金 鑫

如夢似幻 緣來如此
——從小說《命若琴弦》到電影《邊走邊唱》

金 鑫

縱觀世界電影史，許多電影來自其他文學(xué)樣式的改編，有些甚至成為電影的經(jīng)典作品。這其中有原作的基礎(chǔ)貢獻(xiàn)，也有后續(xù)電影導(dǎo)演編劇的功勞，更有小說改編后發(fā)優(yōu)勢。從中國當(dāng)代小說《命若琴弦》改編的電影《邊走邊唱》就充分說明了這一點(diǎn)。陳凱歌導(dǎo)演的電影《邊走邊唱》改編自史鐵生的小說《命若琴弦》，作品充滿如夢似幻般的隱喻，記述了兩代瞎子說書人的命運(yùn)，老瞎子相信了師傅彈斷一千根琴弦就可看見光明的話，這句話作為老藝人活下去的動力。臨終時(shí)他又把這句謊言傳給了小瞎子徒弟，傳給了活下去的勇氣。《命若琴弦》以寓言的形式展開敘事，命運(yùn)具有象征的寓言意義，充滿浪漫主義和神秘化的情調(diào)和氛圍。陳凱歌保留了原著的基本人物和框架，也對原著做了刪改和再創(chuàng)作，如增強(qiáng)原文的宗教意識，增加了原著的美學(xué)意蘊(yùn)等。

小說；《命若琴弦》；電影；《邊走邊唱》

縱觀百年電影史，許多電影之所以獲得成功成為經(jīng)典，其中很重要的一個(gè)原因來自于改編，即運(yùn)用電影思維和電影創(chuàng)作的規(guī)律，將純文學(xué)形式的作品（如小說、戲劇、散文、詩歌、神話等）進(jìn)行加工再創(chuàng)作成為電影。改編的主要優(yōu)勢是小說之前已經(jīng)做了“奠基”，觀眾的接受程度高、市場風(fēng)險(xiǎn)小，當(dāng)然成功也就相對容易得多。眾所周知，好萊塢將世界名著《飄》改編成《亂世佳人》，成為迄今最為經(jīng)典的電影之一，迪斯尼將莎士比亞的《哈姆雷特》改編成動畫片《獅子王》。中國也不例外，且不說四大名著已經(jīng)被改編成許多種版本，許多現(xiàn)當(dāng)代作家的作品也紛紛被改編成電影作品。比如，由述平小說《晚報(bào)新聞》改編而成的《有話好好說》、由劉恒小說《貧嘴張大民的幸福生活》改編而成的《沒事偷著樂》，由鮑十小說《紀(jì)念》改編的《我的父親母親》，由張平小說《抉擇》改編而成的《生死抉擇》，由施祥生小說《天上有個(gè)太陽》改編成的《一個(gè)都不能少》等等，這些影片在一定程度上都取得了成功，這里面文學(xué)家們也出了一份力。

在中國眾多的改編電影中，第五代導(dǎo)演的改編作品當(dāng)屬此類。且這些文學(xué)作品大多出自西部作家之手，改編后成為內(nèi)容寬泛的西部電影。比如張藝謀的《紅高粱》由莫言同名小說改編而成；黃建新的《黑炮事件》由張賢亮《浪漫的黑炮》改編而成；吳子牛的《大磨坊》由喬良的《靈旗》改編而成；張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》改編自郭小川的同名敘事詩；張藝謀將劉恒的《伏羲伏羲》改編為《菊豆》，他還將《萬家訴訟》改編為《秋菊打官司》等等。

這里要提的是第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物陳凱歌。他本人對文學(xué)與電影的密切關(guān)系有著獨(dú)特且深刻的理解，他能充分運(yùn)用他那杰出的導(dǎo)演才華把文學(xué)作品闡釋得淋漓盡致，神于物外。他亦熱衷改編文學(xué)作品，他的《黃土地》改編自柯藍(lán)的散文《深谷回聲》，《孩子王》改編自鐘阿城的同名小說，《邊走邊唱》改編自史鐵生的中篇小說《命若琴弦》?！栋酝鮿e姬》也由香港作家李碧華同名小說改編而來（前三部均為西部電影）。

一、史鐵生這個(gè)人

關(guān)于電影《邊走邊唱》和它的原著《命若琴弦》，我是先看電影后看的原著。我從這部電影中隱隱約約感覺到了什么，但卻比較模糊，于是我翻看了原著?？催^幾遍后，我發(fā)現(xiàn)自己完全沉浸在小說中，并且喜歡上了它。緊接著，我看完了這部短篇小說的作者史鐵生的幾乎所有作品。看完小說再看電影時(shí)，一切似乎都變得豁然開朗起來。

出生在建國初、生活在首都北京的史鐵生（1951-），清華大學(xué)附屬中學(xué)畢業(yè)，最初和那個(gè)年代的所有年輕人一樣簡約而單純地生活著，然而文革的到來，改變了他的命運(yùn)。1969年他到陜西延安地區(qū)插隊(duì)。只是很偶然的原因睡到一間八面漏風(fēng)的潮濕的小屋里，受了風(fēng)寒，病毒感染，以致雙腿殘疾。1972年回到北京，1974年至1981年在北京某街道工廠工作，1978年開始嘗試創(chuàng)作，后由業(yè)余創(chuàng)作改為專業(yè)創(chuàng)作，現(xiàn)為北京市作協(xié)理事、合同制作家。

“人生一個(gè)脫胎換骨的轉(zhuǎn)變，往往肇始于一次偶然事件”。[1]195史鐵生1978年開始文學(xué)創(chuàng)作，這時(shí)，他主要寫作一些“知青文學(xué)”和“傷痕文學(xué)”，如《午餐半小時(shí)》、《愛情的命運(yùn)》、《法學(xué)教授及其夫人》、《沒有太陽的角度》、《白色的紙帆》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《奶奶的星星》、《足球》等等，其中《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《奶奶的星星》分別獲1983年、1984年全國優(yōu)秀短篇小說獎。他的獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)凸顯出來，出現(xiàn)“殘疾”意象，并且情感簡單樸素、思考問題非常獨(dú)特、文字優(yōu)美、耐人尋味，使得他本人以及他的作品在20世紀(jì)80年代的文學(xué)界引起了極大的轟動和爭議。

史鐵生的創(chuàng)作來源大多是他當(dāng)初在延安“插隊(duì)”時(shí)的積累。從他的許多作品中都可以看到西部的特色和西部的人情風(fēng)貌，延安留給他的青年時(shí)代的回憶給他的文學(xué)創(chuàng)作帶來了極大的影響。這和他那個(gè)時(shí)期的很多作家都很相似。張承志高中畢業(yè)后自愿到內(nèi)蒙古烏珠穆沁旗“插隊(duì)”，韓少功中學(xué)畢業(yè)后到湖南汨羅農(nóng)村“插隊(duì)”，李銳高中畢業(yè)后曾到山西“插隊(duì)”，張煒高中畢業(yè)后返回原籍山東棲霞農(nóng)村參加勞動，王安憶初中畢業(yè)后也曾“下放”到安徽淮北農(nóng)村，可見，這種人生的特殊經(jīng)歷還是能夠帶給人們一些東西的。

隨著年齡的增長、思考的增加和常人難以想象的病痛折磨，史鐵生的創(chuàng)作進(jìn)入了新的時(shí)期。他在生活中體會到了前所未有的困難，并且受到了來自社會各界的有色眼光。他思考自己的殘疾生活，思考所有殘疾人的每一天，殘疾人沒有健康的身體，愛情對他們來說成為奢侈品，性更加成為未知數(shù)，他的心中充滿疑問，他的小說中充滿緊張和不安。他追問什么是命運(yùn)，什么是生命，什么是死亡，什么是宿命，命運(yùn)中的我們應(yīng)該怎樣生活，逃避還是勇敢活下去，信仰宗教還是信仰自己，他為他自己追問，他為所有殘疾人追問，他為我們追問。他向往對他來說是奢侈品的愛情，雖然那最終都可能只是一種奢侈品，殘疾也許是偶然的，是不公平的，但是愛情卻必不可少，也許失敗了，可是你仍然要繼續(xù)尋找生存的信心和意志，等待愛情，并且抓住他，為什么不可以這樣呢？這些思考人生、人類存在和關(guān)注精神的作品也是史鐵生小說中最為重要的，比如《來到人間》、《命若琴弦》、《山頂上的傳說》、《一個(gè)謎語的幾種猜法》、《中篇1或短篇4》、《毒藥》、《我之舞》、《禮拜日》、《原罪?宿命》等等。

90年代中期后史鐵生發(fā)表《病隙碎筆》、《務(wù)虛筆記》等，從此他的創(chuàng)作再創(chuàng)新高。和《命若琴弦》、《山頂上的傳說》、《我與地壇》相比，這時(shí)的史鐵生思考的已不僅僅是個(gè)人的殘疾、命運(yùn)和精神的問題，在《務(wù)虛筆記》中，他把視線更多地投向社會生活中整體“人”的生存境況和對社會生存的思考，他在超越自己、穿越殘疾和人類命運(yùn)。他的人生充滿如此之大不幸，但是，他并沒有被這種境遇嚇倒，而是做到借用文學(xué)實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。

二、跳舞的先生

陳凱歌不是一個(gè)多產(chǎn)的導(dǎo)演，也不是一個(gè)隨隨便便找個(gè)題材就拍電影的導(dǎo)演。陳凱歌，原名陳皚鴿（自己上學(xué)后改的名字），1952年8月出生于北京的電影家庭，父親是電影導(dǎo)演，母親是電影文學(xué)編輯，他從小受到電影藝術(shù)和文化的熏陶。1970年參軍，參軍前當(dāng)過紅衛(wèi)兵、下過鄉(xiāng)，1974年復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)，1976年到北京電影洗印廠工作，1978年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，畢業(yè)后在北京電影制片廠擔(dān)任助理導(dǎo)演。

從1984年開始拍攝第一部電影《黃土地》至今，二十多年時(shí)間里只拍過十部電影（短片未算在其中），是中國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。成名作《黃土地》是第五代導(dǎo)演得到國內(nèi)外認(rèn)可的第一部作品，獲1985年第五屆金雞獎最佳攝影獎、第三十八屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎、第二十九屆倫敦及愛丁堡國際電影節(jié)薩特蘭杯導(dǎo)演獎、第五屆夏威夷國際電影節(jié)東西方文化技術(shù)交流中心電影獎，使得中國影人走向世界；《大閱兵》獲11屆蒙特利爾國際電影節(jié)評委特別獎、意大利都靈青年國際電影節(jié)大獎；《孩子王》獲第八屆金雞獎導(dǎo)演特別獎、聯(lián)合國教科文組織國際影視委員會特別獎、比利時(shí)電影探索評獎活動的探索特別獎、第41屆戛納國際電影節(jié)教育貢獻(xiàn)獎，并列入第四十一屆戛納電影節(jié)正式參賽片；《邊走邊唱》再次參賽戛納國際電影節(jié)，獲得土耳其伊斯坦布爾亞洲電影節(jié)最佳電影獎和新加坡電影節(jié)最佳影片獎；《霸王別姬》參賽第46屆戛納國際電影節(jié)，獲金棕櫚最佳影片等八項(xiàng)大獎并列入翌年奧斯卡最佳外語片參賽；還有《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》、《溫柔的殺我》；《和你在一起》獲金雞百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，“圣?塞巴斯蒂安”國際電影節(jié)一舉奪得最佳導(dǎo)演獎和最佳男演員兩項(xiàng)大獎，在愛沙尼亞第七屆“黑夜電影節(jié)”上獲得“國際電影協(xié)會聯(lián)合會特別提名獎”；以及2005年的《無極》。

1987年陳凱歌拍攝完《孩子王》之后到美國學(xué)習(xí)電影及其文化，在那里學(xué)習(xí)并接受了一種電影拍攝方法，即借助外資拍攝國片。于是，1991年他第一次運(yùn)用外資回國拍攝了電影《邊走邊唱》。他喜歡作家史鐵生的這篇《命若琴弦》，并想借助《邊走邊唱》使他的電影實(shí)現(xiàn)走向市場化的夢想，他自己很喜歡這部電影，而且將它獻(xiàn)給了自己的母親。只可惜，市場化的步伐邁出去了一半便又被打了回來。不論它成功與否，這部電影都是陳凱歌式電影的一次表現(xiàn)，都有著它獨(dú)特的文化闡釋價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

三、“咱的命就在這琴弦上”

莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發(fā)了黑的草帽起伏躦動，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無所謂從哪兒來，也無所謂到哪兒去，每人帶一把三弦琴，說書為生。

小說《命若琴弦》一開始，寥寥幾筆便交待出了環(huán)境背景、人物形象和特征等基礎(chǔ)的小說元素。它敘述的是關(guān)于兩個(gè)瞎子的故事，七十歲的師傅帶著十七歲的徒弟，帶著自己的三弦琴，以說書為生，二人相依為命，到處漂泊，他們?nèi)找共煌５乇疾?，白天趕路，晚上拉琴，為的不是錢，只為能夠用心地拉好琴，能夠用自己的眼睛看到這個(gè)有色彩的世界，因?yàn)槔舷棺拥膸煾翟?jīng)告訴老瞎子，只要用心地真正彈斷1000根琴弦，才能從琴槽中取出師父臨終留給他的藥方，憑它抓到治好眼病的良藥，他們便可以看到這個(gè)世界，不再是永遠(yuǎn)生活在黑暗中的瞎子了。于是，老瞎子用了半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間執(zhí)著地去實(shí)現(xiàn)自己的光明夢想。當(dāng)他彈斷1000根琴弦到藥鋪?zhàn)ニ帟r(shí)，卻被告知那藥方不過是一張無字的白紙，他的精神幾乎徹底崩潰了。史鐵生沒有讓老瞎子徹底崩潰，而是讓他在精神受激烈刺激后慢慢恢復(fù)平靜，并且巧妙地安排了結(jié)局：

雪停了。鉛灰色的天空中，太陽像一面閃光的小鏡子。鷂鷹在平穩(wěn)地滑翔。

“那就彈你的琴弦，”老瞎子說，“一根一根盡力地彈吧?！?/p>

“師父，您的藥抓來了？”小瞎子如夢方醒。

“記住，得真正是彈斷的才成?！?/p>

“您已經(jīng)看見了嗎？師父，您現(xiàn)在看得見了？”

小瞎子掙扎著起來，伸手去摸師父的眼窩。老瞎子把他的手抓住。

“記住，得彈斷一千二百根?！?/p>

“一千二？”

“把你的琴給我，我把這藥方給你封在琴槽里?！崩舷棺蝇F(xiàn)在才弄懂了他師父當(dāng)年對他說的話——咱的命就在這琴弦上。

目的雖是虛設(shè)的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉緊；拉不緊就彈不響。

“怎么是一千二，師父？”

“是一千二，我沒彈夠，我記成了一千。”老瞎子想：這孩子再怎么彈吧，還能彈斷一千二百根？永遠(yuǎn)扯緊歡跳的琴弦，不必去看那張無字的白紙……

在這里，我們可以完全的體會到小說開場的哲學(xué)意蘊(yùn)，也是老瞎子的師傅當(dāng)年臨終時(shí)的遺言：“咱的命就在這琴弦上，拉緊了才能彈好，彈好就夠了。”

《命若琴弦》的“命”，是這部小說的中心述說點(diǎn)。小說中充滿命運(yùn)的偶然性、荒誕性、神秘性、不公平性和無從把握的依賴性。史鐵生曾經(jīng)在《宿命與反抗》中說過：“所謂命運(yùn)是人難以改變的，人只能在一個(gè)規(guī)定的條件下去發(fā)揮人自身的力量，這種規(guī)定的情境就是宿命?！盵2]

在命運(yùn)面前，人們通常有兩種選擇，一種是向命運(yùn)屈服，聽天由命；另一種是勇敢接受，并終身奮斗抗?fàn)?。史鐵生選擇的是第二種，他主張同命運(yùn)作頑強(qiáng)的斗爭，他提倡一種積極昂揚(yáng)的人生觀。這篇小說表面看起來像是老瞎子向命運(yùn)妥協(xié)，其實(shí)不然，從結(jié)尾處的對白我們可以深深體會到老瞎子對命運(yùn)的抗?fàn)?。他知道自己的眼睛無法看到這個(gè)世界，他知道藥方只是一張白紙，可是他仍然要給小瞎子希望，讓小瞎子發(fā)揮力量繼續(xù)與命運(yùn)做出抗?fàn)?，抗?fàn)幍慕Y(jié)果并不重要，重要的是曾經(jīng)抗?fàn)庍^。

史鐵生作品中的主角大多是殘疾人，這和他萎縮的雙腿有很大關(guān)系。老瞎子和小瞎子師徒二人是身體不正常的人，也就是殘疾人，在世人眼里大多數(shù)殘疾人是被排斥的“怪異”的人，殘疾人接受到的待遇通常也是極不公平的，本身從他們殘疾的那一刻起便在身上附帶了宿命的不公平性，殘疾人渴望公平和尊重，但是往往只能換回了同情、憐憫，“忍著傷痛，付出比常人更大的氣力，為的是獨(dú)立，為的是回到正常人的行列里來，為的是用雙手改變我們的形象——?dú)埣病?，[3]這種生理的殘疾只是一種狹義的殘疾。相對生理的殘疾，人類心理和精神上的殘疾（如自卑、懦弱等）則更加嚴(yán)重和危險(xiǎn)，每個(gè)人心里或多或少都有著種種欲望，但是心理和精神殘疾會阻止這些欲望實(shí)現(xiàn)，克服心理的殘疾成為實(shí)現(xiàn)欲望帶來幸福的首要問題，這種人類心理和精神上的殘疾可以說是整個(gè)社會的殘疾，是一種廣義的殘疾。從這種意義上來說，老瞎子的殘疾也不僅僅是他個(gè)人的殘疾，而是人類心理和精神殘疾的具體表現(xiàn)，史鐵生沒有讓老瞎子在悲慘潦倒中等待死亡，而是讓他克服身體殘疾，打敗心里敵人，迎接新的生活，并且給了下一代人活下去的勇氣。

《命若琴弦》具有隱喻、象征化的審美特色，“隱喻”源于希臘語，與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“比興”類似，是一種語言“修辭格”?！半[喻既是一種語言現(xiàn)象，也是一種思維現(xiàn)象，是人類理解周圍世界的一種“感知”和形成概念的工具，語言中的隱喻只是一種派生現(xiàn)象?！[喻思維的直覺性和形象性特點(diǎn)，決定了隱喻性思維更與文學(xué)的特點(diǎn)相一致，……決定了隱喻性思維的直覺性、形象性?！盵4]

“琴弦”可以說是這部小說的主題性隱喻，琴弦貫穿作品始終，老瞎子靠著對彈斷1000根琴弦就可以重見光明的希望終生奔走彈唱了，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)那卻是無果的藥方，但是他仍然把藥方傳給了小瞎子，只是告訴小瞎子琴弦的數(shù)目還要增加，要彈斷1200根才行。老瞎子的生命借用琴弦得以在小瞎子身上延續(xù)。琴弦此時(shí)正是他們的命運(yùn)，也許命運(yùn)不堪，也許命運(yùn)不濟(jì)，也許命運(yùn)到頭和斷了的弦一樣沒有結(jié)果，但是，琴弦要發(fā)揮精彩、要演繹自己，就必須要繃緊，命運(yùn)在這繃緊了的弦上發(fā)生并再生。

小說中曾多次出現(xiàn)“電匣子”這一意象（即收音機(jī)），小瞎子當(dāng)初答應(yīng)跟老瞎子學(xué)拉琴，主要是聽到了從這個(gè)電匣子中發(fā)出的世界的聲音，他通過電匣子學(xué)到了很多大山、農(nóng)村里別人不知道的事情，并因此得到了小姑娘蘭秀的崇拜和愛慕，在蘭秀眼里，這個(gè)電匣子仿佛神物。在小說中，電匣子就是人們獲取現(xiàn)代文明的工具，人們通過它了解世界，電匣子代表了文明，電匣子不讓小瞎子脫離真正的世界。

《命若琴弦》以寓言的形式展開敘事，兩個(gè)瞎子的命運(yùn)具有象征和寓言意義，傳奇式、浪漫主義和神秘化的情調(diào)與氛圍，老瞎子和小瞎子的成長和命運(yùn)，是主人公自己的成長和命運(yùn)，它是個(gè)體生存的寓言，是自我救贖的寓言，但是史鐵生也讓我們從中感到了一個(gè)民族寓言式的故事。我們每個(gè)人都在生命存在中摸索，不知道前方有什么，但是仍然在繼續(xù)生活繼續(xù)生命。從老瞎子的師傅到老瞎子再到小瞎子，他們的命運(yùn)重復(fù)發(fā)生，為了看到光明而增加琴弦的數(shù)目，但是他們的生命得以在后者的琴弦中延續(xù)。

我們可以想象一下，如果一開始，老瞎子的師傅便告訴老瞎子，你無論彈多少根琴弦，都將永遠(yuǎn)是個(gè)瞎子，一輩子都看不到光明，所有的努力都是惘然，生存的目的在最初便已經(jīng)消失，那老瞎子還會用心彈琴，并且成為一個(gè)藝術(shù)家嗎？當(dāng)然不會。于是師傅把活下去的信仰信念傳給了他的徒弟。這一信念就是他們生存的精神支柱，雖然只不過是一張白紙。但是史鐵生要告訴我們，堅(jiān)守信念就是堅(jiān)守希望。信仰源于宗教，宗教精神中的很重要的一點(diǎn)就是我們一定要存有不要輕易放棄的信仰和信念?！叭绻诮淌侨藗冊凇恢瘯r(shí)對不相干事物的盲目崇拜，但其發(fā)自生命本原的固執(zhí)的向往卻鍛造了宗教精神。人如果要在無奈的現(xiàn)實(shí)面前夢想一片凈土，一個(gè)完美的時(shí)刻，這就是宗教精神，宗教精神便是人們在‘知不知’時(shí)依然葆有的堅(jiān)定信念，是人類大軍落入重圍時(shí)寧愿赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想?！盵5]58人不能只是活著，人活著一定要有信念，這樣的話，一旦沒有達(dá)到預(yù)期的結(jié)果，也不會輕易崩塌。

四、“神神”

陳凱歌的《邊走邊唱》基本上只保留了原著《命若琴弦》的基本人物和基本框架，將他的人文精神和藝術(shù)感悟帶到其中，對原著做了很多的刪改和再創(chuàng)作。

1.宗教意識

宗教作為人類文化所特有的現(xiàn)象，同時(shí)也是世界上各個(gè)民族都具有的，在人類文化藝術(shù)的發(fā)展歷程中，宗教始終伴隨左右?？梢哉f宗教是文化藝術(shù)的母體，并且與文化藝術(shù)慢慢融合，中國原始文化藝術(shù)就是從中國原始人的圖騰崇拜而來。電影作為一門新興藝術(shù)，也深受宗教的影響，幾乎每一部影片或多或少都會帶有宗教文化的印記。宗教教會我們思考，電影一直都在思考，它們都需要我們從中體會，體會生命的真諦?，F(xiàn)代中國人大多不再信奉宗教，如基督教、天主教、佛教、道教等，但是，宗教意識卻在我們每個(gè)人心里根深蒂固了，尤其是佛道，它大量的存在于我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，逐漸轉(zhuǎn)換為神話傳奇，它就像血液一樣，從我們出生就融進(jìn)了我們的身體中。

陳凱歌受過良好的傳統(tǒng)文化教育，思想深刻，作品中有很強(qiáng)的宗教意識。《邊走邊唱》是我看過的他的作品中宗教意識最重的一部，其中有大量的關(guān)于神話與信仰的表現(xiàn)。神話的主角是神，在文學(xué)原著《命若琴弦》中，老瞎子僅僅是個(gè)說書藝人。而在電影中，老瞎子不再只是老瞎子，他被人們恭敬的稱為“神神”，它就是電影的神，是這部神話的主角。最初我們并不能明顯知道，為什么人人都很尊敬他、都將他當(dāng)作神一般敬仰，只是能從影片中慢慢看到老瞎子為了能夠彈斷1000根琴弦，生活得十分壓抑，壓抑自己的感情、個(gè)性和許多正常欲望，對于師傅的話語頂禮膜拜，像是佛教徒一般信仰著他的師傅，得到光明就是他生存的最終信條。對普通的平凡人來說，這樣的人已經(jīng)足以被他們推到臺前扮演神明的角色了。老瞎子為了他這樣一個(gè)虛無的地位，生活的更加嚴(yán)謹(jǐn)“神圣”。

宗教神話充滿著影片始終。神神彈唱歌曲的內(nèi)容與文學(xué)原著有著本質(zhì)的區(qū)別。《命若琴弦》中的唱詞大多是關(guān)于人的歷史，如羅成回馬，而《邊走邊唱》中的唱詞基本上分三大類，第一類，也就是最重要的一類（另兩類記錄在下文中），即遠(yuǎn)古神話，如夸父追日、女媧造人等。神神作為被敬仰者，在片中第一次作為說書藝人莊嚴(yán)的出現(xiàn)在夜晚的火把叢時(shí)，他的唱詞便是：“古時(shí)候有英雄，名叫夸父，追日頭，追日頭五百年，渴死海邊。古時(shí)候有女子，名叫女媧，煉石頭五百年，不留晴天?！备柙~的變化使得中國人骨子里具有的宗教意識得以充分體現(xiàn)，傳統(tǒng)到任何時(shí)候都不會被忘記，好的、屬于我們自己的文化也應(yīng)當(dāng)被我們牢牢記住，影片基調(diào)也頓時(shí)有所提高。

師徒二人的暫時(shí)住所是一座已經(jīng)千瘡百孔的破廟，雖然破敗，但是里面仍舊供奉著神靈，所以完全可以為他們擋風(fēng)遮雨。他們住在這樣一個(gè)地方，無形中就具有了某種特殊意義。神神經(jīng)常會擦拭擺著的神龕和神位，會向神靈跪拜祈求，此時(shí)此刻的他不再是神，而更像是神靈的守護(hù)者。沒錯，他不是一直信奉守護(hù)著“彈斷千弦便可光明”的信條嗎？而且日復(fù)一日、年復(fù)一年的守護(hù)著，儼然就是宗教信仰的衛(wèi)道士。

小瞎子心里一直有一個(gè)疑問“干嘛咱們是瞎子！”文學(xué)原著中師傅做出的回答是“就因?yàn)樵蹅兪窍棺印！彪m然沒有回答出為什么，但是他承認(rèn)自己確實(shí)只是個(gè)瞎子。而在影片中，小瞎子一共問過兩次這個(gè)問題，第一次神神說“話說有一天，玉皇大帝的兩個(gè)兒子在天河里洗澡，不留神從云縫里漏下去了，他就派天兵天將下凡去封了他兒子的眼，還說下界那么臟的地方，可不敢讓他們看見”，第二次再問時(shí)是在神神已經(jīng)知道藥方的真相后，他回答“有一天玉皇大帝的兩個(gè)兒子在天河里洗澡，一不留神，從云縫里掉下去了，他就派天兵天將下凡去封了他兒子的眼，那天兵天將也不知道誰是天上的娃娃，就把世上所有人的眼睛全封了”，他們的失明只是這樣一個(gè)“一不留神”的神話故事造成的，也許他心中確實(shí)這樣以為，但是可以從他的話語變化中體會到他不過是自欺欺人而已。神話還是神話，神話是不真實(shí)的，但是神話所留給人們心中的那種根深蒂固的宗教意識，確是很難改變的。

導(dǎo)演還在破廟中放置了一件活的道具，盡管只出現(xiàn)了一次，但是它的隱喻象征作用不言而喻。它就是一條蛇。從遠(yuǎn)古開始的圖騰崇拜到后來的神明形象，蛇都是經(jīng)常出現(xiàn)在人們眼前的。蛇會讓人感到十分恐懼，在破廟中出現(xiàn)一條蛇，是表示神明強(qiáng)大的威懾力，它是權(quán)力和神秘的象征。

在這部影片的英文翻譯版中，“the god of the death”是死神的意思，死神是國外神明的叫法，就是中國的閻王爺，在這里，我更喜歡稱這個(gè)神為死神，因?yàn)閲?yán)肅性和宗教意識體現(xiàn)得更加深刻。片中曾多次出現(xiàn)它的神像火是神位，有著渲染宗教意味、延長宗教情緒的作用。尤其是最后一次出現(xiàn)死神像的畫面，神神坐在破廟中數(shù)著他彈斷的琴弦，當(dāng)數(shù)到998、999時(shí)，鏡頭給了死神像一個(gè)長時(shí)間的特寫。999根離1000根只差一根，此時(shí)出現(xiàn)死神，也預(yù)示著離光明越近，離失望也就越近，離死亡也只剩最后一口氣了。

神神得知藥方是一張白紙后失望痛心，憤怒地摧毀了他師傅的墓碑，同時(shí)也就摧毀了他心中一直頂禮膜拜的神，他的信條、他的信仰在真相大白后的一刻全部崩塌，包括他自己的“神圣地位”?！吧裆瘛睆拇瞬粡?fù)存在。陳凱歌摧毀了信仰，可是從傳統(tǒng)文化宗教意識來思考，人必須要有信仰和信念，于是，在影片的最后，他仍然要樹立起新的信仰，即人們將小瞎子抬上“神神”之位。雖然小瞎子拒絕了這一切，但是人們?nèi)匀恍枰叛鰠s是不能改變的，就算小瞎子不愿意，人們還會找到別人來坐上這個(gè)神圣的位子。

2.美學(xué)意蘊(yùn)

電影是一門自誕生起就受到戲劇影響的藝術(shù)，自從加入聲音，電影自然必須要學(xué)習(xí)戲劇的各種手段，“戲劇化電影是電影藝術(shù)著重掌握戲劇性因素的一個(gè)‘必然的過程’，也是電影從原始綜合時(shí)期轉(zhuǎn)入分支深入時(shí)期的開端，在電影藝術(shù)發(fā)展史中具有重要意義”。[6]戲劇化電影以戲劇沖突律和三一律為基礎(chǔ)，要求情節(jié)、動作、沖突和情境等均要做到戲劇化，并且常常追求完美和唯美，在三四十年代的世界都很流行，包括中國，中國影人的戲劇情結(jié)一直持續(xù)到第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)。

第五代導(dǎo)演開始嘗試電影不只是可以戲劇化，它還可以散文化、詩化，自由度非常大，于是開始大量運(yùn)用電影鏡頭語言，從“戲劇化敘事模式”向“鏡頭畫面敘事”轉(zhuǎn)變，從重視電影的情節(jié)表演到重視影片的隱喻象征。陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》等都是努力擺脫戲劇模式的實(shí)踐表現(xiàn)，在影片中曲折的戲劇化故事變成了一系列有影像和聲音構(gòu)成的電影符號系統(tǒng)。有許多評論都說《邊走邊唱》完全是一部隱喻象征性的符號電影，絲毫看不出戲劇化的影子。我也認(rèn)為它確實(shí)是一部充分運(yùn)用電影鏡頭語言的符號電影，但是在影片中我們依然可以看到戲劇化電影的些許片斷，或許可以說，在整體符號化中滲入戲劇化，再在戲劇化中表現(xiàn)符號的能指所指，主要是戲劇舞臺形式上的運(yùn)用，這些戲劇化部分起到了不可否認(rèn)的作用，這種相互作用帶來的不一樣的感受是文學(xué)原著沒辦法做到的，陳凱歌在《邊走邊唱》中的這些被隱藏的戲劇部分也為他日后成功拍攝《霸王別姬》作了有力嘗試。

戲劇舞臺是演員所要表演的施展之地，布景、布光都很考究，演員表演應(yīng)具有一定的舞臺腔，并且造型感強(qiáng)。薩杜爾曾經(jīng)說過“對白、歌曲和音樂使電影不得不求助于舞臺戲劇”。[7]283這也是電影追求唯美的一種方式。《邊走邊唱》是一部以說書藝人為主角的影片，歌曲音樂必然只多不少，不少場景非常具有戲劇舞臺感，對白也很舞臺化。

電影開場，背景燈光用了韻藍(lán)色，打出朦朦朧朧的深夜感覺，月亮很大很圓，就像在人身后一般，比較夸張，還是小孩子的神神跪在師傅的身體旁，頭頂上有許多懸掛的長布條，就是這樣一個(gè)夜晚的場景，看起來十足就是舞臺上的搭景。師傅在臨死前對小神神說出“記住1000根啊”，此時(shí)我們可以看到三弦琴像是被供奉的神像矗立在他們身旁，這把三弦琴在這里就是一個(gè)重要符號，是訴諸觀眾視覺的形象符號，它的能指就是它自己，它的所指就是師傅交待給神神的生活目的與信仰。電影畫面構(gòu)圖有個(gè)垂直原則可以制造莊嚴(yán)神圣感，這里就運(yùn)用了這一原則，三弦琴垂直地矗立在畫面中心，還有他們頭上那些垂直得還很生硬的布條。緊接著，師傅死去了，小神神嘴里念到“千弦斷，琴匣開，琴匣開，買藥來，賣得藥，看世界，天下白；千弦斷，琴匣開，琴匣開，買藥來，賣得藥，看世界，天下白”，大風(fēng)起，所有的布條隨風(fēng)飄動。戲劇化的臺詞、戲劇化的表演再加上戲劇化的場景深刻了陳凱歌聲畫符號的表達(dá)。

影片中但凡出現(xiàn)歌唱的情節(jié)，都顯得十分戲劇化、儀式化。比如，神神在片中的兩次深夜演出，萬千火把中的他被放置在舞臺的最中心，造型感極強(qiáng)，讓我們看后印象深刻。村民們恭敬地圍繞著他，用心地傾聽著他，本身說書就是一種表演藝術(shù)，這些村民就是戲劇演出的觀眾，神神就是戲劇演出的主角。

《邊走邊唱》的臺詞不多，在為數(shù)不多的臺詞中，我們能夠看到其中有一部分是比較戲劇化、具有舞臺演出腔的。神神老病復(fù)發(fā)后的一個(gè)深夜，他無法入睡，獨(dú)自一人立于破廟的大門下，還是那具有戲劇光效色彩的藍(lán)色夜空，天空半月朦朧，演員面對鏡頭，此時(shí)很像是面對許多臺下的觀眾，我們可以感受一下這段具有戲劇感、文化感和舞臺表演感的詩意臺詞：

“60年的功夫，就為了看一眼，值嗎？

啥都沒了，沒了的就再也找不回來了，剩下的就是那張藥方了，值嗎？值。

值嗎？整天要看見的那個(gè)世界，就是想看的那個(gè)，

是又怎么著，不是又怎么著，怕不是那也想看，

能看見山河，能讓太陽照花了眼，打個(gè)響噴嚏，

能看見了活60了和你說了一輩子話的人們，

吃個(gè)大棗，脆脆兒的，能帶著顏色吃，

像從頭活一遍一樣，值！可還有什么呢，就這些了？

沒別的了，盼的可比這多多了?！闭f完眼中飽含淚水。

這段臺詞很像是一位中國當(dāng)代詩人的自命書，神神就像是朗誦詩詞的詩人。如果換一位導(dǎo)演，臺詞也許就不會這么有戲劇臺詞的感覺，陳凱歌將自己的文化理解，將自己的詩意情懷放到了臺詞表達(dá)中。

電影中的戲劇化處理有時(shí)是為了突出強(qiáng)調(diào)某種意念和情緒的表達(dá)，陳凱歌更把它與符號系統(tǒng)結(jié)合，讓戲劇場面帶上符號色彩，用戲劇表現(xiàn)符號的能指與所指。神神的第一千根琴弦斷后，他激動地來到藥鋪準(zhǔn)備開藥。藥鋪中，完全是低調(diào)攝影，只有一束主光打在藥鋪柜臺前客人的站立處，其他人物、景象都不是很清晰，我們依然能通過它判斷出站在柜臺后的是藥鋪掌柜等等。這道主光就像戲劇舞臺上的那道主要人物追光，讓臺下觀眾看清臺上主要人物的一舉一動。神神慢慢地拿出藏在三弦琴中的藥方，外面圍著許多看熱鬧的人，這時(shí)我們能夠聽到得知有鐘表走動的聲音，一切都很靜，藥鋪掌柜看過藥方后，問：“這藥吃了又怎么樣呢？”神神回答：“那我便看見了?！彪S即，傳來了掌柜的大笑聲，這笑聽起來很可怕，讓人立刻想到刑場上的劊子手，笑除了自己本身所具有的內(nèi)涵，還有了它的外延，這笑在電影表演中是絕對夸張的，它已經(jīng)成為了戲劇化的笑聲。神神又對掌柜說：“這是仙人留下的藥方，你仔細(xì)些?！闭乒耠S即又仔細(xì)看了看，還讓旁人看了看，確實(shí)是一張白紙，就在這時(shí)鏡頭給了旁邊一個(gè)小女孩，她坐在彌勒佛旁咯咯大笑，笑得很可愛，但是你仍然能感受到恐怖的氣息。慘白的無字的藥方，只有一絲光亮的鐘表，各種各樣的笑聲，镲聲突響，這出戲謝幕了。有人可能會說，戲劇就是戲劇，符號就是符號，把它們放在一起就是亂彈，可是，我們從這部片子中的些許場景中可以看到戲劇可以用來幫助符號的隱喻象征，符號的隱喻象征通過戲劇形式來表現(xiàn)，這不失為一種有效的特別的電影方法，并具有其特殊的美學(xué)意蘊(yùn)。

在影片中，我們可以看到非常濃重的西部風(fēng)情，這些西部元素體現(xiàn)在方方面面。小說中我們可以感受到的是間接和抽象的事物，而電影可以將它變得直觀和具體。原著中并沒有設(shè)定具體環(huán)境和地點(diǎn)，陳凱歌卻將它放在了廣闊的中國西部，這也許與他的西部情結(jié)有關(guān)系吧。影片的拍攝場景選在了寧夏的影視城，那里富有中國西部地域特色，黃土、黃沙等等。其實(shí)最讓我震撼的場景是出現(xiàn)黃河，導(dǎo)演選擇了極具震撼力、洶涌澎湃的壺口瀑布，那家壺口上的面店以及那家面店的老板娘，都在影片中起到了承上啟下和關(guān)鍵作用，影片就像那壺口的黃河水耐人尋味，這黃土、黃沙、黃河，連同黃皮膚的人共同造就了這樣一部屬于民族的中國西部電影。

在陳凱歌的這部《邊走邊唱》里，他所努力塑造的主人公“神神”事實(shí)上成了基督的鏡像，但故事到了最后，他自己好像也分不清他到底是老瞎子“神神”還是小瞎子“石頭”了，我只希望，那個(gè)小瞎子永遠(yuǎn)也不要彈斷那“1000根琴弦”，薩特說過，他人即地獄。我們行走在黃昏的小路上，搖搖晃晃地。原來，這路也不是好走的啊。

[1]許紀(jì)霖.另一種啟蒙[M].廣州：花城出版社，1999.

[2]史鐵生.宿命與反抗[J].理論與創(chuàng)作，1997(2).

[3]尼克?布郎.電影理論史評[M].北京：中國電影出版社，1994.

[4]朱德發(fā)，溫奉橋.非理性視野中的現(xiàn)代中國文學(xué)[J].北方論叢，2003(4).

[5]史鐵生.寫作之夜[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002.

[6]羅慧生.世界電影美學(xué)思潮史綱[M].太原：山西人民出版社，1985.

[7]薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995.

（責(zé)任編輯：李直）

I207.42；J905

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CN61-1487-(2016)12-0030-07

金鑫，男，作者單位為西北大學(xué)文學(xué)院。