別人都叫他“小辮子”，他自己對這個稱謂已經習以為常，對于自己的真名“塔洛”反而已經不習慣。塔洛可以流暢地用漢語全文背誦毛澤東的文章《為人民服務》，并以文章的精神理念作為衡量自己、判斷他人的最高標準。好人“重于泰山”，壞人“輕于鴻毛”，沒有中間狀態(tài)，這也成為他的人生信念。開始，他認為自己幫別人牧羊的行為就是在“為人民服務”，自己也可以成為一個“重于泰山”的人。但當他私自賣掉主人家的羊群，錢款又被席卷一空時，他認為自己成了“輕于鴻毛”的人，信仰的坍塌讓他再也不能流暢背出《為人民服務》的全文。 當身份證終于審核通過，他卻因為剪掉了小辮子而被要求再去重新照相、辦理新的身份證，剛剛獲得的“身份”瞬間再次失去。當盜賣羊群的事情被拆穿，相信他會失去更多。“身份”，在他的精神世界和現實空間中，均成為稀缺品。

經營理發(fā)店的楊措是塔洛見過的唯一一位梳著短發(fā)的藏族女孩，她身上的野性與柔情讓見過女孩本就不多的塔洛墜入了情網。楊措喜歡唱歌、聽歌，渴望去看外面的世界。她鼓勵塔洛勇敢地帶自己遠走，當塔洛把一疊疊鈔票依次擺在面前，她也曾心動，但隨后的卷款而走讓之前的所有形象都仿佛蒙上了一層玻璃上的磨砂，此前的一切到底是真是假？按照塔洛的邏輯，楊措絕非“重于泰山”，但真的就“輕于鴻毛”嗎？模糊的面目亦如鏡中映出的景象，有著令人生疑的虛假。

改變塔洛和楊措命運的核心事件是塔洛賣掉羊群，而推動塔洛做出這一決定的直接原因是主人的三個巴掌。羊被狼咬死后，聞訊趕來的主人連扇了塔洛三個巴掌，現實的骨感瞬間擊潰了此前形成的美好與恬淡。第一巴掌，主人說， “你又鉆到酒瓶子里去了” ？！掏出一瓶酒，“你喝啊”，瞬間扔掉摔碎；第二巴掌， “你不知道你就是個放羊的嗎？”；抽一口煙，第三巴掌，“記住，你就是個放羊的”！這三個毫不留情的巴掌肆意碾壓著塔洛原本卑微的尊嚴和平實的夢想，徹底擊潰了塔洛自信，此舉直接導致塔洛做出了賣掉了羊群的決絕之舉。其實，無論是影像世界還是現實生活，在中國人的行為準則中，被扇巴掌是對尊嚴和自信的最大傷害，多深的情誼都可能瞬間崩塌。

就空間而言，片中沒有出現人們常規(guī)印象中的藏地圖景，而是以冷靜的寫實主義手法呈現給人們一個正在轉型和變革中的精神家園。在物理空間中呈現的高山沒有了巍峨與神圣，城市在變革中與其他地區(qū)的景觀逐漸趨同，人們的身份疑慮久未散去，出走的夢想離實現越來越遠。影片跳出對故事的封閉講述，以單一的線索，平實的情節(jié)，結合黑白影像和固定機位的致敬經典式的鏡語，以簡潔的故事為載體呈現了藏地的繁復的社會圖景。

二、 敘事：鏡像隱喻與詩意哲思

在追求4K甚至更高影像品質的技術語境下，《塔洛》采用了經典的黑白影像的表現方式，這一選擇被導演萬瑪才旦解釋為是為“凸顯塔洛的狀態(tài)，他的孤獨感，他的外在世界或者內在的精神世界。他是一個很簡單的人，他的世界也很簡單?！眥1}黑與白的色彩呈現及對《為人民服務》的信奉折射了塔洛的二元對立的思維世界，要么“重于泰山”要么“輕于鴻毛”。當斑斕的色彩被減至只有黑白，人物形象同時也得到了最大程度的凸顯，普通的牧羊漢子和美發(fā)少女成為了“大寫”的人。

固定機位的鏡語運用讓黑白影像有了更具張力的縱深空間。在電影發(fā)展史中，從固定畫面向運動畫面的轉變曾開啟了電影語言的革命。而在電影語言融合多變的當下采用固定機位進行敘事，這是對影像語言的一次溯源，也是作者風格的一次彰顯。影片伊始，塔洛全文背誦《為人民服務》并和所長進行對話時，導演采用了十余分鐘的固定機位與長鏡頭的結合，一氣呵成，酣暢淋漓。

鏡子作為隱喻手段在影片中的運用是《塔洛》的典型敘事特色之一。派出所的辦公室里，理發(fā)店的墻壁上，鏡子在影片中的出現如同有源音樂自然合理，既拓展了空間的物理屬性，更從抽象層面上建構了詩意。

鏡子作為隱喻手段，在中外的藝術創(chuàng)作中均有呈現，也成為藝術認知的重要范疇之一。溯源至人類哲學的原初時代，西方的柏拉圖“用鏡子作為比喻來說明文學藝術的模仿本質”{2}，而在東方，比柏拉圖早一百多年的老子、晚一百多年的莊子都用鏡子比喻人之心境。在民間話語中， 百姓用想象出來的“照妖鏡”完成對人與妖的辨識，用“明鏡高懸”寄予對貪官的監(jiān)督和對清官的渴盼等。樂黛云先生通過類比之后認為，“西方詩學都是用鏡子來比喻作品，作為鏡子，首先被強調的特征是逼真……逼真地反映內在心靈”，“中國詩學通常不是用鏡子來比喻作品，而是比喻作者的心”{3}。鏡子在電影中的出現也不鮮見，既可以作為實有物豐富畫面表現的視角，也可以作為隱喻表達抽象的意義。比如在《一個勺子》中，“拉條子”每次從“大頭哥”的車上下來，接下來的鏡頭大多都是汽車后視鏡中“拉條子”形象的漸行漸遠，隱喻著“拉條子”一次次地被拋棄與被忽略。而在《塔洛》中，派出所、照相館、理發(fā)店等鏡子首先是作為物理空間的日常設置而存在的，固定機位的拍攝手法和鏡子的結合運用，首先從鏡頭語言上實現了視角的更新和空間的重構，特別是在理發(fā)店內，兩塊鏡子的反射與真實空間形成了全新的互動關系，人物的行動實現了虛實之間的空間穿梭。其次，鏡子作為一種隱喻對人物的內心世界進行了反射。影片中有兩處處理最為典型：一是塔洛將賣掉羊群所得的錢款一疊疊摞在梳妝臺上，楊措走出鏡像空間將錢悉數抱起，鏡中反射出的誠惶誠恐的表情變化反映了她內心當中受到的震撼及瞬間的心動，而當她返身回來坐在旁邊， 形象通過另一面鏡子反射出來時，她的表情發(fā)生了微妙的變化，“又變成原來的楊措了”{4}。第二處是在影片的結尾處，當塔洛再次來到派出所，準備取身份證時，墻上“為人民服務”的字樣通過鏡子的反射變成了反轉的，而塔洛因為信仰的崩潰和內心的慌亂，眼中的世界已經開始顛倒，他也再不能流利地背出《為人民服務》的全文。

黑與白的影像處理，固定機位的設置，鏡像隱喻的運用，讓《塔洛》呈現出了簡潔、寧靜、含蓄的風格，加之故事內部節(jié)奏的舒緩，整部影片充滿了濃郁的詩意，引人遐想與思考。

《塔洛》所呈現出的藏地圖景與之前幾乎所有的影片都不同，西藏不再只是外人主觀臆想的精神家園，也是一種現實的存在。結合導演本人的“藏地故鄉(xiāng)三部曲”來看，影片所表現的現實愈加厚重、深沉，作為個體的身份焦慮愈加嚴重。同時，導演以寫實的創(chuàng)作手法開始深入探尋民族精神的源泉，回到“黑與白”的簡單，回到“為人民服務”的本真年代，重新定位社會轉型期內的個體身份和民族認同的嬗變。導演沒有落入淺表化的俗套，而是以冷峻的視角深度反映藏地的現實，并通過個人探索式的藝術表達，使影片呈現出了更為厚重和蒼涼的詩意。

注釋：

{1}④萬瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現在的我就是將來的他——與《塔洛》導演萬瑪才旦的訪談》 ，《北京電影學院學報》2015年第5期。

{2}③樂黛云：《 中西詩學中的鏡子隱喻》，《 文藝研究》1991年第5期。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）