劉世軍（廣西師范大學 設(shè)計學院，廣西 桂林，541006）

權(quán)與變：唐宋三家繪畫史籍的繼承與創(chuàng)新研究①

劉世軍（廣西師范大學 設(shè)計學院，廣西 桂林，541006）

唐宋三大美術(shù)史書《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》在作史態(tài)度、史料的運用與借鑒、文體的結(jié)構(gòu)與體例等諸方面均存在明顯的延續(xù)性，同時也醞釀著重大的變革。其中尤以《畫繼》的變化最大，也最徹底，社會功能論的弱化，品評觀的式微，史料的組織、史學結(jié)構(gòu)、體例與史學方法的運用在《畫繼》中均產(chǎn)生了翻天覆地的變革。如果從正統(tǒng)的史法角度來看，這些變革恰恰預(yù)示著中國繪畫史學走向成熟。

《歷代名畫記》；《圖畫見聞志》；《畫繼》；繼承；創(chuàng)新

蘇洵曾說：“圣人之道，有經(jīng)有權(quán)有機。”“使圣人而無權(quán)，則無以成天下之務(wù)；無機，則無以濟萬世之功?！保?］凡事均是有經(jīng)有權(quán)，有權(quán)就會有變，變則通，通則化，繪畫史籍的修著也不例外。

從唐至宋，中國繪畫史學史上出現(xiàn)了三部前后接續(xù)的繪畫史著，即《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》，這三部史書在年代上首尾相接，內(nèi)容上互相補充，成為中國繪畫史學史上一道完美的史話?？疾爝@三家史書的延續(xù)與變遷，有利于我們從更深層次上掌握中國繪畫史學史的發(fā)展脈絡(luò)，掌握中國繪畫史學走向成熟與完善的歷程，也有利于為我們將來治史提供范本與見證。關(guān)于這三部史書之間的關(guān)系，學者如畢斐②畢斐.《歷代名畫記》論稿.杭州：中國美術(shù)學院出版社， 2008.1月版：89-95.時空. 論唐宋繪畫史籍的關(guān)系. 美術(shù)與設(shè)計，2011（02）：36-41.、郭蘇晨、時空③、崔莉萍④崔莉萍. 論三家畫史的延續(xù)性. 美術(shù)與設(shè)計.2001（4）：7-13.、馮鳴陽、辛立娥⑤辛立娥. 宋代畫學的時代特色.中國優(yōu)秀碩士生論文網(wǎng).南京藝術(shù)學院，2008.等均有所論及，各有所側(cè)重，本文將從史籍的構(gòu)建角度，在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上對三部史書之間的繼承與變遷關(guān)系進行更加深入的解讀與分析。

一、從“立此五等”到“不立褒貶”：品評之于畫史寫法的式微

我國最早的畫史著作是受秦漢及魏晉南北朝時期的品藻風氣形成的。魏晉南北朝時期，人物品藻成風，據(jù)史載那時要做官須經(jīng)專門官員品鑒等級，才能上朝為官，即所謂的“九品中正”制。人物品藻開始注重的是人之孝行，即“察舉孝廉”。到了六朝時則主要品評人的神情、氣貌、風度等。在這種氛圍的影響下，謝赫的《古畫品錄》應(yīng)運而生，它借鑒人物品藻的方式，以六法為準則，將二十七位畫家分成六品予以記傳和品評。它的這種品評性的做史方法在中國繪畫史學史中一直深受喜愛，比如后繼之（陳）姚最《續(xù)畫品》、（唐）彥悰《后畫品》、竇蒙《畫遺拾錄》、徐浩《畫品》、李嗣真《畫后品》、朱景玄《唐朝名畫錄》，一直到明清時期尚還有李開先（明）《中麓畫品》、王穉登《吳郡丹青志》、（清）黃鉞《二十四畫品》等，真是代不乏人。

《歷代名畫記》雖被現(xiàn)代學者定性為通史性著作，但是縱觀全書，其受品評觀念的影響十分大，張彥遠顯然是帶著品評的觀念與方式來著史的。在《歷代名畫記》卷二中，他首先列出了其心目中的品評等級——自然、神、妙、精、謹細，作為他給畫家作傳的依據(jù)，他說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者，為上品之上；神者，為上品之中；妙者，為上品之下；精者，為中品之上；謹細者，為中品之中。”并且，他要“立此五等，以包六法?！保?］事實上他在卷四至卷十畫家傳記中基本上是這樣做的。下面以衛(wèi)協(xié)條為例來分析：

衛(wèi)協(xié)（上品下）。抱樸子云：“衛(wèi)協(xié)、張墨，并為畫圣。”孫暢之《述畫》云：“《上林苑圖》，協(xié)之跡，最妙；又《七佛圖》人物不敢點眼睛?！鳖檺鹬墩摦嫛吩疲骸啊镀叻稹放c《大列女》，皆協(xié)之跡，偉而有情勢；《毛詩北風圖》，亦協(xié)手，巧密于情思。”此畫短卷，八分題。元和初，宗人張惟素將來，余大父答以名馬并絹二百疋。惟素后卻索將貨與韓侍郎愈之子昶，借與故相鄒平段公家，以模本歸于昶，彥遠會昌元年見段家本，后又于襄州從事見韓家本。謝赫云：“古畫皆略，至協(xié)始精；六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆；在第一品曹不興下，張墨、荀勗上?！崩钏谜嬖疲骸靶l(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無累多矣！顧生天才杰出，何區(qū)區(qū)荀衛(wèi)，敢居其上?！睆┻h以衛(wèi)協(xié)品第在顧生之上，初恐未安，及覽顧生集，有《論畫》一篇，嘆服衛(wèi)畫《北風》、《列女圖》，自以為不及。則不妨顧在衛(wèi)之下，荀又居顧之上，則未敢知。［3］

從上例可見，張彥遠的傳記方法是首先給衛(wèi)協(xié)品第為“上品下”，即相當于其所定之“妙品”，然后例舉抱樸子、孫暢、顧愷之、謝赫、李嗣真等諸人的品評，最后拿出自己的觀點。翻檢張氏《歷代名畫記》，其卷四至卷十的歷代畫家傳記采用的都是這種方式：即先定品格，再引用諸家品評，最后亮出自己的觀點，予以評論。這是一種典型的以品評的方式來記史的寫法。從史學的角度來說，這是不夠正統(tǒng)的。從《春秋》、《左傳》，到《史記》、《漢書》，中國傳統(tǒng)意義上的史法都是以敘述為主，在必要的地方略作評論，點到為止?！稓v代名畫記》大部傳記卻與此相反。

但是這種品評的方法到了《圖畫見聞志》卻有了鮮明的改變，郭若虛在其序言中說：“嘗覽諸家畫記，多所品第。今之作者，互有所長，或少也嫩而老也壯，或始也勤而老也怠。今則不復(fù)定品，惟筆其可紀之能，可談之事?！保?］由此可知，郭若虛希望用一種更客觀，更接近史學的態(tài)度來記錄畫史。他也是試著以這樣的觀念來“惟筆其可紀之能，可談之事”。翻檢《圖畫見聞志》，郭若虛基本上實踐了他的初衷，但是歷史的印跡并不能一下子就抹掉，細審其書，還是能時見一些品評的影子，比如：

“丘文播暨弟文曉”條……并工佛道人物，兼善山水，其品降高、趙輩。

“跋異”條……工畫佛道鬼神，洛中福先寺有畫壁，其品次張圖也。

“陸晃”條……故所畫卷軸或為絕品，或為末品。

“僧傳古大師”條……弟子岳阇黎授學于師，其品次之。

雖然他沒有象張彥遠那樣先制定一套“自然、神、妙、精、謹細”的等級來給畫家定品，但是他說：“其品降高、趙輩”、“其品次張圖”、“其品次之”等語，也明確地表明了郭若虛心中還是帶著一種潛意識的品評觀。為此他還引用別的品評專家的語言來強調(diào)其所記述的畫家，例如“趙德齊”條，郭若虛在其傳末尾夾注曰：“辛顯評溫齊與德齊，皆次公祐之品?！庇帧皩O遇”條，注曰：“仁顯評逸品?！鄙矖l，注云：“仁顯云：筆蹤細碎，全虧六法，非大手高格也！”引用旁人的評語以見己意，這正是張彥遠常用之法。又“范瓊”條，注云：“辛顯云：范為神品，陳、彭為妙品。仁顯云：范、陳為妙品上，彭為妙品。嘗見文潞公家墳寺積慶院有移置壁畫婆叟仙一軀，乃范瓊所作，辛顯評為神品當矣！”［5］此條不僅引用了辛顯和仁顯的品評觀點，最后還表明自己的觀點：“辛顯評為神品當矣”，這也是張彥遠常用之法。由此亦可見證郭若虛對張彥遠的繼承。但是縱觀全書，亦僅以上數(shù)條而已，而且他也沒有像張彥遠那樣刻意給人分成若干品，他的品評觀多少還是無意識的。

總的來說，《圖畫見聞志》所記載人物的傳記基本上如其所云能做到“惟筆其可紀之能，可談之事?！睉?yīng)當說，這種客觀地記述畫家生平、才識與畫事的方法是最正統(tǒng)的寫史觀。因事見人，因畫見技，這才是寫史之本，合乎劉勰所提倡的“紀傳為式，編年綴事，文非泛論，按實而書”［6］之道，郭若虛此舉乃是具有一定的史學意義的?！秷D畫見聞志》的出現(xiàn)也標志著品評觀用于畫史著述的式微。

郭若虛的這種不分品的方法在宋代后期立刻引起了極大的反響，由北宋官方組織編撰的《宣和畫譜.敘目》中就說：“凡人之次第，則不可以品格分，特以世代先后，庶幾披卷者，因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫《畫譜》之所傳，非私淑人也！”［7］當然這種客觀化的寫史觀與宋代史學成熟亦有很大的關(guān)系，宋代官方與私修史學的成功為畫史寫作也提供了借鑒，他們都試圖努力用一種所謂公平、客觀的態(tài)度修史，郭若虛正是繼承了這個傳統(tǒng)，此舉也預(yù)示著中國繪畫史學的修著開始走向成熟。

郭若虛客觀平實的寫實態(tài)度，不僅同時代的藝術(shù)理論家十分贊同，后世的研究者也對其作史的客觀態(tài)度推崇備至，如明代版本學家毛晉就在《隱湖題跋》中說道：“郭若虛生熙寧之盛時，就的所見聞，得若干人，以續(xù)彥遠之未逮，但有編次，殊乏品騭，一顰一笑政弗欲謝赫之低昂太著，李嗣真之空列人名耳。至深鄙眾工，謂雖畫而非畫者，而獨歸于軒冕巖穴，自是此翁之卓識也?！保?］由此可見，毛晉對郭若虛“殊乏品騭”之法是十分贊賞的，并且認為，這是一種“卓識”。清代周中孚也說：“（《圖畫見聞志》）以作者互有短長，不復(fù)定品，惟筆其可紀之能，可談之事，既諸家畫說，以及古念古今事跡，采拾略備，所論亦多深解畫理，誠足以上繼愛賓，而下接公壽矣！至深鄙眾工，謂雖畫而非畫者，而獨歸于軒冕巖穴，則又若虛之卓識也?！保?］

接續(xù)《圖畫見聞志》的《畫繼》則完全繼承并完善了郭若虛的史學觀。鄧椿在《畫繼》卷九中亦云：“予作此錄，獨推高雅二門，余則不苦立褒貶，蓋見者方可下語，而聞?wù)哓M容輕議？”又在其序言中說：“若虛不加品第，而其論氣韻生動，以為非師可傳，多是軒冕才賢、巖穴上士高雅之情所寄也?！蛑^若虛之論為太過，吾不信也！”可見鄧椿是完全接受郭若虛的史學觀的。事實上，他在《畫繼》中也是這樣做的，并且比郭若虛做得更成熟。據(jù)上文分析，郭若虛似乎還殘存著一點點品評的影子，引用別人的觀點再對畫家品評。而縱觀《畫繼》全書，再也不見這種分品記述的影子。

當然，我們不能說鄧椿未給畫家分品，就沒有價值傾向。從其書全文來分析，他還是獨推“高雅”二門的，所謂高雅二門指的就是“軒冕才賢”與“巖穴上士”。在鄧椿的《畫繼》中，其他諸卷人物均能客觀地記載人物的畫事、畫跡，基本不加以主觀評價，唯“圣藝”卷及“軒冕、巖穴”卷的人物傳記最具主觀色彩，其文也充滿了溢美之詞。例如他贊蘇軾云：“然先生運思清拔，其英風勁氣來逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也?！痹u李公麟云：“蓋其大才逸群，舉皆過人也。……以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？”嘆乎米芾之作：“太高太奇，實曠代之奇作也?！敝皇窃谟浭鲞@些畫家時，“品”的觀念已不再直接用于畫家傳記。從《畫繼》之后，那種以“品”統(tǒng)罩全文的畫史鮮有所見，元代沒有一本，至明清時期才有零星的一兩本著作。當然，這也是中國繪畫史學著作構(gòu)建上的一種進步。

二、從用宏到取精：繪畫史料運用的變遷

據(jù)許祖良同志考證，《歷代名畫記》引用的歷代典籍和著作達六十余種，既有先秦至隋的歷代史書，也有《老子》《莊子》《尚書》《周易》《周禮》等諸子經(jīng)典；既有文人士子寫的筆記、遺聞、志怪小說，也有《爾雅》《廣雅》《說文》等訓詁學、文字學著作 。當然《歷代名畫記》引用的最多的還是前代的畫論、畫史資料，計有東漢孫暢之的《述畫記》、三國魏曹植的《畫贊序》、晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、顧愷之的《畫云臺山記》、《魏晉勝流畫贊》和《論畫》、南朝齊謝赫的《古畫品錄》、南朝陳姚最的《續(xù)畫品》、南朝宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，以及唐代畫論家彥悰的《后畫錄》、李嗣真的《續(xù)畫品錄》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、張懷瓘的《畫斷》、竇蒙的《畫拾遺錄》等?！稓v代名畫記》全書引錄前代畫論、畫史資料計180余處，其中引用較多的有《述畫記》13處、《畫拾遺錄》16處、《貞觀公私畫史》19處、《續(xù)畫品》21處，《續(xù)畫品錄》22處、《后畫錄》26處、《古畫品錄》31處。①參見許祖良. 張彥遠評傳，南京：南京大學出版社.2001：245-255.

值得注意的是，張彥遠在引用前人畫論畫評時并非人云亦云，通常會用“彥遠按”、“彥遠云”、“彥遠曰”等列出自己的見解，既足征信，又成一家之言。如《卷六》記宗炳，引謝赫語云：“炳于六法，亡所遺善。然含毫命素，必有損益。跡非準的，意可師效?！睂Υ藦埵霞丛u道：“彥遠曰：既云必有損益，又云非準的；既云六法亡所遺善，又云可師效，謝赫之評，固不足采也?！痹偃缇砦濉邦檺鹬睏l，張彥遠先例引諸家對顧愷之的評價，如“謝赫云：‘深體精微，筆亡妄下，但跡不迨意，聲過其實，在第三品姚曇度下，毛惠遠上。’李嗣真云：‘顧生天才杰出，獨立亡偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)，而可濫居篇首，不興又處顧上。謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物于神會，足使陵生失步，荀侯絕倒，以顧之才流。豈合甄于品彙。列于下品，尤所未字，今顧陸請同居上品?！◤┻h以本評繪畫，豈問才流，李大夫之言失矣?。┮ψ钤疲骸櫣溃毶猛?，荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑然，如負日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱；分庭抗禮，未見其人；謝云聲過其實，可為于邑?！瘡垜循徳疲骸櫣\思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求?！瘡埵喜粎捚錈┑匾昧酥x赫、李嗣真、姚最、張懷瓘等人的評論，比較他們之間的異同，分析得失，最后才亮出自己的觀點：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。喻之書，則顧、陵比之鐘、張，僧繇比之逸少，俱為古今之獨絕，豈可以品第拘。謝氏黜落，未為定鑒?！保?0］

同時對于一些史料，張彥遠也進行了詳細考評，如卷三記東都洛陽敬愛寺畫時，張彥遠寫道“據(jù)裴孝源《畫源》云有孫尚子畫。彥遠按：敬愛寺是中宗皇帝為高宗、武后置，孫尚子是隋朝畫手，裴君所記為謬矣！”以此可見張氏并非只是一味地盲從，而是非常注重史料的考證，這也是史家之大法。

張彥遠運用史料的特點，我們可以用他自己的一句話來概括：“撮諸評品，用明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”［11］。對此，余紹宋的評論最為中的，他說：“（《歷代名畫記》）征引他家品評，而時出斷制，非同輯錄?！薄胺泊私院髞碜鳟嬍匪ゴ?。顧如此杰作，而后人絕鮮稱道之者，蓋因其不以史法自鳴，而讀者遂以為不過著錄名畫之書，漫不加察，所謂不善讀書之過，茲故為表而出之?！保?2］

《圖畫見聞志》的史料主要是綜合了《歷代名畫記》以后的著作，如《廣畫新集》、《江南畫錄》、《廣梁朝畫目》、《江南畫錄拾遺》、《潭賓錄》、《圣朝名畫評》、《國史異纂》、《開天傳信記》、《獨異志》、《酉陽雜俎》、《益州名畫錄》以及唐人及唐以后的史書、筆記等。其中卷一《敘自古規(guī)鑒》一篇，分別從《周易》、《魯靈光殿賦》、《漢書》、《后漢書》、《舊唐書》等書中擷取了一系列故事來證明繪畫的教化功能；《敘圖畫名意》一篇則是郭若虛從前人各種畫籍中摘記下來的畫名目錄，郭若虛在篇末雙行夾注中說：“以上圖畫雖不能盡見其跡，前人載之甚詳，但愛其佳名，聊取一二，類而錄之。”［13］《圖畫見聞志》卷二至卷國四的畫家傳記部分，是郭若虛“考諸傳記，參較得失，編而次”，條理而成。據(jù)金維諾先生考證，其中卷二紀藝上中所述唐代的畫家傳記，有17人是依據(jù)《益州名畫錄》整理而成；五代以后91人傳記中，27人出于黃體復(fù)的《益州名畫錄》，11人源自劉道醇的《五代名畫補遺》。卷五《故事拾遺》則是多是抄輯前人文獻而成，一個最主要的來源就是《太平廣記》。由此可見郭若虛在寫作過程中亦參考了大量的畫史、畫傳、畫評以及其他一些史學著作。

不過在史料的運用方法上，《圖畫見聞志》卻是與《歷代名畫記》背道而馳。據(jù)前所述，《歷代名畫記》使用史料的方法在于“撮諸評品，用明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”，簡單地說，其法是“用宏”，也就是將諸家史料綜合起來，再予以評論。而《圖畫見聞志》的運用方法則是“取精”，也就是將史料簡化。下面試以“趙公祐”條為例來說明。“趙公祐”的史料郭若虛是參考《益州名畫錄》寫成，試看兩者的異同：

《益州名畫錄》：“公祐者，長安人也，寶歷中，寓居蜀城，攻畫人物，尤善佛像、天王、神鬼。初，贊皇公李德裕鎮(zhèn)蜀之日，賓禮待之。自寶歷、太和至開成年，公祐于諸寺畫佛像甚多。會昌年，一例除毀，唯存大圣慈寺文殊閣下天王三堵、閣里內(nèi)東方天王一堵、藥師院師堂內(nèi)四天王并十二神、前寺石經(jīng)院天王部屬，并公祐筆，見存。公祐天資神用，筆奪化權(quán)，應(yīng)變無涯，罔象莫測，名高當代，時無等倫。數(shù)仞之墻，用筆最尚。風神骨氣，唯公右得之，六法全矣！”

《圖畫見聞志》卷二《紀藝上》：“趙公祐，成都人，工畫佛道鬼神，世稱高絕。大和間已著畫名。李德裕鎮(zhèn)蜀，以賓禮遇之；改蒞浙西，辟從蓮幕。成都大慈、圣興兩寺，皆有畫壁?！?/p>

《圖畫見聞志》“趙公祐”條雖然完全從《益州名畫錄》中輯出，但是他剔除了那些啰唆的記載以及華麗的溢美之詞，做到了言簡意賅。相比黃休復(fù)，郭若虛的文筆簡潔，不枝不蔓，要言不煩，甚得修史之體。從今人的需求來說，郭若虛這種做法丟失了很多史料細節(jié)，但是從做史的方法來說，郭若虛的這種簡約的手法又是比較正統(tǒng)的。合乎劉勰所強調(diào)的“尋繁領(lǐng)雜之術(shù)，務(wù)信棄奇之要，明白頭訖之序，品酌事例之條，曉其大綱”之道及“文質(zhì)辨洽”［14］之理。

與《圖畫見聞志》及《歷代名畫記》不同的是，《畫繼》創(chuàng)造性地大量引用前人或當代文人的詩集、文集及筆記。書中采用的論著如：郭熙《林泉高致》、沈括《夢溪筆談》、《補筆談》、宋子房《畫法六論》、李廌《德隅齋畫品》、張舜民《畫墁錄》及歐陽修、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、邵澤民、謝無逸、徐師川等數(shù)十人詩文集等，都是他“稽之方冊”的范圍，資料較為豐富翔實。據(jù)我考證，《畫繼》中錄用米芾《畫史》的資料有15處、蘇軾詩文25處、黃庭堅詩文17處、晁補之詩文7處、張舜民詩文4處、陳師道詩文2處、陳無已詩文3處、王安石詩文2處、秦觀詩文1處等等。所以鄧椿說：“予嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀詠，考究無遺?！崩梦娜嗽娢?、筆記體小說等資料引入史書似乎是受歐陽修的影響，鄧椿的這種取材之法從另一個方面豐富了繪畫史學的取材范圍。

至于在寫作上，《畫繼》往往是先輯出各家史料，然后將其有機整合。以“光州防御使令穰”條為例，此條前半句“雅有美才高行，讀書能文”，出自李廌《德隅齋畫譜》。第二句“少年因誦杜甫詩，見唐人畢宏、韋偃，志求其跡，師而寫之，不歲月間便能逼真?！背鲎浴赌f漫錄》，其原文為：“宗室令穰大年，善丹青，清潤有奇趣。少年讀書，以唐王維、畢宏、韋偃皆以畫得名，乃刻意學之，下筆便有自得。”［15］中間部分“……其所作多小軸，甚清麗。雪景類世所收王維筆。汀渚水鳥，有江湖意?！蹦顺雒总馈懂嬍贰贰白谑伊铕Υ竽辍睏l［16］。后面“又學東坡作小山叢竹，思致殊佳，但覺筆意柔嬾，實少年好奇耳！”及“更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，當不愧文與可?！背鲎渣S山谷之詩《題宗室大年永年畫》［17］ 1113-288。其結(jié)尾部分……山俗嘗詠其《蘆雁》云：“揮筆不作小池塘，蘆荻江村雁落行。雖有珠簾巢翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦?！币玫氖屈S山谷詩《戲題大年防御蘆雁》［17］ 1113-398。可見此條分別從李廌、黃庭堅、張邦基、米?等人文集中輯出，鄧椿所要做的是如何把這些所有有關(guān)趙令穰的信息有機的糅合起來。值得稱道的是，鄧椿做得非常出色，他能將諸家記載有機地連接在一起，加上一些自己的見解與語言，使其不生硬，亦不露斧鑿痕跡，這就是鄧椿的高明之處。

近代有學者為此而譏評鄧椿所著為雜抄，但是據(jù)我所知，古人寫正史大都如此。著史與著詩文不同，史家只要認為其所記載的材料是真實可靠的即可納入其書。試以《新唐書》、《資治通鑒》為例，哪部著作沒有參考大量前人史書、文集及筆記。據(jù)史家考證，《資治通鑒》搜羅史料除取舍十七史（《史記》至《新五代史》）、十九種正史于一書外，還參考了奏議、文集、墓志、筆記、碑文、小說、行狀、譜牒、別傳、野史等，引用雜史諸書多達三百五十九種。司馬光在引用這些著作時亦并沒有全部注明出處，標明材料的來源。所謂引用別人資料要標明出處，明示頁碼之類的做法，乃是當代的學術(shù)規(guī)范之法，古代并不強求！

三、從繼承到創(chuàng)新：三部史書寫作結(jié)構(gòu)與排列方式的變革

三家畫史在寫作結(jié)構(gòu)、體例上也存在一種漸變關(guān)系，以《歷代名畫記》為例，卷一至卷三是對畫史、畫理、畫法、畫鑒先做理論上的概述與總結(jié)，其中“敘畫之興廢、敘畫之源流、論傳授南北時代、記兩京外州寺觀畫壁、述古之秘畫珍圖”涉及的是畫史知識；論畫山水林石、論畫六法、論顧陸張吳用筆等所論述的是畫法理論；論畫體工用、論裝褙裱軸敘說的是畫工理論；敘自古跋尾押署、論鑒識收藏購求前閱玩、敘自古公私印記則表述的是畫鑒知識。而卷四至卷十則是畫家傳記。在給畫家作傳時，《歷代名畫記》大體上是按照時代的先后順序，給自軒轅至唐會昌年間共三百七十二位畫家一一作傳。

《圖畫見聞志》的結(jié)構(gòu)與體例基本上繼承了《歷代名畫記》的做法，其卷一“敘諸家文字、敘國朝求訪、敘圖畫名意、敘自古規(guī)鑒、論衣冠異制、論制作楷模、論氣韻非師、論曹吳體法、論用筆得失、論婦人形相、論吳生設(shè)色、論三家山水、論收藏圣像、論畫龍體要、論黃徐體異、論古今優(yōu)劣”依照的是《歷代名畫記》卷一至卷三的寫法，也大致記述了畫史、畫法、畫鑒等諸方面的內(nèi)容。其中敘諸家文字、敘自古規(guī)鑒、敘國朝求訪、敘圖畫名意等描述的是畫史知識；論衣冠異制、論制作楷模涉及的是畫工知識；論用筆得失、論曹吳體法、論吳生設(shè)色、論畫龍體要、論三家山水、論黃徐體異等論述的畫法知識；論收藏圣像、論古今優(yōu)劣、論氣韻非師則是畫鑒知識。而其卷二至卷四，則亦基本上是按照時間的先后順序記敘了自唐會昌元年后至五代、至北宋熙寧七年間共276人的生平、才識及畫藝、畫跡。這幾部分內(nèi)容的寫法《圖畫見聞志》和《歷代名畫記》基本相同，所不同的是卷五、卷六，《圖畫見聞志》用兩卷的篇章記述了繪畫史上的一些秩聞逸事，卷五“故事拾遺”記載了唐朝、朱梁、王蜀總二十七事，而卷六“近事”則記述的是皇朝、孟蜀、江南、大遼、高麗、總?cè)?，增強了畫史的故事性。兩部畫史的?nèi)容結(jié)構(gòu)可做以下示意圖：

從上面的組織結(jié)構(gòu)圖可以明顯地體會《圖畫見聞志》對《歷代名畫記》的繼承與革新關(guān)系。從大體的寫作結(jié)構(gòu)來說，《圖畫見聞志》前面部分基本上借鑒了《歷代名畫記》的寫法，所記述的都是畫史知識、畫法理論、畫工理論、畫鑒知識及畫家傳記，唯在最后兩卷增加了一部分秩聞逸事（即第五卷故事拾遺與第六卷近事）的記錄。但這只是從表面大的關(guān)系上考察，實際從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上來研究，《圖畫見聞志》還醞釀了更大的變革。而這個變化主要發(fā)生在對當代畫家的敘述方式上。《歷代名畫記》用了兩卷的篇幅（即第九卷—第十卷）對唐代207位畫家進行描述與評價，《圖畫見聞志》也用了兩卷的容量（即第三卷、第四卷）為北宋一百六十六人作傳。但在排列這些當代畫家的方式上，兩部巨著存在明顯的差異：《歷代名畫記》基本上仍然是按照時間的先后順序，安排畫家順序的，比如閻立德與閻立本是唐高祖至唐太宗貞觀年間人物，故其傳就放在最前面，吳道子是唐玄宗開元年間人物，于是其傳就放在中間，大小李將軍生于吳道子之后，故其傳也列在后面；而《圖畫見聞志》卻用了一種特殊的內(nèi)在方式為這些畫家排序，他把北宋的畫家分成“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游藝臻乎極至者、高尚其事以畫自娛者、業(yè)于繪事馳名當代者”四大塊，這是一種典型的按照人物身份地位作傳的方法，而這種作史的方法則源于傳統(tǒng)的紀傳體史書，由此也可以看出正統(tǒng)史法對繪畫史籍的侵入。

《圖畫見聞志》記當時畫史的另外一個變化是在記載宋朝“業(yè)于繪事馳名當代者一百四十六人”時又以人物、山水花鳥、雜畫四門加以統(tǒng)攝，而不是以“品”統(tǒng)攝全文，這就防止了記敘時出現(xiàn)雜亂不堪的情形，從另外一個角度使其內(nèi)容條理化、有序化，這又是一大創(chuàng)造。

《圖畫見聞志》在結(jié)構(gòu)與寫作體例上所作的變革也很快被鄧椿所繼承，不過鄧椿做得比郭若虛更徹底，更完美。與前兩部畫史不同，《畫繼》一開始就用了七卷的篇幅給畫家作傳，其順序大致如下：卷一圣藝、卷二侯王貴戚、卷三軒冕巖穴、卷四搢抻韋布、卷五道人衲子、卷六（仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛）、卷七（畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫）、卷八銘心絕品、卷九論遠、卷十論近?！懂嬂^》內(nèi)容結(jié)構(gòu)圖表簡示如下：

從結(jié)構(gòu)方式與寫作體例上看，《畫繼》仿照的是《圖畫見聞志》后半部分的寫法，《畫繼》的卷一至卷七相當于《圖畫見聞志》的卷三、卷四，都是畫家的傳記；《畫繼》的卷九論遠、卷十論近則相當于《圖畫見聞志》的卷五故事拾遺、卷六近事，唯多了一個“銘心絕品”。

《畫繼》不僅在大的結(jié)構(gòu)方式借鑒《圖畫見聞志》，其內(nèi)容的分類方式也出自《圖畫見聞志》。《圖畫見聞志》在卷三卷四把畫家分為“仁宗皇帝、王公士大夫依仁游藝臻乎極至者、高尚其事以畫自娛者、業(yè)于繪事馳名當代者”四大塊，大致按的是畫家身份地位的高低排序，《畫繼》也把畫家分為“圣藝、侯王貴戚、軒冕巖穴、搢紳韋布、道人衲子、畫工（即其第六第七卷）”六大塊，也大致是按照身份地位來排序?！秷D畫見聞志》最后把“業(yè)于繪事馳名當代者”分為人物、山水、花鳥、雜畫四門來統(tǒng)攝，而鄧椿在給畫工作傳時也是仿照《圖畫見聞》采取分門分科進行記載，將97位畫工細分成仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八科。由此可見《畫繼》在寫作結(jié)構(gòu)與方式上對《圖畫見聞志》的繼承與創(chuàng)新，只不過鄧椿在分門別類上做得比郭若虛更細致，更條理化。

四、小結(jié)

以上從作史態(tài)度、史料的運用與借鑒、文體的結(jié)構(gòu)與體例的重構(gòu)等諸方面對三家畫史進行了詳細的比對與分析，基本上理清了三家畫史的繼承與變遷關(guān)系。從以上分析來看，三家畫史在諸方面均存在明顯的延續(xù)性，同時也醞釀著重大的變革。其中尤以《畫繼》的變化最大，也最徹底，社會教化功能的弱化，品評觀的式微，史學結(jié)構(gòu)、體例與史學方法的運用在《畫繼》中均產(chǎn)生了翻天覆地的變革。從中也可以看出，唐宋時期中國繪畫史學并非如有些學者所說的“藝成而下”，相反，它預(yù)示著我國繪畫史學著作構(gòu)建的創(chuàng)新意識和史學筆法的成熟。［18］。

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［3］唐張彥遠. 歷代名畫記： 卷五“衛(wèi)協(xié)”條［M］. 北京：人民美術(shù)出版社.1963年8月版.

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［11］張彥遠. 歷代名畫記： 卷一“敘畫之興廢”［M］.北京：人民美術(shù)出版社.1963.

［12］余紹宋. 書畫書錄解題［M］. 杭州：西泠出版社.2012年版.

［13］郭蘇晨. 《圖畫見聞志》研究［D］.中國優(yōu)秀碩士生論文網(wǎng).南京師范大學.2007.

［14］劉勰. 文心雕龍.史傳［M］. 杭州：浙江古籍出版社，2011：66.

［15］（宋）張邦基著. 墨莊漫錄［M］. 北京：中華書局，2004：216.

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［17］山谷集 ［M］.文淵閣四庫全書本.

［18］劉世軍. 論唐宋美術(shù)史學的成就［M］. 美術(shù)與設(shè)計.2014（5）：3-7.

（責任編輯：梁田）

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1008-9675（2016）03-0027-06

2016-03-03

劉世軍（1973-），男，江西永豐縣人，廣西師范大學設(shè)計學院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國美術(shù)史。
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2013年度中華古籍整理重點項目：《畫繼》研究與校注（教古字［2013］118號），階段性成果之一。廣西師范大學2013年度科研課題項目：《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《畫繼》之史學比較研究（師政科技2013 0019號）階段性成果之一。