18世紀歐洲文藝復興時期“人文”音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

曹婧

一、18世紀歐洲文藝復興時期“人文”音樂的產(chǎn)生

文藝復興時期人文主義思想在打破傳統(tǒng)的束縛下，以迅速的傳播情況席卷歐洲各國，，這種文化的力量在不斷的于傳統(tǒng)的宗教古典主義做對抗，在強調(diào)個性的解放于人文的情感關(guān)系中逐漸以解放思想為目的。當時的音樂作為文化的重要組成部分，也受到了教會的嚴格控制。16世紀的歐洲在人文主義的影響下，開始盛行一場涉及政治、文化等多個方面的重大歷史意義的思想文化運動——文藝復興。這場運動的核心思想是人文主義，它所闡述的是一種哲學理論的世界觀。人文主義要求肯定“人”的價值，人人平等，崇尚理性和自由以及個性解放。繼文學、美術(shù)等形式之后，音樂也進入了“復興”時期。

二、18世紀歐洲文藝復興時期“人文”音樂的發(fā)展

18世紀歐洲文藝復興時期“人文”音樂的發(fā)展過程中，因此所產(chǎn)生的世俗化思想，造就了人文音樂的多樣化與區(qū)別化，一反往日嚴肅的宗教音樂。而十字軍的東征時期騎士制度的興起，把符合新興的市民階層所需要的人文音樂從鄉(xiāng)村帶到了城市，促進了中世紀人文音樂的發(fā)展，推動了歐洲音樂文化的繁榮。如羅西尼的正歌劇《唐克雷蒂》中，唐克雷蒂不惜用自己的生命來拯救祖國，無疑這悲壯的場面為意大利歌劇首次帶來了戰(zhàn)斗性。即使是喜歌劇的笑鬧，作者也沒有忘記自己的職責。在與《唐克雷蒂》同一年創(chuàng)作的《意大利女郎在阿爾及爾》中，作曲家讓女主人公用壯美的詠嘆調(diào)對她的愛人唱道：“你想一想國家吧！要大膽無畏地盡自己的天職。這一時期，無論是威爾第等作曲家的英雄音樂，還是感情強烈的詩篇或歷史小說，都是一場道德、政治、軍事大變動的伴奏曲。為民族振興的革命伴奏，為爭取民族獨立的統(tǒng)一伴奏。這些藝術(shù)產(chǎn)物都是復興期間不可或缺的音樂。游吟歌者最常用的樂器名叫“維沃爾”，它是弦樂類樂器提琴的祖先。游吟詩人促進了人文音樂從鄉(xiāng)村向城市的推廣，并且與宗教音樂協(xié)調(diào)發(fā)展。而后德國的名歌手又把從鄉(xiāng)村帶回來的人文音樂交到了工匠歌手的手中，使其與城市的市民階層文化相融合，進一步促進人文音樂的發(fā)展。可以說，人文音樂的傳播是由“城市——農(nóng)村——城市”這樣的模式進行的，他的目的在于讓音樂更好的融合各個市民階層，使其成為大眾廣范人群能夠接受的一種藝術(shù)，這種方式讓人文音樂更快地在城市中新興起來。

三、18世紀歐洲文藝復興時期“人文”音樂帶動西方音樂發(fā)展

人文主義時期的音樂于宗教形式的古典音樂完全不同，它所追求的是人本思想的解放，追求人文主義的特點，強調(diào)歌曲的思想性于傳播性，重點在于打破傳統(tǒng)的音樂的束縛，解放思想，樹立正確的價值觀。這是歷史發(fā)展的必然。隨著社會的發(fā)展和思想觀念的進步，越來越多的人意識到這種音樂是必不可少的一部分。人文音樂產(chǎn)生于宗教音樂，卻又不同于宗教音樂，經(jīng)過作曲家的手將它刻畫，使它有了自己的模樣與靈魂。即使到了今天，我們?nèi)阅芨杏X到文藝復興思想對于人文音樂的發(fā)展所起到的重要作用，雖然每個時期都曾有過人文音樂，但尤以文藝復興時期最為昌盛，它不像是索然無味的古板宗教音樂那樣無趣，在音樂旋律中我們可以聽到作曲家們最真實的感情抒發(fā)，這樣的音樂才是具有靈魂的音樂。在復調(diào)發(fā)展繁榮鼎盛的哥特時代，人文音樂又有了進一步的發(fā)展，音樂的結(jié)構(gòu)更加飽滿充盈，曲式更加多變，旋律也更好聽。當時的復調(diào)音樂在十六世紀已發(fā)展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：基本確立了大小調(diào)的調(diào)性體系；和聲的功能體系也正在萌芽和發(fā)展中；記譜法已由字母法和符號法開始向二線譜、四線譜轉(zhuǎn)變；對位法的應(yīng)用也已到了十分廣泛的程度。

四、“人文”音樂多樣的審美需求

除了人文主義題材所帶來的振奮作用，人們也需要貼近生活而具有趣味的喜歌劇。如《賽維利亞的理發(fā)師》雖是描寫日常生活的，但羅西尼巧妙的將下層人民的聰明機智和樂觀向上表現(xiàn)的淋淋盡致，有著很強的現(xiàn)實性，是喜歌劇的巔峰之作。俄羅斯的謝羅夫稱這部喜歌劇是“壓倒以前所有喜歌劇的典型喜歌劇”。歌劇風格輕快而明麗。除了幽默趣味，人們還對在歐洲流行歌劇的故事中及其音樂處理方式上新興的、不受約束的創(chuàng)作手法充滿興趣。他們追求“浪漫的”新聲音，追求如在《諾爾瑪》、《夢游女》和《拉美莫爾的露契亞》中的女主角們身上體驗到的激烈的感情和沖動。柴可夫斯基聽貝利尼的歌劇《夢游女》時說，它是一部“令人感到親切的，充滿著柔情蜜意的旋律的歌劇”。柴可夫斯基直言他對貝利尼有很大的好感，貝利尼美好的旋律讓當時還在孩童時期的柴可夫斯基激動得淚不自禁。

若說作曲家們創(chuàng)作中之所以有那么多主題材的音樂是源自于他們強烈的復興主義情懷，這是不完全的。如威爾第，他的愛國主義音樂并不完全來自于他的自身情感，當時處在事業(yè)發(fā)展初期的他最強烈的愿望便是擺脫貧困，為此，他更多的時候創(chuàng)作是為了讓音樂聽眾滿意。而充當審美主體的這一群體渴望從威爾第的音樂中得到力量與激情，需要他越來越多的、不同的、新的音樂不間斷的產(chǎn)生。由此可以說明，藝術(shù)是社會生活的典型反映，它不只是藝術(shù)家本人情感的表達，也是受眾群體在一定社會背景下的審美需求。

參考文獻：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M]北京：人民音樂出版社，1985.