謝建明，黃賢春

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藝術悖論的基本邏輯類型及其內在統(tǒng)一性

謝建明，黃賢春

摘 要：有關藝術的悖論有兩種基本類型，即藝術語義悖論與藝術集合悖論。藝術語義悖論又包括“似非而是”、“似是而非”和“惡性循環(huán)”這三種亞類。藝術悖論不僅涉及繪畫、文學、戲劇、影視這些具體藝術門類實踐，而且涉及藝術批評學、藝術發(fā)生學這樣的藝術理論實踐。無論藝術悖論類型如何變化，其發(fā)生機制都有著內在的統(tǒng)一性：已知的藝術悖論都根源于某種形式上的規(guī)律斷裂，這種規(guī)律斷裂在形式上無外乎三種，即事物組織形式上的系統(tǒng)內、外之間的規(guī)律斷裂、微觀作用機制與宏觀變化之間的規(guī)律斷裂，以及存在方式上的共時性與歷時性之間的規(guī)律斷裂。

關鍵詞：藝術；悖論；規(guī)律斷裂

“悖論”有多種含義。哲學家威拉德·馮·奧曼·蒯因（Willard Van Orman Quine，1908—2000）認為悖論是“任意一個結論——它初看上去很荒謬，但又有一個論證支持它”［1］294－295。牛津高階英語詞典對“悖論”的解釋是，“似非而是的雋語；看似矛盾而實際（或可能）正確的說法”?？茖W家約翰·D．巴羅（John D．Barrow，1952—）認為似是而非、似非而是，以及由一個合理的起點出發(fā)但推出矛盾結論的都屬于悖論［2］。無論如何，悖論總是與矛盾相關。悖論的發(fā)現(xiàn)與消解在科學與哲學的發(fā)展中起著重要的作用。

人們雖然不至于接受古希臘哲學家赫拉克利特的“悖論無處不在”的激進論斷，但悖論確實在很多意料不到的時候浮出水面，需要我們去認真對待和辨析。我們下面要接觸的是有關藝術的悖論，簡稱“藝術悖論”。對藝術悖論的科學考察將有助于人們對藝術實踐的深入理解?？茖W探索總是以問題為中心或為導向。在藝術悖論方面我們先集中關注兩個基礎性問題：藝術悖論有怎樣的基本存在樣式？藝術悖論產生的原因或內在機制有無統(tǒng)一性？

一、藝術悖論基本類型

按照邏輯哲學，悖論有語義悖論和集合悖論兩種。前者“本質上包含有‘假’、‘不適用于’、‘可定義的’等語義學概念”，后者“本質上包含有‘集合’、‘∈’、‘序數(shù)’等集合論概念”［3］170－171。同樣在藝術領域中我們也發(fā)現(xiàn)了這兩種悖論形式，即藝術語義悖論和藝術集合悖論。

（一）藝術語義悖論

就目前而言我們所發(fā)現(xiàn)的藝術語義悖論至少有三種，即“似非而是”、“似是而非”以及“惡性循環(huán)”悖論。當然這種進一步分類不是出于嚴格的邏輯哲學分類法則，而是依據我們對藝術的理解和解決藝術問題的需要所做出的粗略分類。也可以說，藝術悖論有其獨特性。

1．藝術中的似非而是

關于“似非而是悖論”，此處略舉二例。一是比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內·馬格利特（Rene Magritte，1898—1967）的畫作，另一是荷蘭版畫家莫里茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelis Escher，1898—1972）的畫作。

馬格利特煙斗系列作品引起人們廣泛而經久的興趣。其中意義最為深遠的是命名為《背叛圖像》（The Betrayal of Images）這一畫作。

在這幅畫作當中畫著一只與現(xiàn)實煙斗極其肖似的煙斗圖像。這或許并沒有什么了不起的。但是在煙斗的下方卻用法文赫然寫著“這不是一只煙斗”的語句。這就與公眾的看法形成矛盾了：明明畫著是一只煙斗，但為什么又聲稱“這不是一只煙斗”呢？牛津英語詞典對“悖論”的第一個釋義就是“與公認的看法或預料相反的命題或原則”［1］294－295。根據這種釋義，顯然畫作《背叛圖像》中就蘊含了悖論。這幅圖畫吸引人的地方、或能夠發(fā)人深省的地方也正在于此。

許多人在面對這幅畫作時百思不得其解，感到不知所措。實際上要真正理解這幅繪畫作品必須從命題“這不是一只煙斗”中的“這”這一語詞開始。“這”到底指代的是什么？根據“這”的不同指代方向就會有不同的理解方式：

（1）當“這”指代的是整幅畫面的時候，命題顯然正確：“煙斗圖形＋命題語句＋畫幅空間”不等于“一只煙斗”［無論“煙斗”就其是符號載體、還是符號所指（概念內涵）而言，抑或就其能穿透符號與現(xiàn)實之間的裂隙而直接指涉現(xiàn)實的煙斗而言］。

（2）當“這”指代命題語句上方的肖似圖形時，命題顯然也是正確的：因為“關于煙斗的圖形”確實不等于“一只煙斗”［無論“煙斗”就其是符號載體、還是符號所指（概念內涵）而言，抑或就其能穿透符號與現(xiàn)實之間的裂隙而直接指涉現(xiàn)實的煙斗而言］。

（3）當“這”本身只作為一個語詞來對待時，命題也沒有問題：“這”不等于“一只煙斗”［無論“煙斗”就其是符號載體、還是符號所指（概念內涵）而言，抑或就其能穿透符號與現(xiàn)實之間的裂隙而直接指涉現(xiàn)實的煙斗而言］。

以上情況說明：無論解讀的條件、方式如何變化，命題總是正確的。正是在這種意義上我們才說畫作《背叛圖像》中蘊含的悖論是“似非而是”的。公眾所迷惑之處在于，他們執(zhí)著于常識或社會約定，不僅局限性地把“這”理解為對“煙斗圖形”的指代，而且更為突出的是他們毫不懷疑地認為“關于煙斗的圖形”與“外在世界現(xiàn)實的煙斗”是直接關涉的、或趨于同一的。在這種識認過程中實際上依賴于符號所顯示出的“雙重透明性”：“一重透明性”是語詞“這”與所指對象“煙斗圖形”之間的透明性，或無空隔性；另“一重透明性”來自于通過肖似原理把“關于煙斗的圖形”直接與“外在世界的煙斗實物”相等同、或視為同一，在它們之間取消了空隔性；最終語詞“這”就與“外在世界現(xiàn)實的煙斗實物”直接同一，或者說他們透過“這”與“煙斗圖形”的雙重透明性直接“瞥見”了現(xiàn)實世界中的煙斗。因此，當執(zhí)著于常識和約定的人們被“這不是一只煙斗”這一否定命題所無情鞭撻時，顯得是那樣迷惑不解和不知所措。

埃舍爾以其在繪畫中表現(xiàn)出的理性而分外出名。這種理性主要來自于他將數(shù)學的精神或探索帶到了繪畫之中，使繪畫呈現(xiàn)出另一番風景。我們選取的作品是他于1961年創(chuàng)作的石版畫《瀑布》（Waterfall）。

在作品《瀑布》中，人們仿佛看到了一個永無休止的水的循環(huán)：當流水從水塔上端傾瀉而下順勢推動了水車后落入了溝渠，通過溝渠蜿蜒的水道，流水竟然又回到了水塔的上端出口，再次傾瀉而下推動水車，如此循環(huán)不已。流水竟像長了翅膀一樣從低處飛到高處！誰看了都要詫異不已。這就與人們的日常信念相互矛盾，即與“水往低處流”這一信念相矛盾。因此畫作《瀑布》不折不扣地是一個悖論。

實際上這幅繪畫的悖論也是似非而是的。如果人們并不把其中被識別為“水”的圖形部分視為現(xiàn)實中的液體水的話，在一張白紙上拿著鉛筆完全可以沿著類似的路徑畫一個封閉的圖形，就是說形成一個循環(huán)路線，這在任何一個平面上都是可以實現(xiàn)的。從這種意義上說，作品《瀑布》就其在平面上畫一個封閉的循環(huán)路線是沒有任何疑問的。其關鍵在于人們在看到這幅圖畫時，立刻就通過肖似原則把其中的某些部分視為高層建筑（如水塔之類），某些部分視為容納液體的渠道，最終把連接所謂“建筑”上端與下端的圖形視為與生命息息相關的液體——“水”，如此一來就形成了“水往高處流”的悖論了，而不顧二維平面與三維空間之間不同的可能性。（這里只作比較直觀性的解釋，真正的科學解釋將在第二部分展開。）

圖2 埃舍爾：《瀑布》（Waterfall，1961）

如果欣賞畫作《瀑布》時產生了某種“非”的話，這個“非”是既不在畫面這一二維平面之上，也不在現(xiàn)實三維世界之中，而是在人們頭腦中，在于人們所慣常的符號意識，這種意識強迫人們用三維世界的格式塔來迎合二維世界的點點滴滴，執(zhí)意把它們視為某種反映三維世界方方面面的系統(tǒng)代碼，并進行著頑強的翻譯工作而始終不自知。

2．藝術中的似是而非

除了“似非而是型悖論”外，藝術中也還有一些“似是而非型悖論”。這里舉三個例子，涉及影視和小說等敘事藝術形式。

在影片《黑客帝國Ⅰ》（The Matrix，1999）中，一個厭倦了同智能計算機“母體”做斗爭的人類成員塞佛，開始與維護母體安全的虛擬世界密探進行談判；談判的場所只能在虛擬世界之中；在談判的過程中“塞佛”吃著美味多汁的“牛排”，但“他”認識到這“牛排”并不存在，是母體產生的虛擬世界中的虛擬物，“自己”也是處于虛擬世界中的夢游者。實際上從角色自身來看這就形成了“我吃非我吃”的悖論，而從觀眾來看則形成了“他吃非他吃”的悖論。

與影片《盜夢空間》（Inception，2010）相比，影片《黑客帝國》中這種悖論感還不是特別明顯。影片《盜夢空間》中似是而非的悖論比較豐富，包括“我夢非我夢”、“此人非此人”、“此在非此在”等。

由于盜夢者盜夢必然將所有人的夢聯(lián)通起來，然后就形成了你中有我、我中有你的復雜夢境，因此在別人的夢中做夢的日本能源大亨齊藤只能產生“我夢非我夢”這樣的悖論感了。而作為盜夢過程中主角道姆·柯布無意識投射的瑪爾，在實際生活中早已自殺身亡。因此就有所謂“此人非此人”的悖論出現(xiàn)。由于夢境是經過設計并與外在校調手段緊密關聯(lián)，因此當下存現(xiàn)的部分并不只是就其自身來看待，而是有其他負載或受到某種外部力量的牽制和影響，從而被強行從外部賦予了特殊的意義。這樣就形成了“此在非此在”的悖論［4］。

現(xiàn)代穿越小說和穿越影視劇中總是暗含一個悖論，即在穿越事件中主人公對歷史所作的改變將直接影響他本人的存在條件或者穿越事件發(fā)生的條件。

在雷·布拉德伯里（Ray Bradbury，1920—）的小說《一聲雷鳴》（A Sound of Thunder）中，一個時空穿越者不小心踩了一只蝴蝶而改變了歷史。這個故事發(fā)展一直到踩上蝴蝶都是可以容忍的，但是接下來改變了歷史就帶來了隱含的問題：改變了歷史就改變了一系列因果鏈條，那么就需要修正這個時空穿越者的時空穿越的條件，如果這種條件修改到了沒有可能進行穿越的時候，就意味著前面所發(fā)生的歷史都是虛假的或不可能的。這正如羅伊·索倫森所提到的殺死年幼祖父的時空穿越者也取消了自身存在和穿越事件發(fā)生的必要條件［1］98。人們還可以假設，在影片《回到未來》（Back to the Future，1985）中，高中生馬丁回到30年前父（喬治）母（洛蓮）還沒結合的時候，一時糊涂之下，不是撮合而是永遠阻止了喬治和洛蓮的結合，那么情況會怎樣呢？誰都能料到，時間的車輪將碾碎他的任何在世可能。只有喬治和洛蓮的存在，而沒有父親和母親出現(xiàn)的可能；“馬丁”從未存在，又何來時空穿越呢？

3．藝術中的惡性循環(huán)

羅素發(fā)現(xiàn)了集合悖論。他在沒有區(qū)分悖論的種類的情況下，認為所有悖論均違反了“惡性循環(huán)原則”［3］175。也就是說，從任一合理起點出發(fā)都能推出矛盾的結論。對于真假兩值判斷而言，“說謊者悖論”就屬于這種“惡性循環(huán)”。藝術中便有此種“惡性循環(huán)”。所謂“海德格爾悖論”便具有惡性循環(huán)的特征，它與“先有雞還是先有雞蛋”的悖論存在類似之處。

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）曾對藝術作品的本源產生興趣。但在他追問藝術作品的本源時卻遇到了悖論：

按照通常的想法，作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生的。但藝術家又是通過什么、從何而來成其為藝術家的呢？通過作品，因為一件作品給作者帶來了聲譽，這就是說：惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現(xiàn)。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方［5］。

這里我們就看到了矛盾：藝術作品肯定產生于藝術家的創(chuàng)作，就是說，藝術作品本源于藝術家；但藝術家之名又得自于其成功的作品。到底誰是誰的本源？

雖然海德格爾最后給出了一個第三者，即藝術使得藝術家和藝術作品得以存在。但這種哲學的解釋過于勉強。原因不僅在于“藝術”并無確定的內涵（有多少人試圖為藝術下定義，就幾乎有多少種定義），如果以之為一種本源，實際上就像行走于沼澤邊緣的人終于一不小心踏入了沼澤泥淖之中而不可自拔。而且這種解釋實際上又會導致新的“惡性循環(huán)”：按海德格爾的觀點，藝術使得藝術家及其作品能夠存在，藝術是此二者的本源。但眾所周知，藝術家及其作品又是藝術（領域或系統(tǒng)）的基本支撐，正是藝術家及其作品才使得所謂的藝術之名得以存現(xiàn)，日常生活中人們想到或感嘆藝術的時候，或使用“藝術”這一語詞來交流或進行“游戲”的時候，總是針對著或面臨著具體的作家或作品，或者至少是體驗過具體的作品、認識了具體的藝術家。另外，從人類文明史或文化史的角度也可以看到，藝術活動，即具體的作家及其作品的歷史發(fā)生遠遠早于人們對藝術（之名）的理解，實際上藝術活動在幾萬年前發(fā)生的時候人類的語言還沒有產生，或處于萌芽狀態(tài)。因此，藝術家、作品又是藝術的本源。

（二）藝術集合悖論

藝術世界中總是出現(xiàn)一些分類上的模棱兩可情況。實際上如果不是出于人為的錯誤，那么就一定是遇到了真正的集合悖論?！鞍祭匪广Ｕ摗焙汀岸派秀Ｕ摗倍紝儆诩香Ｕ?。

當M．H．艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams，1912—）教授為其藝術批評確立坐標的時候，他構想了一個“藝術家”、“作品”、“世界”、“欣賞者”的四維框架。從邏輯哲學的角度來看，這個框架是有問題的。首先，在這個四維框架中世界這一維與其他三維不在同一個層面之上：藝術家、作品和欣賞者都直接隸屬于藝術（系統(tǒng)），而世界則不是，它不能被包含于藝術系統(tǒng)之內。其次，藝術（系統(tǒng)）本身隸屬于世界這一更大系統(tǒng)，因此，藝術家、作品和欣賞者也毫無例外都隸屬于世界。如此一來，這一四維框架顯然是矛盾的：四維框架之中有三維完全被包含于其中之一維，那么，這個四維框架就既是一維又是四維的；但是無物既是A又是非A。實際上這個框架作為一個悖論完全可以被認定為康托爾悖論的變種。邏輯哲學家對康托爾悖論的表述如下：

沒有任何集合能夠大于所有集合的集合，然而對于任何集合來講，都存在著另一個由它的所有子集組成的集合，這個集合大于原來的集合［3］169。

顯然，沒有比世界更大的集合，但藝術家、作品和欣賞者與世界處于同一集合之內，這個集合必然比其自身中的元素——世界——要大。

無論人們對馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）是褒是貶，他都是20世紀藝術領域的英雄。為什么這么說呢？這是因為：杜尚敢于在繪畫藝術發(fā)生嬗變之際不同于抽象發(fā)展的主流而提出了“現(xiàn)成品藝術”理念，這一新穎的藝術理念對傳統(tǒng)藝術定義帶來了災難性的沖擊，一時使整個藝術語義空間產生巨大的震蕩，并延續(xù)至今。不僅如此，杜尚還用實踐來頑強地捍衛(wèi)他的這種理念。杜尚最知名的作品《泉》（Fountain，1917）就是這種藝術理念的具體化。其中的“現(xiàn)成品”是不是藝術品成了廣泛爭議的焦點。因為杜尚把一只從商店購得的作為工業(yè)制品的男用小便器送到藝術博物館展出，盡管他貼上了標簽并署上了自己的名字。如若否認其作為藝術品，它又現(xiàn)身于藝術博物館而同其他藝術作品一起展出［這是在藝術家理查德·馬特（Richard Mutt）的掩護之下而得以實現(xiàn)的］［6］，并被某些人或某些機構認定為藝術品；如若肯定其作為藝術品，它又實實在在缺乏公眾所認可的藝術特性，它實際就是一件普通的人工制品，任何人都可以從商店購得。事實上，杜尚先是極力宣稱“現(xiàn)成品藝術”中的人工制品是藝術品，但隨后他又宣稱它們不是藝術品［7］。某物既屬于又不屬于某一集合。這顯然是一個地道的集合悖論。

二、藝術悖論的本質在于“規(guī)律斷裂”

對于藝術悖論而言，無論是語義型還是集合型，也無論是似非而是型還是似是而非型，抑或是惡性循環(huán)型，實際上都涉及所謂的“規(guī)律斷裂”。

所謂“規(guī)律斷裂”是指當實體性事物涉及兩種以上的不同存在維度或發(fā)展向度時，其中一種存在維度或發(fā)展向度的規(guī)律一般無法適用于他種維度或向度，在這種情況下由一種存在維度或發(fā)展向度向其他存在維度或發(fā)展向度轉變，或在做科學考察時，從一方轉至或跨越到另一方，就必然會出現(xiàn)規(guī)律的突然斷裂現(xiàn)象。這種規(guī)律斷裂可以發(fā)生在組織形式上的微觀與宏觀之間、系統(tǒng)內與系統(tǒng)表面或系統(tǒng)外部之間，以及存在意義上的共時性與歷時性之間。

（一）系統(tǒng)內與系統(tǒng)表面或系統(tǒng)外部的規(guī)律斷裂

大部分藝術悖論都是由于系統(tǒng)內外的規(guī)律斷裂而造成的。如《背叛圖像》、《瀑布》、《黑客帝國》、《盜夢空間》等作品中的悖論，以及艾布拉姆斯悖論、杜尚悖論都起因于此。

在似非而是這一語義悖論中，馬格利特的作品《背叛圖像》和埃舍爾的作品《瀑布》都牽涉到人的一種意識和能力，這便是在長期的社會化過程中形成的符號意識和符號行為能力。正是這種符號意識和符號行為能力把觀者從畫面引領到了畫面之外：一方面，觀者不僅被一個語詞引領至肖似煙斗的圖形，而且進一步被引領至現(xiàn)實世界的實物——煙斗；另一方面觀者的目光從畫面的圖形中被引領至三維現(xiàn)實世界中的建筑、水車和流水之上。

前者涉及日常語言系統(tǒng)、肖似記號系統(tǒng)和真實的現(xiàn)實世界這三方復雜的關聯(lián)，正是在這種關聯(lián)中，觀者才能夠從一個系統(tǒng)跨越過和跨越到其他系統(tǒng)。但是悖論也正是在這種系統(tǒng)關聯(lián)與區(qū)別中顯現(xiàn)的。在日常生活慣例中人們忽視了符號的中介作用，把它與它所指涉的事物相等同或同一，好像符號是透明的（無論它是語言符號還是肖似圖形記號），或者融化在事物之中。馬格利特的高妙之處就在于通過“語詞的閃電劃破了圖畫”，這是“一種破壞性的入侵”，這種“語詞與圖像的游戲”不僅使得圖像漂浮了起來，也使得語詞掙脫了物體，現(xiàn)出了原形而不再透明［8］。因此，在畫作使得各個系統(tǒng)開始分離的過程中為人們展示出系統(tǒng)之間深不可測的天塹。這樣，“似非而是”中所謂的“非”是指消除了各符號系統(tǒng)的透明性幻覺之后人們產生的不適應和不理解；所謂的“是”則是指符號系統(tǒng)之間特別是它們與現(xiàn)實世界之間確實存在著“規(guī)律上的斷裂”，畫作只不過通過高明的手段指示出這種“規(guī)律斷裂”而已。

后者則涉及二維空間與三維空間在規(guī)律上實質性的不可通約，或者說，觸及到了某種不可翻譯性。眾所周知，對于三維世界的表現(xiàn)如果要落實到二維平面之上，則一定在符號意識（知覺類似原則）的規(guī)約下，通過抽象與變形才能實現(xiàn)，人類在這種變形上走過漫長的歷史。有的比較成功，如阿爾塔米拉洞穴壁畫；有的則不是很成功，如埃及繪畫就無法調和某些矛盾，而歐洲繪畫也只有到了15世紀才在數(shù)學的幫助下開始成功地引入滅點或透視畫法，使得三維在二維的“投影”如同事物本身在視網膜的成像一般。不難看到，繪畫始終牽涉到符號、三維和二維這三方系統(tǒng)，缺一不可。其中符號意識或能力是前提，這是因為如果要在二維平面使用媒介組合來代表三維世界中的景況，其本身就是符號的活動，牽涉到符號載體、符號客體、符號對象和詮釋基礎項（即使得符號載體變成經驗客體而指向或代表符號對象的基本詮釋空間和意圖性）［9］。作品《瀑布》是埃舍爾在R·彭羅斯于1958年發(fā)表的“不可能三桿”基礎上創(chuàng)造出來的。這個不可能的三桿的每一桿都可以正常表征現(xiàn)實中的木桿、鐵桿等事物，但是這種被彭羅斯稱之為“三維直角結構”的二維圖形不是三維空間中具體事物真實結構的投射或投影，因為它的直角之和不是正常的360度而是270度［10］。瀑布中就采用了兩個這樣的不可能三桿從而導致幻覺出現(xiàn)，一方面如果只注視著水流并依據日常經驗，水一定是流到建筑上端出口，因為溝渠的磚砌階梯暗示出高低——盡管在紙面上它是向前鋪展的（依據日常紙上視覺經驗來看這是上升或向縱深前進的）；但另一方面，瀑布和水車以及第一級渠道成直角關系又暗示出垂直落差，即高度，第二級渠道也成直角，這樣兩個三桿的垂直部分疊加成兩倍的落差，使得流水好像從二層樓的高度（借著水車旁的小屋的參照）傾斜而下。無疑，把這兩種依據日常視覺經驗而產生的特定觀看知覺統(tǒng)合起來就起悖論了。

在涉及似是而非語義悖論的影片《黑客帝國》和《盜夢空間》中，一個共同的特點是它們都觸及到了系統(tǒng)內外的通信問題［5］?！拔页苑俏页浴焙汀拔覊舴俏覊簟闭f明人這一主體由于通信而進入到了特殊的規(guī)律系統(tǒng)，而非他們獨立自足的存在樣態(tài)（這是很有意思而值得深入探討的一個方面）?！按巳朔谴巳恕鄙婕暗接嘘P主體的幻象，它與真實世界的存在規(guī)律不同，它的出現(xiàn)有賴于一個能夠生產幻象的主體及其發(fā)生條件，如在睡夢中出現(xiàn)熟悉的人物——不管這個人物在時下真實世界中是否存在?！按嗽诜谴嗽凇币部偸窍到y(tǒng)內外規(guī)律的斷裂使然。系統(tǒng)之內規(guī)律一致，外部物質、能量和信息總是要服從內部組織的規(guī)律性才能被組織吸收，成為組織一員，為組織服務。但是系統(tǒng)外的干涉或干擾就迫使系統(tǒng)內部產生規(guī)律上的變化：一方面要始終消除干擾以維持自身的組織性，即保持自身的規(guī)律，維持穩(wěn)態(tài)；但另一方面來自他者的異質性因素的侵入，又使得系統(tǒng)處于極不穩(wěn)定的狀態(tài)，此在是暫時的、被動的和受控的，或者說系統(tǒng)內與系統(tǒng)外的規(guī)律在相對時間范圍內可以達成平衡，或者矛盾沖突可以在有限范圍內調解；而異質性因素如果超過限度，則會使原有系統(tǒng)崩潰而在新的規(guī)律之下重新組織起系統(tǒng)。這樣，“此在”是就事件的發(fā)生發(fā)展服從于當下系統(tǒng)的規(guī)律而言，而“非此在”則是支配事物的規(guī)律添加了異質性因素，或者說事物受“雙重規(guī)律”的支配，而這一點被觀察者發(fā)現(xiàn)，但有時忽視、有時想起。

艾布拉姆斯悖論和杜尚悖論這兩種集合悖論也都隱含了系統(tǒng)內外的規(guī)律斷裂。前者集合四要素中有三個要素是處于同一個層面，或者說是處于同一藝術系統(tǒng)之中的，即作品、藝術家和欣賞者這三個要素。這三個要素之間有著統(tǒng)一規(guī)律的支配，或者說它們可以作為相互競爭的作用者而相互作用維持著藝術系統(tǒng)的基本組織樣態(tài)和持續(xù)發(fā)展，盡管它們各自也都與外在世界有著或這或那的多樣關聯(lián)，但不妨礙它們自成一體，或者說不影響藝術系統(tǒng)的內部自組織機制。而世界這個要素卻使得悖論產生。原因在于它雖然包括藝術系統(tǒng)，內含藝術系統(tǒng)的規(guī)律，但其內部要素眾多、規(guī)律極其多樣，無法與藝術系統(tǒng)的規(guī)律簡單調和。換句話說，世界與藝術系統(tǒng)之間存在太多的異質性，這種異質性如果不是作為可以消化的物質、能量和信息進行系統(tǒng)補給，而是作為規(guī)律侵入藝術系統(tǒng)，藝術系統(tǒng)的穩(wěn)態(tài)就岌岌可危，直至面臨崩潰的命運。比如人類政治或商業(yè)的侵蝕，就很容易使藝術衰敗得不成樣子。所以艾布拉姆斯悖論實際上涉及藝術系統(tǒng)內外部的規(guī)律斷裂問題。

后者悖論的產生在于把異質性的現(xiàn)成品作為藝術品來對待，實質上觸及了系統(tǒng)內外部規(guī)律斷裂的問題。當然，并不是任何人都能這樣做，也不是任何人都能達到這種目的。關鍵在于杜尚本人在宣揚現(xiàn)成品藝術時，已經是一個有所成就的藝術家，正是藝術家的光環(huán)籠罩了現(xiàn)成品，或者說“藝術家必然創(chuàng)造藝術品”的思維定勢改變了大眾的判斷，又加之他在繪畫發(fā)生抽象轉變的洪流中極力宣揚他的現(xiàn)成品藝術理念，另外還有藝術家朋友的幫助，等等，才能使他的小便器從現(xiàn)成品過渡到藝術品。杜尚悖論的本質在于：在特殊的歷史條件下，某種與藝術家只有一般關聯(lián)而無本質關聯(lián)的事物（包括小便器、自行車、樹枝，等等），在特定人為意圖之下突然侵入藝術系統(tǒng)，想要獲得藝術系統(tǒng)中藝術家與其作品那種傳統(tǒng)的、獨一無二的本質性關聯(lián)，如此一來，異質性就像腫瘤細胞作用于機體一樣，帶來了可怕的后果，引起系統(tǒng)在組織層面或規(guī)律層面的巨大震蕩。因此，雖然藝術博物館展出并收留了《泉》，一些權威機構和權威人士也宣稱其作為藝術品而存在，但是，無法改變的現(xiàn)實是，藝術系統(tǒng)內的自組織關系無法如此“人為”來創(chuàng)造，它有著自身獨特的作用機制，有著自己的發(fā)展邏輯。所以那些特定的現(xiàn)成品“既是又不是藝術品”，正如杜尚自己所宣稱的那般。

（二）微觀與宏觀之間的規(guī)律斷裂

海德格爾悖論在一般情況下被視為美學層次或哲學層面的問題來對待。殊不知在特殊的條件下，它可以轉變成一個科學的問題來加以科學的考察和處理。

對藝術品、藝術家的本源性問題進行追問，其實質是要理解藝術的發(fā)生邏輯。在海德格爾那里由于沒有從整體上著手而人為地割裂了藝術系統(tǒng)整體，把某些要素完全阻隔于藝術系統(tǒng)之外，這就沒有可能獲得對藝術發(fā)生邏輯的合理認識，只能使思維陷入惡性循環(huán)之中。

我們前面也提到過，這一悖論與“先有雞還是先有雞蛋”這一悖論有某種類似性。在“雞與雞蛋互生”這一流傳于民間的悖論中，人們廣泛地忽視了一個重要的“角色”，即公雞。他們始終想到的是母雞生蛋，但蛋又生?。福╇u這樣的惡性循環(huán)。只有把公雞考慮進來，雞這一物種的真實存在才是可能的——即蛋必須是受精蛋才有可能孵出小雞來，而且必須孵出小公雞和小母雞來，物種的存在才有可能。這就涉及20世紀偉大的發(fā)現(xiàn)：人們不僅發(fā)現(xiàn)生物有表現(xiàn)型而且還有基因型，不僅發(fā)現(xiàn)生物物種持存需要基因組，而且生物物種的遺傳信息要靠DNA來攜帶和進行有效而高保真的復制。只有這些微觀的信息（組織源泉）傳遞造成物質的自組織行為，生命的宏觀特性和功能才是可能的。產生“雞與雞蛋悖論”，原因在于公眾不僅忽視了公雞的作用，更為嚴重的是他們割裂了微觀信息自組織與宏觀功能表征之間的關聯(lián)——這二者之間確實存在規(guī)律上的不一致，但卻又是互為基礎的。如此一來，真正的發(fā)生邏輯就沒有可能被正確認識，而停留于表面上的聯(lián)系，造成發(fā)生認識上的惡性循環(huán)。

同理，海德格爾之所以割裂了藝術整體，正在于他完全忽視了藝術中微觀與宏觀的區(qū)分，從而造成認識上的混亂?！半u與雞蛋悖論”提供了一個認識方向，即只有惡性循環(huán)的雙方是不夠的，還必須有一個第三方，這一第三方不僅是耦合組織信息的攜帶者，而且還必須被再次（形式性地）生產出來。海德格爾給出的“藝術”這一要素肯定不是合理的第三方。那么這個第三方會在哪里呢？我們可以注意到，在對雞的悖論問題探討中，受精雞蛋是一個關鍵，它既是公雞與母雞共同作用的產物，又是新的繁殖個體（即下一代公雞與母雞）的出發(fā)點。從這種認識出發(fā)，我們可以來考察藝術家與藝術作品之間誰可能具有這種關鍵節(jié)點的作用？無疑藝術家不可能是關鍵節(jié)點，他不可能被作品和他者共同決定，而又生產作品和他者，或者說，他不可能是由作品和他者信息的交換和自組織來產生的，只此一個方面就否定了這種推測。那么會是作品嗎？如果是作品，那誰又能和藝術家一道來決定藝術品的生產，然后又被作品生產。馬克思的一段文字頗有啟發(fā)：

文藝對象創(chuàng)造出懂得文藝和能夠欣賞美的大眾——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。［11］

這就是說通過作品的作用，在某種特定社會機制下也能生產出欣賞者。在這一思想啟發(fā)下，不妨先假設這種情況為真，即“藝術家和欣賞者共同決定了作品的生產，然后作品又生產出新的藝術家和欣賞者”。而我們也知道，宏觀表征特性和功能要靠微觀作用機制來承擔。那么，藝術活動的微觀機制具體又是怎樣的呢？這需要我們先去了解生物物種的遺傳機制。物種持存微觀條件至少有以下幾點：

1．有遺傳信息自組織空間存在，即存在基因組；

2．基因型決定表現(xiàn)型，表現(xiàn)型宏觀個體攜帶基因信息文本；

3．通過表現(xiàn)型宏觀物種個體的繁殖活動將遺傳信息進行重新自組織，在特定的條件下實現(xiàn)物種個體的生長。

而從藝術活動來看，也有一些基本的規(guī)律可尋。考察“普通人向藝術家轉變的可能性條件或途徑”或許是一個突破口。這種轉變至少包括兩個步驟才是可能的：

A．從日常符號活動→藝術符號活動（進入藝術符號網絡，轉變符號三元關系，成為藝術欣賞者或接受者）

B．從導向性符號活動（欣賞者）→探索性符號活動（藝術家）

將微觀機制與宏觀特性相結合，合理的追問就是：在這種轉變過程中，自組織信息是什么？信息如何被攜帶并產生作用從而使得藝術家、作品和欣賞者這三者始終相互作用并得以持存？

按現(xiàn)代符號學知識，人的任何文化活動，乃至思想、生存都依賴于符號性活動，都要涉及符號三元關系［12］。但日常符號活動與藝術符號活動有巨大的差別：日常符號活動主要涉及生存性的算計，高度抽象的推論性符號占了主要地位；而藝術符號活動則主要涉及人類的主體感性經驗，在推論性符號之外保留最基本的像似性符號，并用以表征具有普遍意義的內心生活或外在他者在內心的投影［13］。這樣，當主體從日常符號活動中抽身而出進入藝術符號活動天地時，他實際上有了新的三元關系網絡。他所接觸的每一個成熟的藝術作品——該文本作為某種三元關系系列中的一個選擇［14］——都向他打開了曾經為他所無知的信息組織空間的大門，他必須有所領悟，他才真正能成為一個藝術欣賞者，才能進入藝術作品的三元空間。此處三元超主體符號關系本身將作為范型而存在，作為信息文本而被欣賞者攜帶，這就是組織性源泉的一個方面。這種信息基本上是社會歷史性的。但是問題還沒有解決：如果僅僅是欣賞者這一宏觀個體攜帶了藝術基因，藝術繁殖將是不可能的。

從現(xiàn)實經驗人們也可以看出，欣賞者的符號活動在性質上始終是“導向性的”，即它始終以一個特定人工物體作為符號載體而誘發(fā)主體產生比較固定的三元符號關系。而藝術創(chuàng)作活動則顯然不同于這種有一個外在現(xiàn)成物作為向導來限制生成三元符號關系的活動。它必然是探索性的，即在首先由于某種內外在契機而創(chuàng)生了一種三元關系（網絡）之后，方才通過藝術創(chuàng)作者的意志在符號對象的規(guī)約下將新創(chuàng)生的三元關系中的經驗客體端用媒介材料并結合藝術技巧予以現(xiàn)實化或物化，成為他者的符號載體——藝術作品的物質性存在方式。

在藝術作品的誘導下，欣賞者攜帶信息，只是一個等著應用的范型空間，只有在特定條件下結合其他信息才有可能催生出新的藝術作品。而從現(xiàn)實經驗中我們知道，每一個欣賞者都是潛在的藝術家，關鍵在于他是否具備以上所提到的產生一種新的三元符號關系的興趣、敏感、能力、創(chuàng)作意志和一定的技巧。其中，產生新的三元符號關系必然是這個潛在的藝術家有某種新的、異質性的內心生活經驗，它要求被形式化或被表現(xiàn)之時，這種新經驗要求新的結構形式，要求欣賞者在自身的范型空間中尋找組織性依據，信息一旦匹配，對象和經驗客體之間的超主體性關系就會與詮釋項一道突現(xiàn)出來——盡管對象一開始是模糊朦朧的，經驗客體更是不知所蹤，但是在信息匹配之后，對象愈加清晰，表現(xiàn)形式（經驗客體）也會呼之欲出了，剩下的就是運用意志加技巧來完成物化工作了。因此，欣賞者－潛在藝術家攜帶的范型信息和其產生的內在生活經驗信息之間不僅存在交合的可能，而且正是這種交合作用促使這一主體最終向藝術家進行轉變。

此處我們看到了藝術生產的特殊性，藝術家與欣賞者之間的對話實際上發(fā)生在主體之內，或者說藝術家在真正進入創(chuàng)作活動過程之中時，總是自己在跟自己交流，不過一方是被歷史的藝術經驗所塑造、攜帶了藝術的遺傳信息的“接受主體”，而另一方則是在與他者的交流對話中被當下的內心生活所主宰、擁有鮮活的生活體驗，并急欲使這種鮮活體驗形式化、清晰化和最終物化而超越時間、達至永恒的“探索主體”。這兩位主體以奇特的方式融合在一起，就像演員過著“雙重生活”那樣——“第一自我”與“第二自我”始終處于交流對話的狀態(tài)。而物化作品所蘊含的超主體性關系（具有超時間性）在歷史的長河中不斷作用于每個進入其空間的探索者，并將藝術范型信息烙印在他們的頭腦之中，并激活他們對形式規(guī)則系統(tǒng)空間的敏感性。這些人便是藝術欣賞者，他們每個人都是潛在的藝術家，只待具備了各方面的成熟條件——當下鮮活的內心體驗、探索形式表征的精神、藝術意志、適當?shù)乃囆g技巧、外在物質媒介——便進行信息匹配、構造符號三元關系、形式化內心生活經驗或投影，將呼之欲出的經驗客體通過藝術技巧來組織物質媒介，最終完成物化定型工作。

因此，藝術家的本源并不在于經他創(chuàng)造并廣受贊譽的作品這樣單一的因素，而在于他曾經接觸過的作品（藝術歷史遺傳信息），也在于他扎根于現(xiàn)實的內在生活之流，還在于他創(chuàng)造性地把兩者結合在一起的意志、技巧、探索性的精神和行為，只有這樣，潛在的藝術家才能真正轉變?yōu)楝F(xiàn)實的藝術家——盡管那些要素有許多在最后的物化定型成品中變得模糊不清。作品這一特定文本的本源也不僅僅在于藝術家這一因素，事實上，它和其他的歷史文本有著廣泛的聯(lián)系——盡管這種聯(lián)系要經過藝術家的創(chuàng)造性勞動才成為可能。

以上對海德格爾悖論所進行的分析，無論如何粗淺，都旨在說明這一悖論的根源所在：事物微觀機制與宏觀特性、變化之間的關聯(lián)被人為割裂。事實上，宏觀規(guī)律與微觀作用機制之間存在規(guī)律性質上的斷裂。正因為如此，人們才容易忽視微觀機制，而迷惑于事物宏觀上的“非邏輯性”變化。

（三）共時性與歷時性之間的規(guī)律斷裂

無論是自然科學還是人文社會科學都不可避免地要處理共時性與歷時性矛盾的問題。在達爾文提出物種進化思想后，這一矛盾問題在相當一段時間內可能更多地集中于生物進化領域。但是，現(xiàn)代人文社會科學普遍認識到這一矛盾存在的廣泛性。

似是而非語義悖論中的敘事藝術案例涉及共時性與歷時性矛盾：當一個時空穿越者回到從前與其先輩共同生活，不是殺死了幼年祖父、就是扼殺了父母之間的愛情萌芽；這樣他在特定時空中與這個是其本源的他者發(fā)生了共時性作用（這種共時作用遵循的是“怎樣都行”的邏輯，除了上述情況，還可以是主人公在不知情的情況下娶了自己年青貌美的“母親”或“祖母”，俄狄浦斯弒父娶母的故事也可以看作是這種歷時性與共時性矛盾的特例或變種），但是卻也因為如此而取消了自己存在的資格；因為他的存在有賴于時間發(fā)展之流中的特殊事件或條件：祖父長大并娶了祖母（特定事件、特定個體），并且生養(yǎng)了父親，而父親又和未來的母親結合，生養(yǎng)了他自己；或父母結合生下他自己——而這些條件卻被他自己的行為所取消或去除。事實上，現(xiàn)代科學和哲學幾乎是同時認識到“演化先于存在”這一真理。就是說，任何存在者都以時間為其存在條件——時間在任何存在意義上都具有本體的地位。

因此，時空穿越故事之中總是蘊含了潛在的矛盾。該矛盾的根源在于共時性的結構或作用與歷時性因果邏輯發(fā)展之間存在規(guī)律上的斷裂。這種規(guī)律斷裂很容易使作者忽視了它們之間的依存關系。語言學家索緒爾在考察語言規(guī)律時做了靜態(tài)語言學和演化語言學的區(qū)分，其依據就是這種共時性與歷時性之間規(guī)律的不可通約性。他的一個樹干比喻很能說明問題：樹的橫截面顯示各纖維的合聚關系，縱截面則無法顯示這種關系。但是很明顯，索緒爾充分注意到了這兩者之間又存在無法割舍的相互依存關系——“是一個展望依存于另一個展望”［15］。穿越故事只能在有限范圍內表現(xiàn)出“合理性”，即當它不觸及依存關系時，就可以好像什么矛盾也沒有：歷史對于這個穿越者來說有如空氣般是透明的，他在異度時空中的行為，要么不引起歷史變化，要么只在一個極其有限的范圍內產生特定的線性發(fā)展——這種線性發(fā)展不危及自身存在的任何歷史依據。

三、結語

依照哲學分類，藝術悖論可有兩種最基本的類型，即藝術語義悖論和藝術集合悖論。藝術語義悖論又可分為“似非而是”、“似是而非”和“惡性循環(huán)”這三種亞類型。藝術語義悖論總是涉及在藝術空間或問題上對語義進行真?zhèn)闻袛嗟牟豢赡芑蛎?。文中所舉繪畫藝術、敘事藝術和藝術哲學案例都涉及這種真?zhèn)闻袛嗌系囊呻y。藝術集合悖論涉及藝術中某集合要素的歸屬所產生的疑難或判定矛盾。“艾布拉姆斯悖論”、“杜尚悖論”是典型的集合元素歸屬矛盾。

藝術悖論在發(fā)生上有基本相同的邏輯，或者說藝術悖論的發(fā)生具有統(tǒng)一性的根源或規(guī)律：無論是語義悖論還是集合悖論的產生，都根源于某種規(guī)律的斷裂，這種規(guī)律斷裂基本上有三種類型，即事物組織形式上的系統(tǒng)內外的規(guī)律斷裂、微觀機制與宏觀變化之間的規(guī)律斷裂，以及存在意義上的共時性與歷時性之間的規(guī)律斷裂。這三種規(guī)律斷裂形式中，尤以系統(tǒng)內外規(guī)律斷裂引發(fā)藝術悖論的產生最為普遍。

這種規(guī)律斷裂具有本體論上的意義。即事物本身總是具有這樣的規(guī)律斷裂，方才使得人類對該種事物的認識或理解出現(xiàn)矛盾。當然，這種規(guī)律斷裂如果能被人們認識到，規(guī)律斷裂帶來的矛盾或歧義就可以通過人們在認識上的積極調整而消除。

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The Basic Logic Types and the Inherent Unity of Art Paradox

Xie Jianming，Huang Xianchun

Abstract：There are two basic types of paradoxes about art，that is，the art semantic paradox and the art set paradox．The art semantic paradox includes three sub categories：“seemly wrong but right”，“seemly right but wrong”and“vicious circle”．Art paradox involves not only painting，literature，drama，film and television，but also the practice of art criticism and art theory．No matter how the type of art paradox changes，the mechanism of its occurrence has inherent unity：Known artistic paradoxes have roots in three forms of law fracture，namely，the rules breaking between the inside and outside of the system of things in the organizational form and between the micro mechanism and the macro change，as well as the law of fracture between synchronic and diachronic of existence way．

Key words：art；paradox；law fracture

收稿日期：（2015－12－30；責任編輯：朱世龍）

中圖分類號：J0－02

文獻標識碼：A

Doi：10．3969／j．issn．2095－042X．2016．01．015

作者簡介：謝建明，南京藝術學院教授、博士生導師。黃賢春，黃岡師范學院新聞與傳播學院講師，文學博士。