賈怡

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論程午加琵琶改革方案的合理性

賈怡

摘要：琵琶藝術(shù)在近代以來經(jīng)歷了其發(fā)展史上的第三次高峰，不僅創(chuàng)作了大量樂曲和涌現(xiàn)出眾多的表演大家，還成功地進(jìn)行了樂器改革，從沿用至清末民初的傳統(tǒng)四相十二品改革為六相十八品形制。正是由于樂器形制的變化奠定了后續(xù)琵琶音樂創(chuàng)作及表演繁榮的基礎(chǔ)。本文通過史料調(diào)查、田野考證和對(duì)形制改革的分析，從應(yīng)用律學(xué)理論上判定程午加方案是較成功的改革成果，同時(shí)也厘清了史實(shí)。

關(guān)鍵詞：程午加琵琶形制樂器改革民族樂器

前言

琵琶藝術(shù)在近代以來經(jīng)歷了其發(fā)展史上的第三次高峰，不僅創(chuàng)作了大量樂曲和涌現(xiàn)出多位表演藝術(shù)大家，也成功地進(jìn)行了樂器形制從沿用至清末民初的四相十三品到六相十八品形制的改革。而正是這一樂改實(shí)踐，奠定了我國當(dāng)代琵琶音樂創(chuàng)作和表演繁榮的基礎(chǔ)。

盡管表面看來，樂改不過是增加了幾個(gè)品、柱，但實(shí)際上對(duì)我國琵琶藝術(shù)后續(xù)的發(fā)展意義重大而深遠(yuǎn)?？墒?，就此問題學(xué)界雖曾有零星討論，但還未見對(duì)程午加六相十八品琵琶改革進(jìn)行的深入專題研究。程氏作為近代卓有影響的國樂大家，在琵琶藝術(shù)乃至民族音樂發(fā)展等諸多方面做出過卓越貢獻(xiàn)，尤其對(duì)琵琶的樂改實(shí)踐，一定程度上引領(lǐng)了后續(xù)琵琶藝術(shù)創(chuàng)作和表演的某種轉(zhuǎn)向。而對(duì)其琵琶改革及相關(guān)史實(shí)認(rèn)識(shí)的不準(zhǔn)確、不清晰可能貽誤后人，甚至引起對(duì)琵琶近代歷史的舛訛。本文即通過史料調(diào)查、考證及與同時(shí)代其他形制改革的比較分析，從應(yīng)用律學(xué)理論上判定程午加的形制改革是同時(shí)代諸多改革探索中相對(duì)成功的成果，同時(shí)也澄清一些史實(shí)。

一、程午加六相十八品琵琶形制改革解析

20世紀(jì)20年代，程午加籌建、參與上?！按笸瑯窌?huì)”活動(dòng)期間，對(duì)民族樂器改革萌生興趣。因考慮到舊式四相十二品琵琶在形制性能等方面有所局限，因此他自然先將樂改探索的目光投向了這件最熟悉的樂器。于是“在1928年便按十二平均律制，把原來的四相十二品體制，加入了半音品位，為目前的琵琶尺寸確定了正式的規(guī)格，制成了六相十八品的新琵琶”。①程午加：《二十年代民族器樂活動(dòng)情況的回憶》，《藝苑》（音樂版）1984年第3期，第94頁。

程氏改制的這種新型琵琶，在舊式四相十二品基礎(chǔ)上，改按十二平均律排列柱位。根據(jù)程午加編《琵琶曲集》②程午加：《琵琶曲集》，北京：音樂出版社1958年版，第2頁。中六相十八品琵琶形制圖可知，他是在舊式琵琶的一相之上和四相之下各增設(shè)了一個(gè)相位，從而將原來的四相增至六相，同時(shí)在原第四、第五、第六與第七品之間，第八、第九與第十品之間，第十一與第十二品之間分別增加了半音品，故品位由原來常用的十二個(gè)增加至十八個(gè)，使琵琶具備了從G到e2的完整半音音階。后來，為了擴(kuò)大樂器音量、優(yōu)化樂器音色，他還對(duì)琵琶內(nèi)部構(gòu)造進(jìn)行了改良，通過對(duì)琵琶背板、面板厚度，復(fù)手、內(nèi)堂音梁的調(diào)整，擴(kuò)大了共鳴腔體，增強(qiáng)了音量，并改善了音色音質(zhì)。③筆者于2005年4月26日采訪程午加四子程全歸先生時(shí)，據(jù)程全歸先生講述。另據(jù)程午加嫡傳弟子黃光林先生稱：由于程氏認(rèn)為傳統(tǒng)琵琶向后彎曲的“玉葉頭”影響美觀，裝入琴套后琴頭向后突起，使演奏者外出攜帶頗為不便，因此，又將琴頭改為向前彎曲的“如意頭”，④筆者于2006年3月16日對(duì)程午加嫡傳弟子，南京藝術(shù)學(xué)院副教授黃光林進(jìn)行采訪，據(jù)黃光林先生講述。幾經(jīng)探索，逐漸對(duì)琵琶樂器從內(nèi)在性能、品質(zhì)到外觀及實(shí)際使用等方面進(jìn)行了革新性改制。

圖1　四相十二品琵琶形制圖（采自程午加《琵琶曲集》）⑤程午加：《琵琶曲集》，北京：音樂出版社1958年版，第2頁。

圖2　六相十八品琵琶形制圖（采自程午加《琵琶曲集》）⑥程午加：《琵琶曲集》，北京：音樂出版社1958年版，第2頁。

程氏的琵琶改革，筆者以為最主要的變化在于以下三點(diǎn)：第一，取消了“中立四階”和“中立七階”兩個(gè)中立音品位，代以十二平均律的F（fa）、B（si）兩音；第二，按十二平均律排品，并補(bǔ)全了八度內(nèi)的十二個(gè)半音；第三，拓展了音域，豐富了可用調(diào)。

以琵琶子弦音位為例，舊式琵琶原第三到第五品之間（即e（mi）、g（sol）兩音之間）的f （fa）音，第六到第八品之間（即a（la）、c1（dor）兩音之間）的B（si）音，即琵琶小工調(diào)（1=D）的F（fa）、B（si）兩音，均為中立音。這兩個(gè)音分別與各自相鄰的音構(gòu)成四分之三音程，兩音之間又相互構(gòu)成純四度關(guān)系。新式琵琶由于采用十二平均律排列品位，故實(shí)際上降低了傳統(tǒng)琵琶的F（fa）音，升高了B（si）音。此外，品位完全按半音排列，音域也達(dá)到了三個(gè)八度以上。

雖然程氏琵琶有前述兩點(diǎn)變化，但就形制樣式、品相柱位、演奏技法與形式，以及后續(xù)為這種琵琶新創(chuàng)樂曲音樂基本韻味等方面依然繼承了傳統(tǒng)琵琶最為重要一些本質(zhì)特征。

在形制方面，主要是在舊制基礎(chǔ)上增加了八個(gè)柱位（兩相六品），總體在樂器外觀上與傳統(tǒng)琵琶并無大異，基本上保持了琵琶的原有樣式，與此同時(shí)，卻一定程度上提高了樂器的綜合性能。

琵琶以“相”、“品”節(jié)制各音的振動(dòng)弦長，以確定音高，并構(gòu)成音程關(guān)系的重要基礎(chǔ)。舊式琵琶最常使用工尺譜的小工調(diào)，多為今之D調(diào)，其品位設(shè)計(jì)也與該調(diào)相適應(yīng)?？墒?，在除小工調(diào)以外的乙字調(diào)、尺字調(diào)、五字調(diào)（即當(dāng)代A、C、G調(diào)）彈奏中卻會(huì)出現(xiàn)個(gè)別音在音準(zhǔn)上的“偏差”。這種偏差，并非傳統(tǒng)音律與今之十二平均律對(duì)應(yīng)之差異，而是兩弦之間同一音高的兩個(gè)音實(shí)際音律的偏差。這一情況的出現(xiàn)是因?yàn)椋号么a品根據(jù)子弦定位，且“一品穿四音”，本身就存在里弦音高的細(xì)微差異，加之特殊品位主要為在D調(diào)上取得中立音效果而設(shè)計(jì)，在其它調(diào)（A、C、G）中，這種情況可能造成其它調(diào)五聲音階正聲偏高或偏低的現(xiàn)象。若在舊式琵琶上演奏其它調(diào)樂曲，或是轉(zhuǎn)調(diào)樂曲，便著實(shí)更為困難。

由此可見，傳統(tǒng)琵琶的品位確實(shí)具有一定局限性，而程氏六相十八品琵琶雖取消了中立音品位，并增加兩相六品，但樂器的“D調(diào)屬性”未變，還解決了其它調(diào)五聲音階正聲音準(zhǔn)偏差的問題，就連中立音也能夠通過左手推拉手法在相鄰品位上實(shí)現(xiàn)，使得這件樂器不僅可以演奏以D調(diào)為主的傳統(tǒng)曲目，同時(shí)還具備了可以彈奏傳統(tǒng)調(diào)以外其它各調(diào)音階及作品的特征和可能性。

從演奏技法的視角看，琵琶是左手演奏以“推、拉、吟、揉、打、帶”最具特點(diǎn)，右手以輪指最有特色。琵琶音樂各種獨(dú)特的“腔韻”變化，正是靠諸多獨(dú)特的演奏技法及技法組合表現(xiàn)完成的。雖然舊式琵琶的一些音位并未被固定，而是通過演奏者運(yùn)用左手的推、拉等技法來實(shí)現(xiàn)的，而六相十八品新琵琶通過增加相品將這些音固定了下來。但是，琵琶藝術(shù)左手吟揉、綽注、推拉、打帶的技法，以及右手彈、挑、輪、掃、拂、折、分、勾、搖等均未受到實(shí)質(zhì)性影響。用新式琵琶演奏仍可以根據(jù)樂曲實(shí)際需要使用這些特殊技法，尤其是左手吟揉、綽注、推拉等傳統(tǒng)技巧作為琵琶傳統(tǒng)作品和新作品演奏中不可或缺的重要表現(xiàn)手段，仍然被最大化的保存了下來。

從演奏內(nèi)容和風(fēng)格方面看，琵琶在悠久的歷史發(fā)展過程中保留了豐富的傳統(tǒng)曲目，而這部分作品在程氏新琵琶的演奏中，無論內(nèi)容表現(xiàn)亦或曲目風(fēng)格都未受到根本影響，即便后來專為這種六相十八品琵琶，以及依這種改革路徑繼續(xù)增加至六相二十四品琵琶創(chuàng)作的新作品，從其演奏和實(shí)際音樂效果來看，也仍不失傳統(tǒng)琵琶獨(dú)特音韻和風(fēng)格的表達(dá)。

從演奏形式上看，琵琶的音色本來就頗具特色，加之音位排列造成的音律差異，使得這件樂器“個(gè)性十足”，卻與其它樂器的融合性相對(duì)局限。古時(shí)主要適宜獨(dú)奏和“小樂器”風(fēng)格的器樂重奏與小合奏。程氏琵琶由于在音律柱位等方面的標(biāo)準(zhǔn)化改制，使其音律在大型民族管弦樂隊(duì)以及與西洋管弦樂隊(duì)合作演奏中與其他樂器的音律沖突大大弱化了，因此演奏者不僅可以進(jìn)行頗具個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)奏表演、與其它民族樂器的重奏、合奏，甚至為其后與中西大型樂隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏等新的形式都創(chuàng)造了條件、奠定了極為重要的樂器學(xué)基礎(chǔ)。

二、六相十八品琵琶改革原創(chuàng)性討論

程午加一生的“樂改”實(shí)踐，在琵琶上付出精力最多，先后改制了十二平均律六相十八品琵琶、鼓琶⑦程午加50年代改制的一種琵琶類樂器，其形制與琵琶基本相同，但將傳統(tǒng)琵琶復(fù)手及周圍面板換作類似于三弦發(fā)音筒的“鼓”制，并因此而得名。、月琶⑧20世紀(jì)60年代，為現(xiàn)代京劇伴奏需要，程午加設(shè)計(jì)制作的一種新品琵琶。、響琶⑨20世紀(jì)60年代，為解決琵琶在樂隊(duì)中音量單薄的問題和增強(qiáng)琵琶的音量，程午加經(jīng)過研究設(shè)計(jì)，與南京星海民族樂器社合作制作了這一琵琶新品。等，取得了諸多成果，這其中尤以十二平均律六相十八品琵琶改革對(duì)當(dāng)代琵琶發(fā)展影響為大。然而目前，關(guān)于二十世紀(jì)從事十二平均律六相十八品琵琶改革首創(chuàng)者是誰的問題，學(xué)界說法不一，因此，有必要對(duì)這一問題進(jìn)行相關(guān)考察。

就筆者長期調(diào)查、考證及歷史文獻(xiàn)鉤沉可知，前人論及早期從事這類樂改較為突出的實(shí)踐者，主要有程午加、楊蔭瀏、劉天華、王君僅四人。

關(guān)于楊蔭瀏的琵琶改革，楊先生曾提出十二平均律六相十八品琵琶的設(shè)想，并親自試制了一把。但“據(jù)曹安和先生說‘楊蔭瀏本人后來發(fā)現(xiàn)，他當(dāng)時(shí)‘柱位距離之推算'的計(jì)算方法有誤差，即沒有考慮到弦在被按到柱位時(shí)，實(shí)際已被拉長而造成的音高上的差距，所以他自己否定了這種計(jì)算方法。由此而制作的十二平均律琵琶也沒有保留下來?！雹鈪菭模骸督弥桓母锏膸讉€(gè)問題》，《中國音樂》1990年第3期，第12頁。

劉天華的琵琶改革。據(jù)相關(guān)論述稱：“對(duì)這樣一件公認(rèn)已定型的傳統(tǒng)民族樂器，天華仍敢于從其形制、演奏技術(shù)直到用弦粗細(xì)等方面再進(jìn)行一系列改進(jìn)，使琵琶的音域更擴(kuò)大了，音色也更優(yōu)美了，尤其是在原來四相八品的基礎(chǔ)上改革成六項(xiàng)十三品的十二平均律琵琶，采用活動(dòng)品位裝置后，仍可按傳統(tǒng)的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在轉(zhuǎn)調(diào)的性能和表現(xiàn)力上又大為提高，使這件古老的民族樂器更加煥發(fā)出奪目的光彩！”?劉北茂口述、劉育輝整理：《劉天華致力改革民族樂器始末》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1996年第1期，第32頁。此外，曹月也認(rèn)為“今天音樂界常用的6項(xiàng)多品琵琶就是劉天華先生開創(chuàng)發(fā)展的。”?曹月：《貫通中西、革故鼎新—?jiǎng)⑻烊A先生對(duì)近代琵琶藝術(shù)貢獻(xiàn)的再認(rèn)識(shí)》，《音樂藝術(shù)》2004年第4期，第80頁。但據(jù)劉天華的學(xué)生曹安和先生回憶：“劉天華曾設(shè)想按十二平均律排列琵琶的所有柱位（品和相），并曾在四相十三品琵琶的基礎(chǔ)上鑲?cè)胍恍钇?，（但這些加了‘活品'的琵琶尚未達(dá)到按十二平均律排列所有柱位）。”?吳犇：《近代琵琶改革的幾個(gè)問題》，《中國音樂》1990年第3期，第12頁。不僅曹先生這樣認(rèn)為，莊永平也提出劉天華的改革未能全部達(dá)到琵琶的十二平均律制。?莊永平：《琵琶手冊(cè)》，上海：上海音樂出版社2001年版，第35頁。甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為，劉氏十二平均律六相十八品琵琶的改革，還“都不過是些設(shè)想，一直沒有來得及實(shí)驗(yàn)?！?劉吉典：《最先用“六相、十八品”琵琶作曲的—琵琶作曲家王君僅》，《中國音樂》1987年第4期，第23頁。

除上述兩位先生外，劉吉典認(rèn)為王君僅才是最早改制六相十八品琵琶的先行者。他不僅撰文介紹了從前未被樂界熟知的民族音樂家王君僅之生平，還提及王先生于1933年進(jìn)行琵琶柱位改革的歷史，認(rèn)為“這便是我國最早出現(xiàn)的，按十二平均律來排品、相序的‘六相十八品'的新型琵琶?！?劉吉典：《最先用“六相、十八品”琵琶作曲的—琵琶作曲家王君僅》，《中國音樂》1987年第4期，第24頁。不過，對(duì)此問題，莊永平先生認(rèn)為：“他的琵琶于今的十一品以上諸品，是按十二平均律排列的，十一品以下，則是按自然七聲音階排列的?！?莊永平：《琵琶手冊(cè)》，上海：上海音樂出版社2001年版，第35頁。莊先生的這一觀點(diǎn)，在劉吉典文章所附“王君僅改革的琵琶形制圖中”亦可得到輔證。從劉文所附形制圖可以明顯看出：王氏六相十八品琵琶第十一品至十七品并未按半音排列。而且從完成時(shí)間上看，王先生的琵琶改革實(shí)踐是四人中相對(duì)較晚的。

相較上述三位先生的探索，程午加對(duì)舊式琵琶的改革，在上世紀(jì)二三十年代即受到國樂界內(nèi)部人士的關(guān)注和肯定。如琵琶演奏家李廷松《傳統(tǒng)琵琶的音律與音階》一文稱：三十多年前程午嘉請(qǐng)上海的白俄工人制作一個(gè)平均十二律的六相十八品琵琶，這大概是琵琶歷史上的第一個(gè)平均十二律琵琶……。?李廷松：《傳統(tǒng)琵琶的音律和音階》，《音樂論叢》第五輯，北京：音樂出版社1964年版，第159頁。

這篇文章寫于1963年6月10日，故文中所說應(yīng)當(dāng)是1933年以前的事。李廷松先生作為近代琵琶界乃至國樂界卓有影響的大家，當(dāng)時(shí)對(duì)琵琶改革亦相當(dāng)關(guān)注，他作出程氏六相十八品琵琶形制“大概是琵琶歷史上的第一個(gè)平均十二律琵琶”的判斷，當(dāng)不會(huì)是杜撰和個(gè)人偏頗意見，從中亦可見程氏琵琶改革在演奏界是產(chǎn)生了實(shí)際影響的。此外，莊永平《琵琶手冊(cè)》一書所說“程午加在1928年曾請(qǐng)白俄工人制作了一個(gè)十二平均律制的六相十八品琵琶，并用于獨(dú)奏和合奏?！?莊永平：《琵琶手冊(cè)》，上海：上海音樂出版社2001年版，第35頁。的材料，也可作為這一事實(shí)的又一佐證。

再者，筆者于2006年11月6日、7日，2007 年3月12、13日，兩次對(duì)94歲高齡的劉志堅(jiān)先生、87歲的鄭體思先生進(jìn)行了調(diào)查采訪。?2006年11月6、7日筆者采用電話采訪，后一次筆者于2007年3月12、13日專程前往重慶實(shí)地調(diào)查并作進(jìn)一步核實(shí)。筆者進(jìn)行調(diào)查時(shí)，劉志堅(jiān)是重慶“大同樂會(huì)”當(dāng)時(shí)唯一健在的老會(huì)員，?抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，國民黨政府以重慶“陪都”后，部分上?！按笸瑯窌?huì)”會(huì)員輾轉(zhuǎn)至重慶，后在當(dāng)?shù)乩^續(xù)組織恢復(fù)“大同樂會(huì)”活動(dòng)，并在重慶增收新會(huì)員，劉志堅(jiān)先生便是當(dāng)年重慶“大同樂會(huì)”成員之一。鄭體思是原“重慶中央廣播電臺(tái)國樂組”、“中央大學(xué)白雪國樂團(tuán)”唯一健在的首批會(huì)員，他們的琵琶老師是楊大鈞先生。二位長者早年聽楊先生講過程午加最早進(jìn)行琵琶改革一事。據(jù)他們回憶，上世紀(jì)三四十年代，程午加、楊大鈞等一些當(dāng)時(shí)在重慶的部分國樂人士使用的琵琶，正是這種十二平均律六相十八品新琵琶。劉志堅(jiān)先生家中還保留了一把，筆者在采訪時(shí)還試奏了這把琴。

此外，2005年，著名琵琶演奏家、教育家王范地在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院舉行學(xué)術(shù)講座，亦提及程午加進(jìn)行六相十八品改革之事，并予以充分肯定。2010年元月筆者與王范地先生見面時(shí)又問及此事，王先生亦再次肯定程午加最早成功完成十二平均律六相十八品琵琶改革，當(dāng)時(shí)，筆者提及有關(guān)文章陳述另有他人最早成功改革六相十八品琵琶之事，王先生表達(dá)了自己作為琵琶藝術(shù)業(yè)界近代親歷者的不同意見，認(rèn)為并不可靠。

綜合前述各方材料，筆者認(rèn)為：其一，目前所知楊蔭瀏先生是近代最早試制十二平均律六相十八品琵琶的改革家，但計(jì)算有誤并不成功；其二，當(dāng)時(shí)中西音樂文化的交流促使一批民族音樂家致力于民族樂器的改革，前述四位先生的琵琶樂改是其中十分重要的改革探索；其三，在近代六相十八品琵琶改革進(jìn)程中，程午加于20世紀(jì)20年代率先成功地完成了這一改革，他的改革時(shí)間較早而且是諸多改革者中較為成熟與合理，并得以實(shí)踐應(yīng)用，其樂改與其他改革相比，由于其本身作為近代著名的琵琶演奏家、教育家等“圈內(nèi)”大家的身份，對(duì)演奏領(lǐng)域亦產(chǎn)生了實(shí)際影響，因而受到了國樂界同行的關(guān)注，且取得了一定范圍實(shí)際運(yùn)用和推廣的效果。

三、改革意義與價(jià)值初識(shí)

琵琶形制改革，從晚清四相十品?據(jù)1819年刊印的《華秋蘋琵琶譜》，從書中琵琶形制圖示可知當(dāng)時(shí)的琵琶已有四相十品。到當(dāng)代的六相二十四品?當(dāng)代琵琶有六相二十四品、二十五品、二十六品等幾種，但民族樂器廠目前普遍生產(chǎn)的仍為四相二十四品，故本文暫以二十四品而論。，其間經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)，而六相十八品琵琶的改革應(yīng)當(dāng)是其中最為重要的一個(gè)里程碑。根據(jù)前述相關(guān)材料和實(shí)際運(yùn)用效果，筆者認(rèn)為這一樂改具有如下意義和價(jià)值：

首先，奠定了當(dāng)今琵琶的基本形制，為同時(shí)代琵琶樂改提供了借鑒和參考，為后續(xù)琵琶改革提供了最為核心的思路。程氏的改革，在原四相十二品基礎(chǔ)上增加兩相六品，并將琵琶形制的發(fā)展從原來的傳統(tǒng)律制引向了一條新的思路。就程氏六相十八品琵琶形制與當(dāng)代琵琶形制比較而言，后續(xù)的樂改實(shí)踐無論是思路還是結(jié)果，都與程氏琵琶一致和一脈相承。程午加作為中國近代琵琶改革的先鋒，為余后的琵琶改革甚至其它民族樂器的改革，提供了可資借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)，還為近代民族樂器特別是彈撥樂器的改革奠定了基礎(chǔ)，因此，上海、蘇州等地民族樂器廠因?yàn)檎J(rèn)同程氏的改革經(jīng)驗(yàn)，多次聘請(qǐng)其擔(dān)當(dāng)樂器改革顧問，指導(dǎo)樂器廠的樂器制作與改革。?2006年11月7日，筆者到“上海民族樂器廠（敦煌民族樂器廠）”進(jìn)行調(diào)查，據(jù)該廠老一代琵琶制作名師高占春、韓福興、張西保等先生回憶，當(dāng)年樂器廠常請(qǐng)程午加先生前來指導(dǎo)工作，他們還曾到南京拜訪程老詢問關(guān)于樂器改革的相關(guān)問題。另據(jù)其技術(shù)廠長沈正國先生說程老在世時(shí)經(jīng)常前來該廠指導(dǎo)琵琶的制作與改革工作。由此可以說，程午加早期的琵琶改革經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后期琵琶類甚至其它彈撥類樂器形制的進(jìn)一步改革，一直都發(fā)揮著持續(xù)性的影響。

其次，增強(qiáng)了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力，為當(dāng)時(shí)完善民族管弦樂隊(duì)彈撥樂聲部建制奠定了基礎(chǔ)，為琵琶藝術(shù)多種演奏形式的出現(xiàn)提供了必要條件。程午加的琵琶改革，不僅沒有“顛覆”琵琶的傳統(tǒng)技巧，而且還為演奏技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造了條件。其適應(yīng)性、適應(yīng)范圍以及表現(xiàn)性能等方面都對(duì)舊式琵琶有所改良和拓展，藝術(shù)表現(xiàn)力也因此得到了豐富和提高。改革后的程氏琵琶，能夠與大型樂隊(duì)中的其它樂器更加融洽。因此，這種調(diào)整“樂器律制”的樂改實(shí)踐，緩解了當(dāng)時(shí)大型民族管弦樂隊(duì)不同樂器間在律制上存在的一些突出矛盾，為建立、完善民族管弦樂隊(duì)彈撥樂聲部奠定了基礎(chǔ)，為民族樂隊(duì)樂器音律和諧度的提高及樂隊(duì)多樣化編制增添了多樣性的可能，同時(shí)也豐富了琵琶藝術(shù)自身的多種演奏形式。

再者，這一改革解決了琵琶演奏十二平均律樂曲的現(xiàn)實(shí)需要，其樂改在盡量保持琵琶傳統(tǒng)演奏技法和表演意蕰風(fēng)格的前提下，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展新音樂創(chuàng)作的需要。改革后的琵琶由于柱位的增加，不同調(diào)式音階的豐富，調(diào)性的多樣化，使轉(zhuǎn)調(diào)變得靈活方便，為其后創(chuàng)編大量非傳統(tǒng)調(diào)性作品及一曲轉(zhuǎn)多調(diào)的作品大大解放了樂器性能方面的障礙，為新題材、新體裁琵琶音樂和相關(guān)民族器樂作品的創(chuàng)作提供了條件，還為現(xiàn)當(dāng)代琵琶協(xié)奏曲等多種形式琵琶新作品的大量創(chuàng)作提供了可能性。很難想象如果沒有這次樂改作為基礎(chǔ)，怎能有協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、《花木蘭》，《祝福》，琵琶與弦樂四重奏《玉》、獨(dú)奏曲《點(diǎn)》等新作品的問世，也不可能改變過去“以曲代練”式的、缺乏針對(duì)性訓(xùn)練技術(shù)技巧“練習(xí)曲”的舊況，琵琶技術(shù)也就難以發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)力也難以進(jìn)一步多元豐富。包括程氏自己在內(nèi)的多位琵琶演奏家，在新中國成立前后的一段時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作、改編的琵琶練習(xí)曲、獨(dú)奏作品和相關(guān)民族器樂合奏曲，及許多優(yōu)秀作品的誕生都是與這一改革相順應(yīng)的結(jié)果。

結(jié)語

我們的民族音樂總是在變的演進(jìn)中傳承著傳統(tǒng)的文化基因，并以這種方式保持著向前發(fā)展的源動(dòng)力，程氏這種“移步不換形”的改革實(shí)踐，并沒有造成這件民族樂器傳統(tǒng)意蘊(yùn)的淡失，反而使其藝術(shù)生命能夠在歷史的長河中得以活態(tài)傳承。盡管筆者承認(rèn)中立音頗具特色，在我國古代音樂實(shí)踐中也大量存在。但是，作為一件在音律上既有一定“限制”又存在一定“自由調(diào)節(jié)度”的樂器，這樣的改革并不會(huì)顛覆傳統(tǒng)。?本文所論僅就琵琶而言，民族樂器的改革是一件復(fù)雜的事情，琵琶這件樂器相對(duì)適宜不代表其它樂器都適合，因?yàn)椴煌瑯菲鱾鹘y(tǒng)不同，自身特點(diǎn)也相異，不能盲目將琵琶十二平均律改革的成功擴(kuò)大到所有民族樂器改革的實(shí)踐思路上來。因?yàn)榕靡魳芬馊ろ嵨兜谋磉_(dá)，不僅與器物自身律制相關(guān)，還體現(xiàn)為琵琶左右手技藝的傳承以及傳統(tǒng)樂感的延續(xù)。之所以當(dāng)代琵琶藝術(shù)在技術(shù)快速進(jìn)步與表現(xiàn)的同時(shí)仍令許多人感到傳統(tǒng)變遷的憂慮，筆者以為主要的原因還是左手部分傳統(tǒng)技法、奏法的簡化和淡化，以及專業(yè)音樂教育中對(duì)傳統(tǒng)音樂文化“浸潤式”培養(yǎng)的遠(yuǎn)離和缺失、人們的審美本身發(fā)生變化等諸多方面共同作用的結(jié)果。

記得民族音樂學(xué)家王光祈早在20世紀(jì)20年代就曾經(jīng)比較過古代的“我國琵琶”和“阿拉伯琵琶”，并指出阿拉伯琵琶上的四分之三音對(duì)于包括中國在內(nèi)亞洲各國音樂文化的極大影響。因此實(shí)在很難簡單的說，四分之三音到底是不是中國傳統(tǒng)音樂所“固有的”。因此筆者以為：程午加的琵琶樂改，是在斷裂的表象下對(duì)傳統(tǒng)琵琶音樂文化的合理延續(xù)。這位國樂大家對(duì)琵琶藝術(shù)傳統(tǒng)的尊重以及對(duì)藝術(shù)新生卓有成效地開拓與創(chuàng)新，開啟了現(xiàn)當(dāng)代琵琶藝術(shù)乃至整個(gè)民樂發(fā)展、傳承的新路徑和新思路。

（責(zé)任編輯劉夜）

On the Rationality of the Plan to Reform of Pipaby Cheng Wujia

JIA Yi

Abstract：Pipaart experienced the third peak of developmental history in modern times，not only the creation of a large number of music works and emerged in numerous performing masters，but also successfully carried out the reform of this musical instrument，from the shape of traditional 4 ledges 12 frets used till the late Qing Dynasty reformed for the shape of 6 ledges 18 frets.It is due to the changes in the shapes of the instrument laid the foundation for subsequent pipamusic creation and performance prosperity.Through the investigation of historical materials，field textual research and analysis of shape reform，this paper according to the applicational theory of musical temperament determined the Cheng Wujia's project being a more successful result of reform，and meanwhile clarified the historical facts.

Key Words：Cheng Wujia（1901-1985），pipashape，reform of pipa，folk instrument

中圖分類號(hào)：J63

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.010

文章編號(hào)：1003-7721（2016）02-0100-07

收稿日期：2016-03-13

作者簡介：賈怡，女，華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院副教授，中央音樂學(xué)院2014級(jí)博士研究生，導(dǎo)師：袁靜芳教授（北京100031）。