摘要：本文以高密地區(qū)歌舞劇團(tuán)演員承載的茂腔藝術(shù)為研究個(gè)案，借鑒老藝人提供的音像、錄音和文字資料，通過對(duì)其唱腔、唱詞的記錄與分析，探索其規(guī)律與特點(diǎn)，以此來(lái)反觀整體茂腔藝術(shù)的審美特征、音樂形態(tài)特征及其文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：茂腔 唱腔 板式 念白

茂腔是山東省膠東半島興起的地方戲曲之一，相傳起源于安丘、沂水一帶，主要流行于青島、膠州、膠南、高密、諸城、五蓮、日照等地區(qū)。本文以高密地區(qū)歌舞劇團(tuán)演員承載的茂腔藝術(shù)為研究個(gè)案，借鑒老藝人提供的音像、錄音和文字資料，通過對(duì)其唱腔、唱詞的記錄與分析，探索其規(guī)律與特點(diǎn)，以此來(lái)反觀整體茂腔藝術(shù)的審美特征、音樂形態(tài)特征及其文化內(nèi)涵。

一、唱腔

（一）唱腔特點(diǎn)

唱腔是戲曲音樂的骨干，除獨(dú)唱、對(duì)唱，還有齊唱和幫腔。茂腔的唱腔在音樂形式上是由民間地方小調(diào)（老拐調(diào)）為骨干，吸收了外來(lái)戲曲音樂（柳琴戲）而形成的一種板腔體系。它屬于五聲性調(diào)式體系，其骨干音是6、1、3、5，唱腔的尾音一般落在宮音、徵音、羽音上。打“冒”的“冒調(diào)”一般是在徵音上翻高八度。

茂腔的唱腔委婉、悠揚(yáng)、變化多、起伏較大。喜調(diào)使人心花怒放，神舒意歡；悲調(diào)則使人凄凄惶惶、黯然欲淚。其唱腔多數(shù)是從眼上開口唱（俗稱漏板），富有跳躍感，小生、小旦等角色不用假嗓演唱（尾腔翻高八度除外），全部使用本嗓演唱，當(dāng)?shù)厝罕姺Q之為“滿嗓”“滿口吞”。

（二）板式的發(fā)展

茂腔唱腔板式的運(yùn)用是根據(jù)不同的劇情、人物選擇使用，其唱腔旋律結(jié)構(gòu)、唱詞、唱法的地位固然重要，它往往決定了這個(gè)劇種的風(fēng)格。因此，在茂腔戲中，板式的地位是不容忽視的。唱腔旋律與板式的完美結(jié)合形成茂腔劇種的特有風(fēng)格和韻味。茂腔的各種板式主要是通過節(jié)拍、節(jié)奏、速度的變化形成的。在戲曲音樂曲牌聯(lián)套體和板式變化體兩大體制的各個(gè)劇種中，板式的表現(xiàn)形態(tài)具有各不相同的特點(diǎn)，尤其是板式變化體的成型，逐漸將中國(guó)戲曲音樂“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏規(guī)律臻于完善。

茂腔音樂在改革創(chuàng)新的實(shí)踐過程中，首先遇到的問題是板式不夠用，當(dāng)表現(xiàn)人物的不同情緒或?qū)Σ煌挛镒鞒龅牟煌磻?yīng)時(shí)，其內(nèi)在節(jié)奏往往與原板、二板原來(lái)的節(jié)奏格格不入。在這種情況下，茂腔藝人就向其它劇種學(xué)習(xí)其板式結(jié)構(gòu)形式來(lái)豐富自己。根據(jù)板式派生規(guī)律，首先以原板為主體，做不同節(jié)奏和速度處理，先后創(chuàng)造了原板類的各種板式，如慢原板、原板、快原板、散板等，同時(shí)又在二板的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了慢二板、二板、快二板、導(dǎo)板、搖板等不同板式。經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐，使各類板式在節(jié)奏、速度、字位、旋律的簡(jiǎn)繁等方面趨于規(guī)范，基本上確定了茂腔原板類、二板類各種板式的規(guī)則，并在行腔和咬字上作了大膽的創(chuàng)新和改革，使唱腔更具時(shí)代氣息，聲調(diào)更趨完美。

茂腔的唱腔音樂為板腔體結(jié)構(gòu)，有兩個(gè)調(diào)式，為“徵”調(diào)式和“宮”調(diào)式，即藝人們所謂的“正調(diào)”和“反調(diào)”。板式有原板、二板、快板、慢板、大悠板、搖板、散板、尖板、導(dǎo)板、鎖板等。原板、快板、慢板，曲調(diào)基本相同，只是速度有所不同，原板比慢板稍快一些，過門也較短些；慢板多用于詠嘆抒情的場(chǎng)面；導(dǎo)板和鎖板一般不單獨(dú)使用，導(dǎo)板一般用在曲調(diào)的開頭，鎖板一般用在曲調(diào)的結(jié)束。散板和搖板雖然從譜面上看相同，但它們卻有本質(zhì)的區(qū)別，文章中將作分析。“反調(diào)”是青衣角色用來(lái)抒情的場(chǎng)面，很能烘托氣氛，表達(dá)哀情。以下是茂腔的所有板式。

【大悠板】茂腔特有的板式，速度慢而平緩，適應(yīng)于表現(xiàn)悲傷、思念等情緒。由于大悠板的旋律大多采用弱起進(jìn)行，加上各種力度的變化，顯得如泣如訴，哀婉動(dòng)聽。如《羅衫記》中的起板過門和中間的唱腔過門及富有特色，一般來(lái)說，刪去這兩個(gè)大過門，就不能稱為大悠板了，只能稱為慢原板。茂腔的大悠板以其濃郁、感人的曲調(diào)深為群眾和行家們所欣賞。

下例是《羅衫記》其中一出戲中的起板過門，一般來(lái)說，起板過門的最后一個(gè)音與唱腔的起因是一個(gè)八度的關(guān)系。

【正調(diào)原板】正調(diào)原板是茂腔音樂中最常用的唱腔，分為男腔原板和女腔原板，以“5”為主音，屬徵調(diào)式。京胡定弦為“5 2”，節(jié)奏為一板一眼（2/4拍）。定調(diào)一般為E調(diào)、F調(diào)或G調(diào)，以E調(diào)為主。正調(diào)原板中男女同調(diào)不同腔。男腔原板男性各行當(dāng)皆可用之，其特點(diǎn)舒展、高昂、樸實(shí)、冼練，主要是敘事又略具有抒情性，兼有敘事與抒情的功能。起板過門多從眼后起，每句開口之前常用0 3 6 | 5的過門，這是男腔原板過門的一個(gè)突出特點(diǎn)。

【反調(diào)原板】反調(diào)原板以“1”為主音，屬宮調(diào)式，京胡定弦為“1 5 ”，節(jié)奏為一板一眼（2/4拍）。定調(diào)一般為B調(diào)、C調(diào)或D調(diào)。反調(diào)原板使用的機(jī)會(huì)不多，一般是用于全劇中的核心唱段，唱腔旋律婉轉(zhuǎn)、曲折，表現(xiàn)力極強(qiáng)，能夠塑造各種復(fù)雜的思想感情和音樂形象。男腔反原板在戲劇中為男性角色所用。行腔時(shí)多從主音及主和弦音起，又還原至主音，旋律較為平緩、舒展、質(zhì)樸無(wú)華。唱腔開口前的伴奏，一般會(huì)采用了下四度的強(qiáng)進(jìn)行，因而能夠顯示出男性的陽(yáng)剛之氣。到樂曲的結(jié)束處會(huì)出現(xiàn)0 6 2 | 1 ，這實(shí)際上是正調(diào)原板的上四度移位。男腔反原板中一般很少使用大過門（大過門一般用于女腔反原板）。女腔反原板要比男腔反原板變化多一些。行腔開口時(shí)，多從主音以外的音起逐漸發(fā)展，起伏性比較大，加上大甩腔、大過門等，聽起來(lái)回腸蕩氣、余音綿綿。一般來(lái)說茂腔的反調(diào)原板中，最多用兩次大過門，第一次如果用了完整的大過門，那第二次就用半個(gè)大過門。起板時(shí)若采用小過門，那在第二句或在第四句的后面必用一個(gè)大過門。女腔反原板與男腔反原板還有一個(gè)不同之處就是女腔反原板在大甩腔后面必定要“打冒”（即翻高八度）。

【散板】茂腔的散板為無(wú)板無(wú)眼節(jié)拍自由的唱腔，在劇中一般不作為主要核心唱段。節(jié)奏自由松散的唱腔和過門緊打慢唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢，伴奏與唱腔同步，即伴奏唱腔時(shí)不超前也不拖后，爭(zhēng)取與演唱同步，伴奏可適當(dāng)簡(jiǎn)化旋律。茂腔中的散板一般表現(xiàn)悲痛、凄切、憤慨等情緒。盡管散板沒有規(guī)整的節(jié)拍，但在實(shí)際演唱或演奏過程中，它卻有著蘊(yùn)涵在其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的節(jié)奏規(guī)律。首先，散板的演唱與其他唱腔一樣，也會(huì)受到唱詞詞組的節(jié)奏制約。譬如按詞劃分的腔節(jié)停頓，就是一種節(jié)奏上的內(nèi)在聯(lián)系。另外哪些字位緊湊一些，哪些部分簡(jiǎn)單一些等等，都具有節(jié)奏上的交叉和平衡。散板也可與其它板式一同使用。

【反調(diào)散板】反調(diào)散板就是將反調(diào)原板通過拆散手法發(fā)展出來(lái)的，散板的形式是無(wú)板無(wú)眼，節(jié)拍自由，節(jié)奏根據(jù)劇情變化，可快可慢。反調(diào)散板從原板拆散發(fā)展出來(lái)后，唱腔結(jié)構(gòu)的基本形式有所改變，曲式、上下句落音等方面仍保留著原板的特點(diǎn)。反調(diào)散板的表現(xiàn)力有限，在茂腔傳統(tǒng)劇目中，反調(diào)散板多是與其它板式組合、連接成為一個(gè)唱段的，一般不做為重要唱段。

【搖板】這種板式很特殊，屬無(wú)板無(wú)眼，又稱“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”，即伴奏的胡琴拉的快，而唱的比較慢。從演唱上分析，搖板和散板的唱腔唱法、節(jié)奏、記譜基本相同，都是自由節(jié)奏，但伴奏上的特點(diǎn)區(qū)別十分明顯。茂腔中的散板在較多情況下只用于清唱，伴奏樂器只演奏過門及托住最后幾個(gè)音，而搖板在演唱結(jié)束前，演唱者必須在節(jié)奏上給伴奏者以明顯的提示，比如到某一個(gè)音時(shí)要自由延長(zhǎng)，這是提示伴奏者要結(jié)束了。伴奏散板比伴奏其他板式要難，伴奏搖板比伴奏散板更難。搖板的演唱，雖好似沒有節(jié)奏，但卻有著相對(duì)的內(nèi)在節(jié)奏關(guān)連，這在戲曲界稱為“心板”。如何在演唱搖板時(shí)安排每一句、每一唱段的起承轉(zhuǎn)合，如何表達(dá)唱詞的音韻，全憑演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和功力而發(fā)揮。搖板也可與其它板式一同使用，藝人們稱之為“扯散”。

【反調(diào)搖板】反調(diào)搖板跟散板都是節(jié)奏比較自由，可根據(jù)唱詞的情緒自由發(fā)揮的板式。反調(diào)搖板與搖板的不同在于伴奏樂器京胡的定弦。反調(diào)搖板適合表達(dá)的感情很廣泛，可以用于一般的敘述、對(duì)話，也可以用在感情異常激動(dòng)時(shí)。

【二板】茂腔的常用板式之一，多是1/4節(jié)拍，為流水板。二板分為二板、慢二板和反二板三種。二板又叫“跺板”、“快二板”，通稱為“二板”，其速度很快，力度較強(qiáng)，過門短而少，常用于表現(xiàn)憤怒、急促等情緒，其旋律基本由正調(diào)原板緊縮而成。慢二板速度比二板要慢，過門用的比較多，一般常用于敘事、訴說等唱段。

【反調(diào)二板】反二板即反調(diào)二板。其旋律是由反調(diào)原板緊縮而成。反二板一般不單獨(dú)使用，皆由反調(diào)原板及搖板等轉(zhuǎn)板的時(shí)候使用。反二板的表現(xiàn)情緒與二板基本相同。

【鎖板】不是獨(dú)立的板式，是處理音樂節(jié)奏的一種手段。當(dāng)一段唱腔或一個(gè)曲牌將要結(jié)束或轉(zhuǎn)入別的板式時(shí)，為了給人一種穩(wěn)定感或終止感，通常用放慢速度，使旋律向終止音靠攏并逐漸收住。鎖板的結(jié)構(gòu)與之相接的板式基本相同，一般是用在全曲終止處。

二、念白

念白是帶有音樂性的說話。茂腔戲中的念白不同于我們?nèi)粘５恼f話，它在推動(dòng)劇情、刻畫人物、揭示思想方面有著十分重要的作用。在戲曲界中流傳這么一句話“千斤話白四兩唱”就正是為了強(qiáng)調(diào)念白的重要性。念白在音調(diào)上要抑揚(yáng)起伏、節(jié)奏上要疾徐頓挫，除此之外，念白中的語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)需要突出其節(jié)奏感，從而增強(qiáng)它的表現(xiàn)力與感染力。

茂腔的念白分為韻白和方言白，以方言白為主韻白為輔。韻白講究韻律感、節(jié)奏感，在劇目中，通常有身份地位的角色念“韻白”；方言白就是稍加修飾的生活語(yǔ)言，一般是地位卑微和年少的角色念“方言白”。茂腔是從民間發(fā)展起來(lái)的地方小戲，劇目多反映的是男女愛情和家庭倫理的內(nèi)容，表現(xiàn)的多是小人物，因此劇情人物多以“方言白”為主。

（一）氣段和意段

（二）重念和強(qiáng)調(diào)

重念和強(qiáng)調(diào)從字面上理解好像意思相同，但是在舞臺(tái)念白上是有區(qū)別的。重念（用△表示）是指在一個(gè)意段中必有一個(gè)或者幾個(gè)字由于感情需要而重念，它必須是符合邏輯的，可以稱為“邏輯重音”。如：《趙美蓉觀燈》中，寶童問趙美蓉去他家干什么，趙美蓉說：“我要去給你奶奶 吊孝?。　?/p>

2.音色的要求

茂腔的念白也是具有程式化的，生、旦、凈、丑以行當(dāng)區(qū)別音色：生行的小生用大小嗓結(jié)合；老生用大嗓；凈用寬厚的大嗓，并伴以頭腔共鳴；旦行中青衣、花旦用小嗓，老旦用大嗓，花旦用本嗓或小嗓。

音色是人物的語(yǔ)音個(gè)性和特色，茂腔演員的念白不僅要注意音色的美感，還要運(yùn)用音色的變化突出人物性格。尤其在現(xiàn)代戲中的念白更要注意，有的旦角演員扮演現(xiàn)代中年女性時(shí)，為塑造人物的氣質(zhì)，不用小嗓而改用大嗓，但是由于不習(xí)慣中、低音念白，很不注意共鳴，使念白聽起來(lái)干癟生硬。所以，扮演現(xiàn)代女性的念白要注意共鳴。

念白要結(jié)合人物的內(nèi)在情感去處理音色變化，喜怒哀樂時(shí)的音色是不一樣的，也要根據(jù)演員本身嗓音的特色來(lái)表達(dá)感情。

（四）節(jié)奏

戲劇有節(jié)奏。念白也有節(jié)奏。念白的節(jié)奏根據(jù)舞蹈者的舞蹈身段、演唱者的唱腔、戲劇外的鑼鼓點(diǎn)而定，它有高低、輕重、緩急等各方面的變化，主要目的是為了表達(dá)人物的思想感情。一般來(lái)說，念白的節(jié)奏決定了戲劇的身段節(jié)奏，而舞蹈的身段節(jié)奏大多比較緩慢，所以，為了和人物的動(dòng)作相配合，念白的節(jié)奏也應(yīng)該適當(dāng)放慢速度。

對(duì)于節(jié)奏，我們可以這樣來(lái)打比方，戲劇的總體節(jié)奏就如同人的心臟一樣，而念白的節(jié)奏猶如人的脈搏。心臟的跳動(dòng)不能脫離血管、肌肉等其他的組織的支持，戲劇的節(jié)奏也不能脫離具體的環(huán)境、場(chǎng)景、情景。人的脈搏要隨著心臟而跳動(dòng)，所以念白的節(jié)奏要和戲劇的總體節(jié)奏相一致。只有二者的節(jié)奏跳動(dòng)和諧一致了，人物的形象才能夠栩栩如生，惟妙惟肖，戲劇的審美效果才能夠完美地呈現(xiàn)出來(lái)。

總而言之，高密茂腔的念白與京劇的念白較為相似，只不過茂腔的念白多數(shù)為方言白，即全部運(yùn)用膠東半島的方言土語(yǔ)，然而又不同于我們平常所說的大白話，它經(jīng)過提煉加工和藝術(shù)化的處理，具有朗誦所特有的節(jié)奏感和音樂美。同時(shí)，這種念白和唱腔相互協(xié)調(diào)，配合，共同營(yíng)造出藝術(shù)化的美學(xué)效果。

三、結(jié)語(yǔ)

著名作家莫言在幾年前談起自己的故鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)時(shí)，曾經(jīng)說道：“一聽到家鄉(xiāng)的貓腔（筆者注：茂腔），我就激動(dòng)的流淚?！焙髞?lái)，莫言在其長(zhǎng)篇小說《檀香刑》的后記中也曾表白：自己此書“寫的是聲音”，除了火車的聲音，“第二種聲音是流傳于高密一帶的地方小戲貓腔。這個(gè)小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)悲切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是學(xué)習(xí)讓高密東北鄉(xiāng)的一輩輩人掌握的”。據(jù)此可見，茂腔藝術(shù)那悠揚(yáng)、委婉的唱腔不但緊緊拴住了莫言這位學(xué)問大家之多思善感的心，成為其創(chuàng)作生命中之體驗(yàn)和獲取人生無(wú)常和悲劇元素的本土性源泉。同時(shí)，我們從莫言的言語(yǔ)中，也能夠深深體察到茂腔藝術(shù)在高密這一鄉(xiāng)土社會(huì)中民眾認(rèn)同的深厚基礎(chǔ)，其無(wú)論在取材內(nèi)容、角色塑造還是在方言土語(yǔ)的運(yùn)用等方面，均閃爍著本土民間智慧的火花，從而客觀真實(shí)地驗(yàn)證了一方藝術(shù)“取之于民，用之于民”這一顛覆不破的真理。

參考文獻(xiàn)：

[1]項(xiàng)晨，韶華.京劇知識(shí)一點(diǎn)通[M].北京：華樂出版社，2003.

[2]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：

[1]單曉杰：凱里學(xué)院音樂學(xué)院，副教授。