陳希我 申霞艷

申霞艷：很高興能夠坐在一起嚴(yán)肅地聊聊文學(xué)，對你的創(chuàng)作我比較熟悉，你的長篇都是我們花城出版社出的，有些中篇我還看過電子版。關(guān)于如何走上文學(xué)道路，你在其他地方已經(jīng)談得多了。我更愿意去了解你這些年的寫作路徑，從年譜上梳理，長篇從《抓癢》《大勢》到《移民》有不變的內(nèi)核，就是你對精神性的追求；也有變化，有一個作家不斷成長、逐漸開闊的過程，這里面是否存在你自己內(nèi)在的一個寫作規(guī)劃？

陳希我：我不是個有規(guī)劃的人，但回頭看還是有個脈絡(luò)吧?！兑泼瘛犯白髌愤€有個變化，小說中的人物缺乏之前作品里的狂狷，變得隨波逐流。這小說是經(jīng)過漫長的二十多年的醞釀的，這期間我的生命，用王小波的話說，是一次次被騸?？襻皇请A段性的，只是對被騸的反彈。而且狂狷只能在幻想中，《移民》比較傾向于寫實。但《移民》中的人物還是有抗?fàn)幍?，陳千紅看似隨波逐流，但她幾乎每一次墮落，都是在掙扎無效之后的選擇。最近我更感興趣親情倫理，我近期寫了《命》《父親》。之前我觸碰過親情倫理，像《我愛我媽》。

申霞艷：《我愛我媽》我當(dāng)時也看過，印象也很深。那時山西作家曹乃謙也寫了一對亂倫的母子，但可以理喻，家庭貧困，兒子智力有問題，娶不到老婆狂躁。所以，母親支開父親到城里大兒子家去，暗地里犧牲自己，滿足傻兒子的欲望。曹乃謙的處理方式就是把痛苦的來源歸結(jié)于外部條件，所以大家能夠接受這位母親的自我犧牲。但是，你的作品把這些外部因素撤掉，變成一個純粹倫理挑戰(zhàn)，文學(xué)能否這樣處理我也很懷疑。我看了你的新作《命》和《父親》，試圖把整個寫作放在家庭倫理內(nèi)部，寫父親、母親與兒女的關(guān)系。你是準(zhǔn)備做一個家庭系列？想達(dá)到一個什么樣的目的？

陳希我：仍然是冒犯。也是想逃避性的糾纏。我老是在性的問題上被糾纏，無論是發(fā)表出版，還是被評論，贊我者因為性，罵我者因為性。雖然性是一種最深層的冒犯，但在寫性泛濫的時代，性就成了噱頭，成了迎合、媚俗和消費意識形態(tài)。

申霞艷：性在今天確實有媚俗的嫌疑，而且，我也不認(rèn)為性愛描寫能吸引開放社會成長起來的青年人。你的新作《命》里面的母親，讓我想起曹七巧。張愛玲說她更喜歡參差，喜歡桃紅和蔥綠，不喜歡黑白分明。我覺得張愛玲的美學(xué)，跟你這個往極端上推不太一樣。

陳希我：也有相似性。張愛玲她是以世俗邏輯講世情故事，我是逆世俗邏輯展現(xiàn)心靈抓狂。當(dāng)然曹七巧也抓狂，但張愛玲以外展內(nèi)，我是直奔內(nèi)心。張愛玲了不起，但不是我的菜，我成不了她那樣的作家。

申霞艷：張愛玲徒子徒孫太多了，我們不去理會。我個人比較認(rèn)同她這個參差的審美。因為日常生活里，大多是些重復(fù)的、無聊的事，需要我們妥協(xié)、煎熬、焦慮、承受、自我放棄，需要我們?nèi)ニ?、去鋌而走險的并不多。所以你這個一味往極端上推的寫法可能不能引起太多共鳴，當(dāng)然你寫作可能也不是為了尋求所謂的市場。

陳希我：其實極端也可以達(dá)到參差，陀思妥耶夫斯基的人物不極端？那簡直是魔鬼跟圣徒兩種人格的糾纏，這就是參差。人物跟周圍人物、跟自我也組成了參差關(guān)系。所謂“眾聲喧嘩”，一是指人物跟人物，一是指人物自身，互相打架。我認(rèn)為虛構(gòu)寫作只有極端，才能跟非虛構(gòu)區(qū)別開來，才能彰顯文學(xué)的魅力。其實妥協(xié)承受也并非我們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)，表現(xiàn)妥協(xié)忍耐也是把日常狀態(tài)推向另一方向的極端。比如人遇到不平，勃然大怒是一種極端反應(yīng)，面無表情也是一種極端，“零度”即是極端。至于在對瑣碎生活面目的呈現(xiàn)上，“生活流”也不是呈現(xiàn)生活面貌，而是將日常生活指認(rèn)為瑣碎的修辭手法，至于重復(fù)，更是現(xiàn)代主義刻意的修辭手法。

申霞艷：的確如此，我們在宏大敘事里臉紅脖子粗慣了，于是先鋒干脆來個無表情敘事。在你的作品里，你把所有外部因素都驅(qū)逐了。例如，中國很多人寫婚姻，就會寫成兩種：一種是貧賤夫妻百事哀，困難夫妻熬不下去，妻子跑了；另一種是成功人士經(jīng)不起外部世界的誘惑，就是陳世美的當(dāng)代翻版。這兩種情況內(nèi)在邏輯是一致的。但是你在《抓癢》里，把兩個人發(fā)生感情問題的原因歸結(jié)為個人，跟周圍世界沒有任何關(guān)系。這種摒棄外部世界的處理還是很特別的。你當(dāng)時有什么樣的考慮？

陳希我：李敬澤說我“為中國小說探索一種崎嶇艱危的精神向度 ”?！蹲グW》中的主人公，一個是成功的商人，一個是體面的教師，經(jīng)濟、社會地位、感情都沒有問題，但還是出軌了，這就只能指向內(nèi)心?！段覀兊墓恰芬彩沁@樣，在富足的時代，兩個老夫婦偏偏惦記著當(dāng)年的瓢骨。我是有意將讀者引入人的精神的深淵。我喜歡探索人類的精神深淵，我迷戀“臨淵”狀態(tài)，這是我寫作的最原始動力。

申霞艷：作家的寫作有不同的契機，每個人都受制于自己的成長經(jīng)驗。你在日本待過很長時間，在日本的生活經(jīng)驗已經(jīng)成為《大勢》《移民》等作品的重要內(nèi)容，這拓展了敘事空間，日本成為一個與中國不同的對比，也成為一個重要的維度。但我想日本對你的意義肯定不止于作品的要素，更可能是你思維內(nèi)部更隱秘的部分，是構(gòu)成審美、價值標(biāo)準(zhǔn)的東西。日本文學(xué)如谷崎潤一郎、川端康成、太宰治對你都有哪些影響？另外在日本的日常生活里面，有哪些東西對你造成顛覆性的、沖擊性的影響，是你在中國完全無法感受到的呢？

“我喜歡探索人類精神深淵”陳希我：不能說是顛覆，說影響也不準(zhǔn)確，說遇到更準(zhǔn)確些。就好像兩個人不期然遇到了，發(fā)現(xiàn)心有靈犀。在我去日本之前，按中國大學(xué)里的文學(xué)教育，日本文學(xué)是講得很少的，不過是夏目漱石、川端康成，講得也很“中國化”。當(dāng)初就連川端康成在諾獎頒獎儀式上的發(fā)言題目都翻譯錯了，《我在美麗的日本》，不對，應(yīng)該是《美麗的日本的我》，這意思是不一樣的。不通？但日語就是不通而妙。當(dāng)時很多人讀川端康成的“美”讀得心領(lǐng)神會，但其實想當(dāng)然。到了日本才發(fā)現(xiàn)，人家那個“美”根本不是我們以為的“美”。從這個“美”，我進(jìn)入了日本文學(xué)，發(fā)現(xiàn)了“惡”，谷崎潤一郎索性把他的寫作命名為“惡魔主義”。什么是“惡魔主義”？就是“唯美主義”，“唯美”本質(zhì)上就是“唯惡”。他的《刺青》通過“惡”及“享惡”，抵達(dá)了“美”。在這種辯證中我發(fā)現(xiàn)了中國文學(xué)里所缺少的東西，我一直不滿意的東西，也是我希望在寫作中努力和突破的東西。

申霞艷：從來沒有純粹的不帶任何功利性的閱讀。我覺得你與日本文學(xué)一見鐘情里邊有某種向上看齊的意思。日本明治維新后就走了西方的道路，20世紀(jì)初政治家、文人都是到日本去。西方對中國構(gòu)成絕對強大的壓迫性影響。比如你經(jīng)常會在小說里寫到一個細(xì)節(jié)，就是大家在大都市等綠燈亮一起過馬路那種豪邁的心情。我覺得這就是一種現(xiàn)代的感受，城市是以時鐘和紅綠燈來規(guī)劃我們的，鄉(xiāng)村是以太陽、天氣、節(jié)氣來感受時間變化的。城市需要精確的刻度，而鄉(xiāng)村一切都是模糊的朦朧的。所以我覺得你對日本文化的態(tài)度里邊還因為它是先進(jìn)的、現(xiàn)代的甚至“西方”的象征。

陳希我：日本從近代以來就是作為中國的鏡子存在的。我去日本時，科技乃至社會管理，某種程度上還比西方先進(jìn)，但作為一個文學(xué)寫作者，我更多地感受到了其文化和文學(xué)的獨特性，它們具有與科學(xué)技術(shù)不一樣的價值取向。日本文學(xué)跟我們最大的區(qū)別就是“非價值化”，這里包含著“非道德化”、“非道義化”、“非政治化”、“非致用化”等等，不像中國，文學(xué)藝術(shù)跟其他領(lǐng)域糾纏不清。中國歷來講“文以載道”，這就把“文”綁在“道”上了。我覺得這是中國文學(xué)最大的問題。廚川白村有一本《苦悶的象征》，他認(rèn)為寫作是“生命之力”跟作家必須服從的“壓抑之力”沖突的產(chǎn)物，是沖突，是苦悶。這讓我想起很多人只看到我的“冒犯”，但“冒犯”的底色的“苦”就很少人看到。我記得莫言說他的作品是殘酷欲絕又溫柔欲死，我很贊成，而這兩種狀態(tài)的撒野場是“苦”?！翱唷笔腔疑珷顟B(tài)，灰色是曖昧的顏色，是豐富的顏色。時裝設(shè)計上把灰色叫做“中間色”，但這顏色又是偏向陰晦，是低沉的。日本美學(xué)有一個重要概念“物哀”，什么是“物哀”？事物引發(fā)的內(nèi)心感動。但這種感動我們中國也有，“采菊東籬下，悠然見南山”。但“物哀”之心是“哀”之心?！鞍А辈荒軝C械地理解成悲哀，但它肯定是一種低回的情緒，一種灰色情緒。

申霞艷：正如微信里轉(zhuǎn)馮小剛說，中國人就喜歡大紅大綠，實際上是一種俗文化，喜歡熱熱鬧鬧的世俗生活。

陳希我申霞艷

“我喜歡探索人類精神深淵”陳希我：俗也可以成就文藝，大俗大雅，關(guān)鍵的是要達(dá)到精神領(lǐng)域。突破世俗規(guī)范，就達(dá)到了精神領(lǐng)域。這類似于宗教。在西方，很多文學(xué)作品直接跟宗教聯(lián)系，他們的知識系統(tǒng)也跟宗教有著千絲萬縷的關(guān)系。日本沒有宗教，其藝術(shù)是怎樣抵達(dá)精神性的？通過極致化。把庸常物事象征化，把紛繁世界本質(zhì)化，把實用世界精神化，把日常生活儀式化，禪宗、神道就是如此。這種極端的“美”是有殺氣的，川端康成曾經(jīng)引用的“逢佛殺佛，逢祖殺祖”，就是臨濟禪師的話。這種“呵風(fēng)罵雨機鋒峻烈”的禪風(fēng)，也鮮明體現(xiàn)在日本文學(xué)上。川端康成還引用過另一個禪師的話，就是一休禪師的“入佛界易，進(jìn)魔界難”。要進(jìn)入“魔界”，“意志薄弱者是進(jìn)不去的”。這就要求創(chuàng)作者有足夠的“惡”。

申霞艷：這個說法很特別，因為我們一向強調(diào)文藝要表現(xiàn)真、善、美。如果沒有對惡的深切理解，這種善肯定也是平面的、表層的。波德萊爾寫《惡之花》，現(xiàn)代主義對“惡”，尤其是人心內(nèi)部的惡的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)功不可沒：川端康成用新娘比喻少女的尸體，卡夫卡用鮮花比喻傷口，余華用果醬比喻血……這些都給我們習(xí)以為常的語言構(gòu)成極大的刺激，這與我們中和之美，樂而不淫、哀而不傷的文學(xué)傳統(tǒng)大相徑庭。我們喝茶，西方人喝咖啡。我們需要的刺激度是不一樣的。我們的文學(xué)總是在日常生活里打圈圈。

陳希我：我認(rèn)為“惡”是寫作的動力，當(dāng)然不能被“惡”所綁架，“惡”只是作為寫作動力。荷馬以來的敘事傳統(tǒng)是斷死續(xù)生，小說產(chǎn)生于講故事，講故事是出于對抗生命的衰敗與死亡的善意。而善意歸根結(jié)底也是“雞湯”。從作品呈現(xiàn)的內(nèi)容說，也只有“惡”才能使作品升華到精神性。像陀思妥耶夫斯基，他作品中光彩照人的人物往往是“惡”的，因為這些人足夠“惡”，才會逼出足夠的光來。陀思妥耶夫斯基被認(rèn)為是宗教作家，但很多人沒有看到，成就他作品宗教性的，恰恰就是這種“惡”，從而產(chǎn)生惡與善的反差，從極惡轉(zhuǎn)向極善的悖謬。宗教寫作具有危險性，很容易成了布道，原因就在于價值觀太“正”。陀思妥耶夫斯基作品里的人物常常竭力要掙脫宗教，因此才特別有張力，像被捆綁的普羅米修斯一樣，達(dá)到極致化。當(dāng)然極致化并非只是一個向度的，它是雙向度甚至多向度的極端，一種悖謬，一種詭異。

申霞艷：你說到日本文學(xué)善惡不分，余華就有一篇隨筆，談到寫作要對善惡一視同仁，用同情的眼光看待整個世界。可能這是余華的特別之處，從中國文學(xué)理論歷史看，也是一個比較重要的觀念。最近畢飛宇也談到要“心慈手狠”，他花了大量筆墨例舉如何在寫作中手狠，當(dāng)然他自己也在實踐這個寫作準(zhǔn)則。

陳希我：是的。中國文化回避“惡”，文學(xué)在寫“惡”上是很欠缺的。也未必都是不敢為，相當(dāng)程度上是不能為。寫惡必須有銳氣，而銳氣必須有才氣，才氣某種程度上就是銳氣。不能見善是善，見惡是惡。不僅如此，還得傾向于惡，也就是說，作家必須拿著刀。這似乎是偏頗，是極端，但這讓作家有著強烈的敏感，甚至憤怒，甚至是惡意。時刻保持著敏感、憤怒、惡意，才能寫出好東西來。這甚至可以刻意為之，真正的作家必須讓自己時刻保持著惡的狀態(tài)。魯迅就是如此?，F(xiàn)在，我可以不喜歡魯迅為人刻薄，但還是認(rèn)可他小說散文作品中的文學(xué)氣息。在中國文學(xué)中，魯迅是個異數(shù)，他比其他作家境界高出一大截。當(dāng)代作家中的余華也讓我驚喜。

申霞艷：精神性可能是中國文學(xué)比較薄弱的一個地方。我們就希望一團和氣，歲月靜好，不要出什么亂子。這個傳統(tǒng)太強大了。我們?nèi)狈?chuàng)新精神，也缺乏打破砂鍋問到底的勇氣。

陳希我：是的，我們重視的是民族性，土地、歷史乃至政治。我們讀雨果、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，我們讀普世的精神世界。也許有人會說我們也講“精神性”（沒有這句前后無法承接，所以最好得保留這句），我承認(rèn)古代士大夫身上也有，但那是閑適的“精神性”，修身養(yǎng)性。我認(rèn)為文學(xué)的“精神性”主要是“痛的精神性”。當(dāng)我們發(fā)覺靈魂在茫茫世界里孤立無援，我們就會求助于更高的存在，寫作就是在這樣的狀況下產(chǎn)生的。中國人不重視精神價值，重的是看得見、摸得著的現(xiàn)實用處，我們的文學(xué)也在現(xiàn)實面前亦步亦趨，比如主張“貼著生活寫”，還有現(xiàn)在流行“講中國故事”，這是有問題的。

申霞艷：創(chuàng)作要求講中國故事，批評也要求談中國性。尤其是大國崛起時，喜歡談文學(xué)藝術(shù)要表現(xiàn)中國經(jīng)驗、中國意識、中國特色。我覺得這個還是蠻可怕的，是有意強調(diào)自己的特殊性，在世界進(jìn)步面前有意自我放棄。這樣談文學(xué)的特殊性的時候?qū)嶋H上跟我們在日常生活里為自己妥協(xié)找借口一模一樣。

陳希我：民族性應(yīng)該是人類性的一部分，否則你無法溝通，那么你只能展現(xiàn)，就只能被“看”。我們讀西方文學(xué)，讀的是人類共通的精神價值，為什么我們只配被“看”？這使得我們的文學(xué)一直處在低端地位。

申霞艷：從整個思想來說，我們不說以前，至少20世紀(jì)，在人類精神層面的貢獻(xiàn)還是比較小。原創(chuàng)性的文藝作品也比較少，離歌德倡導(dǎo)的“世界文學(xué)”距離還很大。

陳希我：當(dāng)然這有無可奈何的原因，但我覺得中國作家要有跟他們在精神價值上對話的抱負(fù)。我記得殘雪就提出過精神性這問題。我們這代作家目前也許無法改變這種狀況，但只要有這種志向，幾代之后就有可能改觀。有這個想法，總比連想都不去想、不敢想的好。再說，即使不會改變，搞文學(xué)本就是無所謂世俗成功的事業(yè)，重要的是精神要站起來，如果跪著，不如不搞文學(xué)。

申霞艷：殘雪的作品我看得不少，包括《山上的小屋》課堂也老講，這個有“文革”背景比較好解讀。但總的來說讀者不大容易進(jìn)入殘雪的世界，而且殘雪的自我重復(fù)太厲害了，很多中國作家都追求數(shù)量，大量重復(fù)的情節(jié)、意象。我很想跟你探討一下，有沒有可能在文學(xué)常態(tài)上，也就是說，在一種非常平靜、非常正常的生活狀態(tài)下，寫出一種驚心動魄的東西呢？我覺得你的作品是把人往極端上推。這種精神性能不能在一個靜水深流的狀態(tài)中表達(dá)出來？像余華《活著》中的福貴那樣靠忍耐、承受、認(rèn)命來形成一種生的力量。

陳希我：福貴身邊的人全都死了，這明顯不是凡常的情況。我也經(jīng)歷過“文革”，即使死人，也不可能死得那么徹底。但這就是文學(xué)。《我疼》的敘事策略跟《活著》類似，就是采用密集轟炸，《活著》通過重復(fù)敘事，讓死亡在福貴身邊一再出現(xiàn)，《我疼》是讓痛癥在一個人身上疊加。我的小說大多不是寫實小說，而是一種象征，是對現(xiàn)象的超越，我覺得文學(xué)的意義就在于從日?，F(xiàn)實中超越，所以我有一句話：生活常識止步之處，文學(xué)才出發(fā)。如果小說只滿足于對日常生活的呈現(xiàn)，那確實沒必要存在。新聞報道可以滿足于展現(xiàn)，小說則必須深入到精神領(lǐng)域。許多杰出小說都是從新聞中起步的，比如三島由紀(jì)夫的《金閣寺》。在三島由紀(jì)夫手上，焚寺成了殺美，一個精神性的象征。

申霞艷：你在精神性方面的努力我非常贊同，但有一些也處理得比較直接的。比如命名，《移民》的王發(fā)展、《大勢》里的女媧、《抓癢》里的嵇康、樂果，像這樣一些命名的方式，固然很容易讓人聯(lián)想，但是我個人覺得簡單化了。

陳希我：我寫的不是寫實小說，我沒有試圖塑造人物。批評家賀紹俊說我寫的是“觀念小說”，我承認(rèn)。我只是驅(qū)使人物呈現(xiàn)觀念。我這么說可能有點大逆不道，都說小說要圓潤地呈現(xiàn)，作者越隱形越好。但也不能說我是“呈現(xiàn)”，因為我的觀念是混沌和糾纏的，我的寫作只是在艱難推進(jìn)這種糾纏，這就是我的難度寫作。現(xiàn)代主義作品曾經(jīng)出現(xiàn)很多直接將人物命名為字母的情況，我覺得這都跟作家的主要意圖有關(guān)。

申霞艷：你說到現(xiàn)代主義，讓我想起現(xiàn)實主義這一脈。因為從1980年代以來，中國新世紀(jì)文學(xué)就有兩脈，一脈就是現(xiàn)實主義，反映社會現(xiàn)實，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)，立志于表現(xiàn)這個時代；另一脈現(xiàn)代派、先鋒派，受現(xiàn)代西方主義的影響。我想知道現(xiàn)代主義作品有沒有可能從現(xiàn)實主義里面得到一些遺產(chǎn)？能否回歸到柏拉圖那種最古老的文藝?yán)碚撋希课铱吹轿⑿派嫌腥苏f，每當(dāng)現(xiàn)代主義進(jìn)行不下去的時候，就應(yīng)該去面對素描，重新面對這個世界。批評可以對小說敘事進(jìn)行各種分析，包括賦予形而上的意義。但是，有一個很大的問題就是：讀者是否感動。有些小說你覺得很通俗，但是你就是看到半夜不想睡覺，非得把它一口氣讀完，像《達(dá)芬奇密碼》，讓你半夜兩點放不下。最近學(xué)生推薦我看東野圭吾，也包含了很大的情感力量。故事沖突的設(shè)計、人物命運的起伏，對讀者的感染力，我覺得這些都是小說家應(yīng)該考慮的東西。

陳希我：感動，我更愿意用觸動，這很重要。所以不用感動，是想避免廉價的煽情。當(dāng)然作為通俗文學(xué)，煽情是允許的，但純文學(xué)就不能滿足于、甚至要回避這種淺層次的情感，應(yīng)該是觸動，或者按著這一路，強烈起來，成了震動。這就要求回到本體、本源。你說到有人說現(xiàn)代主義進(jìn)行不下去了，就面對素描，我更愿意理解成是重新凝視現(xiàn)實。雖然我不認(rèn)為文學(xué)要直接描繪現(xiàn)實，但現(xiàn)實對寫作者是產(chǎn)生決定性作用的，不可否認(rèn)。只不過這影響十分復(fù)雜微妙。中國處在激烈動蕩的時代，社會在裂變，這本來應(yīng)該是出杰作的時代，但中國當(dāng)代文學(xué)處在“亞健康”狀態(tài)，沒什么意思，無聊。文學(xué)的天敵就是無聊。有的看的時候覺得還不錯，但過后記不住。所以我更喜歡直接粗礪的作品，那些作品讓我忘不了。

申霞艷：你剛剛說的無聊讓我“觸動”。很多現(xiàn)代主義小說，包括文藝電影，都很無聊，作家因為無聊而寫，作品又呈現(xiàn)無聊，受眾因為無聊而看。這樣的作品有一個很大的毛病，就是讓人記不住，過目即忘。但是在中國，今天的寫作，很少人不受這種觀念的影響。先鋒小說有意識地將故事寫得艱難晦澀，讓讀者去猜謎，我覺得這個實驗可以。但是問題是故事讓人記不住，沒有感染力，這就是個問題。還有一批作家是書齋里的作家，他的全部生活只是書：讀書、寫書，過紙上的生活。包括對新聞的挪用都是簡單化的，沒有經(jīng)過作家太多的沉淀和處理，可能失去了一種映射現(xiàn)實的力量。在這個激變的時代，作家應(yīng)該恢復(fù)對時代和歷史毛茸茸的觸覺。剛剛雖然說我們總是強調(diào)歷史感并不一定是好事，但是，如果要出大作品的話，歷史還是不可缺少的，甚至包括寓言化、國族化。因為如果你要談所謂的厚重的話，在這三十年里，還是會提到《白鹿原》。陳忠實顯然不是講究語言的作家，但是他都把力氣花在資料上，包括看一些史料，以及民間的傳說之類。余華搜集過民謠，賈平凹也讀過縣志。你接觸過這些資料嗎？

陳希我：寫作《大勢》時，我做過這方面的工作。但我很清楚，資料不過是資料，任何歷史都是當(dāng)下史，任何資料都必須煮成文學(xué)的飯。這種寫作很容易變成題材寫作，但一個文學(xué)作家，不應(yīng)該是題材作家。另外，這些資料往往浸透著世俗價值觀，不這樣就不可能被大眾所接受、所流傳，那么就需要做文學(xué)的闡釋和挖掘。這點上芥川龍之介就做得好，他很多小說原素材來源于通俗故事，但他化腐朽為神奇了。我們熟悉的電影《羅生門》主要改編自他的小說《竹林中》，而這《竹林中》原素材就是在《今昔物語集》里，一個俗而又俗的訓(xùn)誡故事。

申霞艷：創(chuàng)作就是要為古老的故事、普通的新聞注入新鮮的靈魂。我印象很深的是法國作家根據(jù)新聞故事改寫的小說《長崎》，講一個單身男人發(fā)現(xiàn)家里的門沒動，但冰箱的牛奶卻變少了，通過安裝攝像頭發(fā)現(xiàn)有個失業(yè)的老女人一直住在他家壁櫥里，他報了警，原來這個女人童年就是在這個房子里度過的。小說中間插入了對日本歷史、政治和現(xiàn)實的思考，整個故事就有很大的上升空間，用壁櫥、“長崎”來象征日本，這給讀者很大的回味空間。我們的思維依然被傳統(tǒng)文化所囚禁，沒有解放出來。

陳希我：小說體現(xiàn)歷史，乃至民族性，我覺得應(yīng)該是體現(xiàn)在思維方式，未必是具體的物與事。回到那個三島由紀(jì)夫的《金閣寺》，我們從小說中看到了典型的日本思維方式，特別是審美方式：非理性化、陌生化、極端化、悖謬化，總之象征化。

申霞艷：我們寫作還生怕讀者不懂，一定要把每個細(xì)小的轉(zhuǎn)彎都寫出來，以為這就是寫實能力。回過頭看，從1970年代末的傷痕小說，一直到《棋王》從具體層面升華出一種美來?！镀逋酢芬彩侵嘈≌f，也是傷痕文學(xué)，也是尋根文學(xué)，但又都不是，它大于這些帽子。

陳希我：文化涵蓋面是很大的，《棋王》是跳出了當(dāng)時視野的局限，接著是先鋒小說。中國文學(xué)一直有一個很大的問題，就是“寫什么”的問題，“題材決定論”成為中國文學(xué)的瓶頸。這也是中國文學(xué)一直不能落在文學(xué)自身所造成的。于是就出現(xiàn)了寫文化，大而化之，于是又出現(xiàn)了先鋒寫作，在“怎么寫”上下功夫。

申霞艷：1980年代的先鋒小說，成熟的作品很少。今天回頭看，能夠留下來的仍被讀者閱讀的作品是非常少的。像《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》這樣的作品在觀念上影響了那一代的作家，大家會覺得原來小說還可以這樣寫。如果你看紀(jì)德的《偽幣制造者》，形式跟內(nèi)容就結(jié)合得更好。當(dāng)更大的視野被打開之后，就會覺得當(dāng)時的一批實驗不過是在模仿，當(dāng)然，模仿也是不可避免的學(xué)習(xí)過程。

陳希我：我覺得這里也有客觀上的原因。先鋒寫作之前，現(xiàn)代寫作的實驗就開始了，比如“意識流”寫作。茹志娟寫《剪輯錯了的故事》，王蒙寫《風(fēng)箏飄帶》《春之聲》等小說，當(dāng)時讓人眼前一亮，令人興奮。但現(xiàn)代主義進(jìn)入中國一開始就在語境上有錯位。先鋒小說產(chǎn)生時也是如此，作家跟社會語境死磕是難有勝算的，所以只能繞過去。這在當(dāng)時情況下是對的，而且確實彌補了中國小說文本上粗糙的問題，功不可沒。但最后還得從“怎么寫”回到“寫什么”上。那波先鋒作家好像也意識到這個問題，他們也跳出來了?，F(xiàn)在我們談?wù)撓蠕h作家，說起他們的好作品，往往未必就是先鋒作品，當(dāng)然他們后來的作品仍然有先鋒性。我認(rèn)為，所有的寫作都應(yīng)該是先鋒寫作。

申霞艷：回到先鋒這個問題上，高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》里例子舉得最多的就是王蒙，所以王蒙很早就給高行健寫過信，信又引起連鎖反應(yīng)，所謂的“四只小風(fēng)箏”。有時先鋒和傳統(tǒng)并沒有清晰的界限，我覺得汪曾祺的《受戒》在某種程度上也給1980年代文學(xué)起了另一個源頭。越來越多的人喜歡汪曾祺，因為他從傳統(tǒng)中尋找某種可以被轉(zhuǎn)化的東西。當(dāng)然汪曾祺的道路本身又是不可模仿的。

陳希我：重要的是轉(zhuǎn)化。相比汪曾祺，我更愿意關(guān)注施蟄存，以現(xiàn)代目光發(fā)掘中國經(jīng)驗。

申霞艷：你關(guān)注施蟄存毫不奇怪，他是上海上世紀(jì)30年代所謂新感覺派的主將，新感覺派就是從日本來的。隨著中國城市化，文學(xué)敘事空間從鄉(xiāng)村到城市位移，上世紀(jì)30年代的上海、新感覺派，施蟄存的意義會越來越凸顯出來。我最近對語言問題感興趣，我覺得每個作家最后是靠語言而不是別的形成辨識度。我們記得一個作家往往是記得他的語言，比如賈寶玉說這個妹妹我在哪里見過；祥林嫂說“我真傻，真的”。你對自己的語言怎么評價，你在語言打磨上花的功夫多嗎？

陳希我：如果是敘述語言，打磨當(dāng)然會，但我也擔(dān)心打磨得沒棱角了。我更注重把語言磨尖，去摳出我的思維旮旯里的東西。因為是摳，語言就可能不那么流暢，像魯迅的語言。如果魯迅的語言被磨得通順了呢？魯迅就消失了。我總是寫得很慢，艱澀推進(jìn)，真是感受到什么叫嘔心瀝血，心力交瘁，且結(jié)果并不令人滿意。當(dāng)然這可能只限于我這類作家，也有作家用光滑的語言寫得滋潤，但我寫得磕磕碰碰。這里還有一個更根本的問題，漢語不適合表現(xiàn)思維，適合表現(xiàn)韻味，而我認(rèn)為文學(xué)的最高境界就是表現(xiàn)思維，只有表現(xiàn)思維，才能抵達(dá)“精神性”。從深層上說，一個民族使用的語言，是來源于這個民族的生活方式和思維方式，所以我認(rèn)為我對語言的追求，也許是漢語寫作永遠(yuǎn)無法解決的問題。

申霞艷：非常感謝你這樣推心置腹地談?wù)摗Ｎ蚁肽愕膶懽髂酥聊愕难哉搶τ诋?dāng)下的文學(xué)都是一個很特別的信號。我們的確要有與整個世界對話的“文學(xué)抱負(fù)”，要有勇氣面對靈魂的深淵，用魯迅的話說要時時無情地“解剖自己”。