越劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與未來演變趨勢(shì)

閭龍良

摘 要：百年來，越劇音樂和越劇一樣經(jīng)歷了初創(chuàng)期、轉(zhuǎn)型完善期、繁榮發(fā)展期，并形成了富有特色的三種音樂創(chuàng)作機(jī)制，即演員為主制、“三結(jié)合”制、民族聲樂“歌劇化”制。本文結(jié)合越劇音樂在戲劇文學(xué)上的發(fā)展脈絡(luò)，探討越劇音樂的現(xiàn)今發(fā)展困境和未來演變趨勢(shì)。

關(guān)鍵字：越劇音樂；發(fā)展現(xiàn)狀；未來趨勢(shì)

越劇音樂是越劇的一個(gè)重要組成部分，對(duì)它的研究不是一個(gè)孤立的事情，而是與整個(gè)社會(huì)和整個(gè)越劇事業(yè)的改革發(fā)展休戚相關(guān)，與西學(xué)東漸之風(fēng)和知識(shí)分子的參與等緊密相連。越劇音樂在它的草創(chuàng)期和早期所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)性探索和研究，卻非常富有成效。尤其是發(fā)生在20世紀(jì)20至40年代的多次實(shí)驗(yàn)性探索，其成果尤為顯赫。首先是在以施銀花為代表的一大批早期女科班演員的共同努力下，創(chuàng)造和發(fā)展了女腔[四工調(diào)]基本調(diào)及其唱腔；緊接著是在40年代初，又涌現(xiàn)了以袁雪芬為首的一大批越劇藝術(shù)的革新家。她們勇于探索，勇于創(chuàng)新，終于完成了以創(chuàng)建越劇主腔[尺調(diào)（腔）]為主要內(nèi)容的越劇音樂基本構(gòu)架。同時(shí)徹底解決了女腔基本調(diào)（腔）與胡琴定弦、唱曲定調(diào)和唱腔過門之間不和諧等問題，完善了女子聲腔的內(nèi)部機(jī)制。至40年代中期，流派唱腔形成，表示越劇音樂進(jìn)入了成熟期。于此前后，越劇又以寬闊的胸懷、高瞻遠(yuǎn)矚的目光和真誠待人的品質(zhì)，吸引和接納了南薇、樊籬、韓義、劉如曾等一大批知識(shí)分子，對(duì)越劇進(jìn)行了大刀闊斧的改革。其中音樂方面的改革，例如對(duì)樂器配置、樂隊(duì)編制等就進(jìn)行丁一系列的探索，為越劇音樂樂隊(duì)的定位、定性、定編作出了奠基性的貢獻(xiàn)。越劇音樂的這些極富成效的探索研究方式，是非常值得我們今天認(rèn)真思考和總結(jié)的。

1 越劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀分析

1、演唱研究。

對(duì)于聲樂藝術(shù)來說，唱法是一個(gè)極端重要的問題。同樣一句旋律，不同的唱法所形成的風(fēng)格和給聽眾留下的印象可以大不一樣。其中語言、氣息、潤(rùn)腔等等對(duì)于風(fēng)格的影響尤為明顯。傅全香在唱法上運(yùn)用真假嗓結(jié)合的方法，成功創(chuàng)造了越劇演唱的新經(jīng)驗(yàn)，就是一個(gè)很好的例證。長(zhǎng)期以來，越劇音樂對(duì)唱法的理論研究，可謂成果累累。例如，浙江省戲校編印的《越劇的演唱方法》（油印）、《越劇流派唱腔研究》，謝子華的《論商派的唱腔藝術(shù)》，清冷的《談竺水招的唱腔特色》，胡素銀的《變聲期的聲樂訓(xùn)練及保護(hù)》，伯強(qiáng)的《呂瑞英的唱腔藝術(shù)》，范瑞娟的《我唱“回十八”》，俞會(huì)玲的《戲曲演員的科學(xué)發(fā)聲方法淺談》等都體現(xiàn)了對(duì)越劇演唱藝術(shù)的追求和思考。

2、伴奏藝術(shù)的研究。

伴奏是越劇音樂的重要組成部分，幾乎整個(gè)越劇音樂的發(fā)展都是伴隨著越劇音樂的伴奏的發(fā)展而發(fā)展，越劇音樂的伴奏對(duì)于越劇音樂的發(fā)展具有特殊的意義。首先，越劇調(diào)腔的產(chǎn)生大多是以伴奏樂器胡琴的定弦為命名，如[正調(diào)]、[四工調(diào)]、[尺調(diào)]等名稱都由此而來。其次，每次越劇音樂的改革發(fā)展，都被后來的專家學(xué)者稱為是“更弦換轍”的結(jié)果。誠然，這種說法并不完全貼切，但是卻也說明伴奏對(duì)發(fā)展越劇音樂的作用和地位。越劇音樂發(fā)展

歷史上的每個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，幾乎都是伴隨著克服伴奏上的障礙而獲得前進(jìn)。因此，研究越劇音樂的伴奏藝術(shù)是個(gè)很重要的事情。研究越劇音樂伴奏藝術(shù)的理論和實(shí)踐相結(jié)合的先導(dǎo)者，當(dāng)首推先師劉如曾教授。此后又有魯福榮和賀孝忠先生等。劉如曾教授對(duì)于創(chuàng)建越劇伴奏的制式、樂隊(duì)的編制所作的努力，以及理論、實(shí)踐相結(jié)合的探索，魯福榮的《各派越劇琴譜》，賀孝忠先生在越劇伴奏具體方法上取得全面的經(jīng)驗(yàn)，都是寶貴的越劇音樂伴奏藝術(shù)的研究成果。

3、音樂創(chuàng)作研究。

袁雪芬在談《祥林嫂》的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)說：“《祥林嫂》的音樂既要具有地方特色，又要具有劇種特點(diǎn)……如祥林嫂得知被賣、哭祥林時(shí)，用[正調(diào)]、[老調(diào)]變異和[疊板]等等；進(jìn)魯府幫傭，用[三五七]和[男調(diào)]相結(jié)合的唱法；廚房一場(chǎng)以[六字調(diào)]為基礎(chǔ)變C調(diào)和[流水]；[尾聲]仍用[弦下調(diào)]加京韻大鼓中的某些音符特征。”筆者以為，這種根據(jù)人物特定情景、情緒進(jìn)行音樂創(chuàng)作的方法，是戲曲音樂創(chuàng)作、創(chuàng)新的活靈魂。戲曲音樂能否吸引觀眾，并不在于音樂材料的新或舊，而在于藝術(shù)家所塑造的音樂形象是否準(zhǔn)確感人。袁雪芬在《祥林嫂》中所運(yùn)用的[正調(diào)]、[老調(diào)]、[三五七]、[男調(diào)]和[弦下調(diào)]就音樂材料而言，并非是什么新材料，但她卻在老調(diào)中創(chuàng)造出了新的音樂。這個(gè)“新”，是新的音樂形象、新的人物性格和新的情感。袁雪芬在此運(yùn)用傳統(tǒng)的程式性音樂材料，所創(chuàng)造出來的音樂形象不再是“臉譜化”的音樂，竊以為，這就是戲曲音樂創(chuàng)新的主要內(nèi)涵。當(dāng)然，戲曲音樂也并不排除在原有調(diào)腔基礎(chǔ)上創(chuàng)造、發(fā)展或拓展新的調(diào)腔。就像越劇在[尺調(diào)]基礎(chǔ)上創(chuàng)造[弦下調(diào)]、在[四工調(diào)]基礎(chǔ)上創(chuàng)造[反四工調(diào)]一樣。但是，并不是每一個(gè)曲目或唱段都可以用這種方式隨意創(chuàng)造的，大量的、正常的還是用“老材料創(chuàng)新音樂”的方法實(shí)現(xiàn)戲曲音樂的創(chuàng)新。

2 越劇音樂的未來發(fā)展趨勢(shì)

體制、機(jī)制的創(chuàng)新是“越、音”發(fā)展思想的集中體現(xiàn)，百年越劇發(fā)展最根本的動(dòng)力就是體制、機(jī)制的更新、完善和豐富。越劇從初期的類曲牌體轉(zhuǎn)換為板腔體，直至[尺調(diào)（腔）]等五大調(diào)式、數(shù)十種板式調(diào)腔的出現(xiàn)，無不都是在做音樂體制、機(jī)制創(chuàng)新的文章。沒有音樂體制、機(jī)制的創(chuàng)新和完善發(fā)展，就沒有“越、音”的今天。但越劇界持有這方面意識(shí)者，實(shí)在罕見。戲曲能否存在關(guān)鍵在于民間戲曲能否發(fā)展，民間藝人和民間劇社能否存在、發(fā)展和壯大，因此，要從民間入手，強(qiáng)化戲曲根基。加強(qiáng)戲曲文化基礎(chǔ)建設(shè)的根本是搞好“土壤培育”，要制訂出像保護(hù)生態(tài)環(huán)境、實(shí)行退耕還林、畜養(yǎng)沼澤抵御沙漠化一樣的“越、音”文化保護(hù)政策。共同努力將越劇發(fā)展成有“官辦”、“民營(yíng)”、社會(huì)各界多元主體參與多極、多層次發(fā)展的，集科研、創(chuàng)作、演出于一體的良性循環(huán)的新越劇。資金上，工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)理應(yīng)包括對(duì)農(nóng)村文化的主體—戲曲文化的扶持和資助，這不僅是農(nóng)村的事，更應(yīng)該看成是建設(shè)有中國(guó)特色的大文化的需要。以前不存在民間經(jīng)營(yíng)性的戲曲社團(tuán)，因此政府幾乎沒有分文投入，現(xiàn)在該是補(bǔ)償?shù)臅r(shí)候了。

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