中國當(dāng)代電影中的城市游民

周永興

20世紀(jì)80年代末90年代初，中國的影像開始與游民產(chǎn)生了聯(lián)系。中國社會(huì)在改革開放之后發(fā)生了十分巨大的變化，隨之而來的是社會(huì)上出現(xiàn)了一批游離于社會(huì)體制之外的人群，他們的活動(dòng)影響著社會(huì)格局的變化。與此同時(shí)，電影的發(fā)展也蒸蒸日上，日益壯大的電影制作人群體給了電影題材更多的可能，游民這一群體也有機(jī)會(huì)被搬上銀幕，形成了一種新的影像種類——游民影像，這種影像中包含著游民身上獨(dú)特的意識(shí)。這種影像將游民及其生活搬上銀屏，將其本身的游民氣息、個(gè)性展露無遺。游民影像不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種記錄時(shí)代變遷下那樣一個(gè)群體的存在的記錄，有著十分重要的社會(huì)文化價(jià)值。

一、 游民的現(xiàn)代生活

在古代，對(duì)游民的定義是：首先沒有可以耕織的田地；其次游離在社會(huì)體制之外；最后是居無定所四處流浪。游民是世代朝代變革交替之間彌留下來的問題，從古至今，游民從未消失，他們徘徊在社會(huì)之外，無所適從。

游民影像在20世紀(jì)初期就有所顯露，但是中國的游民影像在20世紀(jì)80年代才開始慢慢擴(kuò)大。此時(shí)中國影像在對(duì)游民的描述中不僅僅是依照之前所知的游民形象，更多的是體現(xiàn)了當(dāng)代的游民的真實(shí)生存狀況?，F(xiàn)代游民與之前不同的是其思想其行為在當(dāng)代中國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)制度變革下產(chǎn)生了許多新的元素，電影之中緊扣這些新的元素，可展現(xiàn)出現(xiàn)代游民的獨(dú)特風(fēng)采。

自十一屆三中全會(huì)之后，為了響應(yīng)黨的號(hào)召，舊中國的體系制度發(fā)生翻天覆地的變化，在一系列的改革之下，原本端著鐵飯碗的人卻失去了工作，既沒有單位編制，又沒有耕地種植，這群沒有收入來維系生活的人開始了自己的探索之路。這是新的時(shí)代給他們帶來的挑戰(zhàn)，他們想要在這個(gè)新的社會(huì)中生存下來，就必須要尋找到養(yǎng)家糊口的方法，這也造成了他們沒有固定的居所，常年漂泊在外，游離于城市之間。歷史總是驚人的相似，過去的游民產(chǎn)生的機(jī)制與此并無多大的區(qū)別。

社會(huì)變革產(chǎn)生的一大問題——貧富差距拉大、社會(huì)兩極化加劇使得底層人民的數(shù)量變得龐大，變成了社會(huì)不得不直面的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。[1]要想實(shí)現(xiàn)真正的全民奔小康、減少貧富差距，必須正面“底層問題”，這才能有辦法來解決問題。據(jù)報(bào)告顯示，我國轉(zhuǎn)型期間出現(xiàn)了“第十個(gè)”階層，這個(gè)階層中包括大量的在這個(gè)社會(huì)中受歧視的沒有被正確認(rèn)識(shí)的街頭流浪藝術(shù)家、街頭混混、性取向有差別的人、精神病患者、抑郁癥患者以及各種生活在底層的各行業(yè)的人。

我們所要研究的現(xiàn)代游民即就是陸學(xué)藝所提出的“第十個(gè)階層”——那些游離于美麗世界的“孤兒”。

二、 當(dāng)代電影中的游民和游民意識(shí)

眾所周知，20世紀(jì)80年代，中國影像有了長足的進(jìn)步，其中之一是產(chǎn)生了一個(gè)新的視角，我們的攝影機(jī)終于對(duì)向了這群最需要被關(guān)注最需要被理解的人們——現(xiàn)代游民，電影制作者深入社會(huì)底層生活，攫取了大量寶貴的關(guān)于底層人民生活及精神世界的素材和資料，進(jìn)而將這些展示到公眾的眼前。這與兩個(gè)“覺醒”的出現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。

（一）社會(huì)的覺醒

電影是一個(gè)很重要的國家文化宣傳部分，它擔(dān)當(dāng)著展現(xiàn)最真實(shí)的中國現(xiàn)狀以及傳達(dá)正確積極向上的三觀。在大眾影像的影響下，國有電影制片廠作為社會(huì)的主流媒體，也將實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向社會(huì)的底層，繼而推出的許多關(guān)于草根老百姓的娛樂節(jié)目并沒有什么實(shí)際性的意義，它片面地展現(xiàn)了底層人物身上樂觀的生活態(tài)度、不屈不撓的精神，并沒有展現(xiàn)底層人民真正的生活環(huán)境和內(nèi)心的哀愁與無奈。這時(shí)出現(xiàn)的獨(dú)立制作的影像極大程度地改變了這種被過濾后的底層人民的故事，不受劇本的制約，將底層人民真正的生活狀態(tài)展示出來，更加真實(shí)與立體。

（二）創(chuàng)作者的覺醒

在社會(huì)覺醒的浪潮之下，電影制作者們也紛紛跟隨時(shí)代的步伐，用他們極高的藝術(shù)敏銳觀察力和藝術(shù)修養(yǎng)在底層這個(gè)話題上展開全面深入的探索研究，用電影這種方式將這些底層人民的生活方式記錄了下來，這是創(chuàng)作者的覺醒。

與此同時(shí)出現(xiàn)的那些獨(dú)立創(chuàng)作者們對(duì)于底層話題來說就更為可貴了，他們是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，無論是資金、技術(shù)還是政治方面都沒有像國有電影制作機(jī)構(gòu)那樣充足，但從另一面來講，這也是他們能更貼近底層人物生活創(chuàng)作出好作品的原因。他們從一定程度上來說也算是弱勢(shì)群體，從而他們更加能體會(huì)那些底層人民內(nèi)心的細(xì)膩敏感的情愫，這更能將一部電影拍得更深冬、更觸人心弦。

對(duì)于電影市場(chǎng)來說，電影的受眾面一定要廣，因此，電影的受眾也是影響電影取材的一大重要因素。社會(huì)的改革變遷使得許多群眾的心理發(fā)生了變化，價(jià)值觀、審美觀、人生觀都悄然發(fā)生了變化，他們面對(duì)著日新月異的世界，心中難免會(huì)有迷茫和恐慌，此時(shí)他們正需要這種反映當(dāng)下社會(huì)的電影來給他們心靈慰藉，幫助他們?cè)诩妬y的世界中找到希望的曙光，以及關(guān)心那些與他們息息相關(guān)的底層人物的生活，對(duì)他們的生存狀況給予關(guān)注和理解。

綜上所述，游民影像得以發(fā)展的重要因素在于社會(huì)的覺醒、創(chuàng)作者的覺醒和電影的受眾心理的改變和需求的變化，游民影像也讓游民這個(gè)群體的個(gè)性和心理世界得以展現(xiàn)，豐富了電影的社會(huì)文化意義。

三、 當(dāng)代電影中的城市游民與游民意識(shí)

（一）“小敘事”手法

游民影像的呈現(xiàn)方式與那些主流的以宏大敘事為主的主旋律電影不同，它采用了一種以人物命運(yùn)為線索的“小敘事”的方式進(jìn)行闡述，這種敘事手法將鏡頭聚焦在小人物的身上，在小人物這個(gè)個(gè)體上做文章，通過對(duì)小人物的刻畫分析以及發(fā)生在小人物身上的故事來推進(jìn)電影劇情的發(fā)展，彰顯出一個(gè)內(nèi)含豐富的社會(huì)意義，有一種以小見大的獨(dú)特風(fēng)采。接下來以一部2011年上映的電影作品《老唐頭》為例，來具體看看“小敘事”的大風(fēng)采。

電影中的老唐頭是一個(gè)活在過去的人，他固守著他那個(gè)時(shí)代的思想和做法，不愿意與現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)交接，他不想接受新時(shí)代，就只能承受被時(shí)代拋棄所帶來的痛苦，他就是一個(gè)典型的現(xiàn)代游民。他身上所體現(xiàn)的那種反社會(huì)性的游民意識(shí)，讓他得不到子女們的理解，這種不理解很容易讓家庭產(chǎn)生矛盾，他所固守的東西，是與這社會(huì)格格不入的，而他的子女們呢？是要繼續(xù)這種父輩的游民生活，還是更理智的積極地融入這個(gè)社會(huì)。電影圍繞著老唐頭這個(gè)現(xiàn)代游民形象展開了一系列的故事情節(jié)，從他的生活中能嗅到一股濃濃的游民氣息，讓觀眾對(duì)現(xiàn)代游民的形象有了更具體的認(rèn)識(shí)。

老唐頭這個(gè)角色是電影中的核心人物，影片中的人物形象都因他而發(fā)生故事，通過與老唐頭的對(duì)手戲，來從側(cè)面展現(xiàn)出了這個(gè)社會(huì)上還存在著很多現(xiàn)代游民，老唐頭的宿命也在不同人的身上得到了體現(xiàn)，有一種一擊百中的感覺。比如他那個(gè)想要寫小說的三兒子，他整天做著作家夢(mèng)，買來了稿紙，卻遲遲沒有動(dòng)筆，這樣沒有行動(dòng)的理想是不可能實(shí)現(xiàn)的。他的大女婿在社會(huì)中碰了一鼻子灰，落得整個(gè)人垂頭喪氣，在家和還要因?yàn)檎疹櫪先说纳硇枨蟮膯栴}大吵一番，最終鬧得一拍兩散。在這一番番鬧劇中也能看出現(xiàn)代游民與新社會(huì)的碰撞所產(chǎn)生的奇妙效應(yīng)。

（二）游民影像的獨(dú)特之處

1.直擊內(nèi)心的游民形象?，F(xiàn)代主流媒體對(duì)游民形象的關(guān)注少之又少，他們將目光聚焦在那些名流、奢侈品上，展現(xiàn)上流社會(huì)生活的雍容華貴、精致講究，讓物欲污染了民眾的精神世界，更糟的是，讓那些雖然生活在我們之間但心里有一層堅(jiān)不可摧的隔膜的游民離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，他們得不到我們的關(guān)注和理解，我們也聽不到他們的聲音。而那些所謂的社會(huì)新聞將游民們塑造成一群可怕的人，沒有想著如何去改變、幫助他們，而是一味的黑化他們，讓我們小心提防他們。游民形象一般是帶有悲劇色彩的，他們無法選擇出身，一個(gè)人默默承受著生活的壓力，辛苦而卑微地活在這世間，無人問他粥可溫，無人與他立黃昏，更悲劇的是，他的周圍沒有人來理解他，對(duì)他帶著偏見，這種人物形象的塑造更能讓觀眾產(chǎn)生悲憫的情緒，調(diào)動(dòng)他們敏感的內(nèi)心去關(guān)懷這些可憐的底層人物，摘掉有色眼鏡，正確地看待他們。

2.最大力度的還原游民的個(gè)性特征。游民影像除了最大程度地還原了游民的生活環(huán)境，更重要的是展現(xiàn)出游民身上的個(gè)性特征?！读骼吮本愤@部影片對(duì)游民的心理刻畫是出神入化、栩栩如生，將他們的理想攤開在觀眾的眼前。影片中的五位游民知識(shí)分子居住在北京郊區(qū)小胡同的一個(gè)像牲畜的窩棚那樣的地方，環(huán)境擁擠惡劣，基本上沒有私人空間，在這樣的生活條件下，他們卻默默地甚至有些偏執(zhí)地堅(jiān)守著他們的理想。然而現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，理想能實(shí)現(xiàn)的畢竟是少數(shù)，牟森作為這五個(gè)人當(dāng)中做事最有條理、制定目標(biāo)最為明確的年輕人，他最終在戲劇方面取得了一些小成就。

這部影片告訴我們，無論是游民還是群眾，都有作為“人”的追求和理想，他們身上的那種負(fù)因子的產(chǎn)生都是有原因的。

結(jié)語

游民影像從20世紀(jì)80年代走到今天，記錄了無數(shù)底層人民的生存狀況，讓他們的形象展現(xiàn)在群眾面前，取得了不容小覷的社會(huì)效果。底層群眾能有一個(gè)新的媒介方式來表達(dá)他們的想法、為他們自己爭(zhēng)取權(quán)利發(fā)出聲音，對(duì)他們來說是一個(gè)不可多得的機(jī)會(huì)，一個(gè)可以擺脫社會(huì)偏見，努力融入社會(huì)的機(jī)會(huì)。游民影像像一部史書，從不同的角度記錄著我們的國家、我們的社會(huì)關(guān)系的變化，這是一種成長，更是一種統(tǒng)一，未來的社會(huì)，這些現(xiàn)代游民一定可以融入這個(gè)社會(huì)，這些游民影像將是最好的回顧，今昔相比，方可見真意。

參考文獻(xiàn)：

[1]張書端.新時(shí)期以來中國都市電影中都市地位和作用的演變[J].唐都學(xué)刊，2011（4）：58-60.