王新東（淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

勃拉姆斯鋼琴作品中的延長表現(xiàn)分析

王新東
（淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

【摘要】20世紀(jì)上半葉創(chuàng)立形成的申克音樂分析理論，其本質(zhì)是將各具特色的音樂作品進(jìn)行剔除簡化并還原成為具有規(guī)律可循的基本結(jié)構(gòu)形式，而被毫不保留加以剔除的延長部分則無可爭議地成為每首作品的個性特征，同時成為明晰區(qū)分作曲家創(chuàng)作技法和作品風(fēng)格的便捷途徑。這樣，具體分析每首作品的延長表現(xiàn)實質(zhì)是于共性中不斷尋求個性的過程。本文運用申克音樂分析理論試從一個和弦內(nèi)部、兩個結(jié)構(gòu)和弦之間對勃拉姆斯的鋼琴作品的延長表現(xiàn)進(jìn)行初步分析，旨在拋磚引玉式地為音樂同仁探求更多的鋼琴作品的延長表現(xiàn)作出一孔之見。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯；鋼琴作品；延長；申克音樂分析理論

引言

奧地利音樂家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker）創(chuàng)立申克音樂分析理論，其實質(zhì)是將音樂作品進(jìn)行簡化和還原，以便從深層結(jié)構(gòu)中挖掘音樂的表現(xiàn)方式。其特征是將相輔相成的音樂各要素組成的統(tǒng)一整體的音樂作品進(jìn)行分析，并以此為依據(jù)提出延長和結(jié)構(gòu)概念。結(jié)構(gòu)是指具有穩(wěn)定因素的音樂作品主干，延長是指具有動態(tài)因素的音樂作品分支，通過延長手段使音樂作品富有邏輯性和生動性。眾所周知，勃拉姆斯作為19世紀(jì)音樂界知名人物，創(chuàng)作的鋼琴作品兼而有之古典主義傳統(tǒng)作曲法和浪漫主義創(chuàng)新風(fēng)格，對申克音樂分析理論推崇備至；而申克也投之以桃、報之以李，特別欣賞并專門分析了勃拉姆斯的鋼琴作品。介此，本文注重用申克音樂分析理論中的延長表現(xiàn)分析勃拉姆斯的部分鋼琴作品。

一、延長的表現(xiàn)形式

分析勃拉姆斯鋼琴作品的延長表現(xiàn)，必須明了延長表現(xiàn)形式，故在此將不厭其煩地進(jìn)行一番相關(guān)知識介紹。延長表現(xiàn)形式大體來說分為和聲延長、旋律延長和對位延長。旋律延長主指對一組音加以修飾而已，其表現(xiàn)形式有三：一是和弦分解表現(xiàn)延長的音型化；二是始終保持同一和弦進(jìn)出穿梭的內(nèi)聲部運動，并在豐富延長中形成隱形聲部；三是表現(xiàn)旋律聲部上的音域轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移方法是對結(jié)構(gòu)線條音進(jìn)行上下方音域各自轉(zhuǎn)移抑或進(jìn)行上下方音域結(jié)合轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移音程距離貫以八度多見。這樣，很多鋼琴作品就避免了同音同度重復(fù)，空間感油然而生。和聲延長指對整個音樂作品起骨干作用，其表現(xiàn)有三：一是完整和聲延長，即：I-V-I、I-II-V- I、I -III-VI、I-IV-V-I或I -VI-V- I；二是缺少主和弦的不完整和聲延長，其結(jié)果是音樂依賴性增強而穩(wěn)定性減弱；三是具有很強歸屬性的前置型和聲延長，詳言之，延長只是作為臨時停頓而最終回歸于主和弦上。追本朔源，結(jié)構(gòu)和節(jié)奏都起源于對位，延長也與對位密不可分，并在一定程度上取而代之，對位體現(xiàn)延長，延長通過對位獲得。對位延長表現(xiàn)有二：一是具有對位性質(zhì)且受到和聲控制的延長和弦來表現(xiàn)延長，如鄰音和弦（N）、裝飾音和弦（Em）等；二是不受和聲制約的純對位的延長形式，并以對位聲部與音程結(jié)合為構(gòu)成原則。總而言之，作為動態(tài)因素的延長賦予鋼琴作品絢麗奏章，修飾和充實著骨架支撐的結(jié)構(gòu)，并進(jìn)出穿梭于一個結(jié)構(gòu)和弦內(nèi)部或兩個結(jié)構(gòu)和弦之間。限于篇幅，本文僅就和聲延長和旋律延長略作粗淺分析，而對位延長就不再贅述了。

二、一個和弦內(nèi)部的延長表現(xiàn)分析

顧名思義，延長從語言語義學(xué)角度分析是延遲時長，從音樂音義學(xué)角度分析是運用音符符號載體進(jìn)行延遲時長，最終回到起始音或和弦上。顯而易見，一個和弦內(nèi)部的延長是在一個和弦內(nèi)部進(jìn)行延遲時長，并回到起始和弦上，其主要作用是通過充實和弦空間，進(jìn)而強調(diào)和弦地位，而且這個和弦無論是對位和弦還是結(jié)構(gòu)和弦的延長表現(xiàn)，都不影響時值變化。

（一）線性延長

音樂名副其實地被稱為時間藝術(shù)，隨著時間流逝詮釋音樂獨特魅力，給予聽眾不同的藝術(shù)享受。相對鋼琴藝術(shù)而言，傾聽琴弦彈撥傳遞的時間等待宛如心靈情感表達(dá)平臺，在隱隱訴說著自己的身心感受。由于時間的一去不復(fù)返，它被分割為過去、現(xiàn)在和未來，具有明顯的不可逆轉(zhuǎn)性和線性運動，鋼琴演奏一如時間線性運動一樣，作為動態(tài)因素的延長始終描繪著音樂向前進(jìn)行的狀態(tài)。因此，借助時間線性運動原理進(jìn)行勃拉姆斯作品的延長分析，不失為一種捷徑，內(nèi)容權(quán)且歸納如下：

1.旋律線性延長

由上可知，延長指延遲時長即具有持續(xù)性，一般又回到起始音上即具有指向性。換言之，旋律延長意味著具有強烈的持續(xù)性和指向性，且在兩個相同結(jié)構(gòu)音之間可認(rèn)定是相對靜態(tài)延長并起橋梁連接作用。毋庸置疑，整個音樂帶有向前發(fā)展的不可抗拒性，但是緣于結(jié)構(gòu)線條音本身固有的持續(xù)性，迫使整個音樂不由自主地處于一種相對延遲狀態(tài)，使鋼琴藝術(shù)充滿妙不可言的韻味和因人而異的回味。旋律的線性延長意指兩音之間的延長所不可避免地形成的一種上行或者下行的音階狀態(tài)，恰如其分地充實兩音之間的空間。

由上方旋律線性延長和下方低音完整和聲延長結(jié)合構(gòu)成的勃拉姆斯圓舞曲第一首，在由I-IV-V-I組成完整的和聲進(jìn)行中，I級支持#G音的上方旋律音域轉(zhuǎn)移到高八度上，#G-#F-E-#D-#C-B-#A-#G-#F-E組成下行音階旋律延長，并一直持續(xù)到結(jié)構(gòu)線條音B上戛然而止，再與下行音階構(gòu)成結(jié)構(gòu)線條音B的內(nèi)部延長。上方線條的線性運動有如不可逆轉(zhuǎn)的時間線性運動，與下方完整的和聲延長構(gòu)成獨具特色的空間對位。

圖一

2.低音線性延長

線性和弦進(jìn)行方式使和弦縱向關(guān)系趨于減弱而橫向聯(lián)系凸顯重要，并增強音樂的緊張氣氛。在《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（圖二）中，1—18小節(jié)為I級和弦的內(nèi)部低音線性延長，并在結(jié)構(gòu)線條音bA下方形成E-F-G-bA-A-bB-C-bD-D-bE-F-bG-G -bA-B的延長形式；而在19—25小節(jié)，低音形成bA-A-bB-B-C-#C-D-#D-E-bE-D-bD-C的半音線性延長，并增加其調(diào)性的模糊性和主要和弦的依賴性。

圖二

（二） 三部性延長

三部性原則即指音樂作品的對比、呈示和再現(xiàn)。

勃拉姆斯于1855年創(chuàng)作的《二首薩拉班德舞曲》的第一首，將其簡化還原發(fā)現(xiàn)這首作品很好體現(xiàn)了三部性原則，系由兩個I級和弦構(gòu)成的混合體?；旌象w和弦是指不同調(diào)式相混合的和弦，換言之，始于小主和弦終于大主和弦。在勃拉姆斯的部分作品中，如幻想曲中的第二首間奏曲和第五首間奏曲，分別由a小調(diào)和e小調(diào)開始，結(jié)束到了A大調(diào)和大主和弦上。不過也存在混合體和弦擴展的鋼琴作品，即大小調(diào)和弦之間并不純粹不變而是相互混合。這個作品即是如此，開始和結(jié)束為大主和弦，中間部分為小主和弦。從延長角度考量，I級延長由M一I一M三部分組成，完全符合三部性原則。第一部分即1—4小節(jié)，上方旋律音經(jīng)過三次延長以E音收尾；雖然這首鋼琴作品以M級開始和結(jié)束。第二部分即5—13小節(jié)，I級和弦占據(jù)了主導(dǎo)地位。第三部分即14小節(jié)到最后，結(jié)構(gòu)線條音E為開始，M級支持的上方旋律音變?yōu)?C音而結(jié)尾，因此，這部分延長由結(jié)構(gòu)線條音E和內(nèi)聲部音#C連接而成，而內(nèi)聲部音#C自然而然地成為結(jié)構(gòu)線條音E的延長。

圖三

三、 兩個結(jié)構(gòu)和弦之間的延長表現(xiàn)分析

一個結(jié)構(gòu)和弦內(nèi)部延長與兩個結(jié)構(gòu)和弦之間延長迥然不同，前者具有相對靜態(tài)性，后者具有運動性和方向性。

（一） 結(jié)構(gòu)線條音作為延長音出現(xiàn)

鋼琴作品中結(jié)構(gòu)形式變化無窮并又相互支持，一個結(jié)構(gòu)低音可以支持多個結(jié)構(gòu)線條音，而且?guī)讉€結(jié)構(gòu)低音也可以支持一個結(jié)構(gòu)線條音，因此，結(jié)構(gòu)線條音作為延長音出現(xiàn)。圓舞曲第三首（Op.39 No.3）16小節(jié)的延長就以結(jié)構(gòu)線條延長為主要表現(xiàn)形式。下圖截取11—16小節(jié)部分，調(diào)性為#g小調(diào)。

圖四

由圖可知，I級由I-V-I和I-IV-V-I兩個完整的和聲延長組成，而上方由主和弦I級和聲延長支持的結(jié)構(gòu)線條音作為延長音出現(xiàn)，且成為#G音的前方延長音的結(jié)構(gòu)線條音#A和B又全部都?xì)w屬于#G音。在以結(jié)構(gòu)線條為延長的勃拉姆斯鋼琴作品中，兩個結(jié)構(gòu)和弦之間的上方線條由結(jié)構(gòu)線條音作為延長音出現(xiàn)。因此，結(jié)構(gòu)線條音與延長功能結(jié)合而成的有機統(tǒng)一體，淋漓盡致地體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)為骨和延長為肉的不可分割的關(guān)系。如匈牙利舞曲第三首、作品119號第三首間奏曲等，在此不一一列舉了。

（二）和弦自身內(nèi)部延長連接兩和弦

一般而言，兩個結(jié)構(gòu)和弦之間的延長是由其中一個和弦內(nèi)部的延長連接而成。譬如由I級自身延長連接而成的舒曼主題變奏曲的主題部分結(jié)構(gòu)低音就是經(jīng)典范例。在勃拉姆斯精心編寫而成的這首鋼琴作品中，由8-16小節(jié)組成的兩個結(jié)構(gòu)低音I-IV之間就是屬于和弦性質(zhì)的連接，上方旋律音一成不變地還是#C音延長，下方低音卻突如其來地轉(zhuǎn)為內(nèi)含主調(diào)#f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)A上。其實，8—13小節(jié)延長本質(zhì)上就屬于A大調(diào)內(nèi)部延長，待至16小節(jié)后的V級附屬和弦出現(xiàn)才又重新回歸作品主調(diào)上。如若乍看這首鋼琴作品整體，兩個結(jié)構(gòu)和弦之間似乎是由V和弦進(jìn)行延長，如若仔細(xì)做一分析，卻發(fā)現(xiàn)V和弦不是結(jié)構(gòu)和弦，而是復(fù)功能和弦DF，因為它上方支持著結(jié)構(gòu)線條音而下方低音卻不是結(jié)構(gòu)低音。

圖五

四、結(jié)論

由延長的多種表現(xiàn)形式可以形成風(fēng)格迥異的鋼琴作品。從音樂分析角度考量，通過鋼琴作品千變?nèi)f化的形式分析，深入透徹了解音樂各要素之間密不可分的聯(lián)系，進(jìn)而以獨特視角觀察音樂絢麗多姿的運動方式。從作曲角度考量，在鋼琴創(chuàng)作前期，預(yù)先構(gòu)思好曲目的基本結(jié)構(gòu)，而后進(jìn)行即時必要的填充是鋼琴創(chuàng)作的良好手段。

參考文獻(xiàn)

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