李鐘天

⊙ 學(xué)術(shù)立場

胡叟圖像新解

李鐘天

本文以考古發(fā)現(xiàn)的胡叟圖像為對象，在前人研究的基礎(chǔ)上，首先討論了《老胡文康辭》中 “文康”一名的來源問題，認為它極有可能來自《蒙古行紀》中的 “翁袞”，是個鮮卑薩滿；提出《文康辭》的唱辭形式受到北方慕容鮮卑 “燕詠”、“燕頌”傳統(tǒng)的影響，從而提出對了 “南方影響北方”說的質(zhì)疑和新解。進而結(jié)合圖像與文本，揭示了胡叟的 “西域游仙”身份及其與漢代仙游文化母題之間的密切關(guān)聯(lián)。最終通過還原圖像于喪葬文化和墓葬空間的研究路徑，得出這類圖像的實際用意在于引導(dǎo)死者升仙的結(jié)論，從而突破了以往學(xué)界針對這類圖像的 “上壽”說解釋。此外還針對南北朝后類似圖像的意義和漢化趨勢做了闡述，糾正了班宗華有關(guān)《孝經(jīng)圖》研究中的一個錯誤認識。

胡叟文康；鮮卑薩滿；西域游仙；墓葬空間；功能意義

一﹑相關(guān)發(fā)現(xiàn)研究與本文的問題

1957年12月，隨著鄧縣學(xué)莊南朝模印畫像磚墓（約466年）的發(fā)現(xiàn)，一個形貌奇特的老叟形象漸漸引起了人們的注意。這個身著漢式常服﹑頜下蓄著長長胡須的老者形象，位于一塊畫像磚的左側(cè)方。他，面向右側(cè)，左腳微屈踏地，右腳高高抬起，頭上戴著一頂向前方作鉤形彎曲的尖頂高帽，帽下垂出一條長長的飄帶；其左手持羽扇，右手上舉執(zhí)一帶有纓穗狀物的長桿，疑為旌節(jié)類的物品。老叟的后方又有四個樂人，其中第一人手中舉著一個雉尾狀物，第二人正在敲打掛在胸前的腰鼓，第三人雙手擊鈸，第四人口吹排簫?？梢娬麎K畫像應(yīng)是表現(xiàn)了一個樂舞隊列的場面?？脊艌蟾娴挠涊d，此磚有施彩，但是除了老者身著的朱紅色衣服，其他人物的顏色都有脫落，報告稱其余部分僅存白﹑黃二色（圖1）①。

1973年，山西省文物委員會于山西省賈家莊發(fā)掘了北齊厙狄回洛墓（約562年），墓中再次出土了一件被稱為舞蹈胡俑的胡人老叟形象。雖然其手持之物皆佚失，但是考古報告記錄了一個具有與鄧縣舞蹈老叟相同的舞蹈姿勢—“屈膝﹑張臂﹑握拳持物”—的老胡形象（圖2）。與之不同的是，由于俑的表現(xiàn)形式，他那深目﹑高鼻﹑朱唇﹑絡(luò)腮長須﹑滿臉皺紋等面部特點清晰可見。除此之外，他頭戴“赭紅船形胡帽”﹑身著“赭紅左衽胡袖緊身長衫”，笑容可掬的面部還施有一層白粉②?？脊艌蟾嫠峁┑碾S葬器物分布圖顯示，這個標本號為89號的舞蹈胡俑，位于墓室的中間位置，與樂舞俑眾安置在一起。

1978年，考古工作者又于東魏茹茹公主墓（約547年）中，發(fā)現(xiàn)了一尊高29.8厘米的胡人彩塑。根據(jù)考古報告的描述，這件被稱為“薩滿巫師俑”的胡人彩塑，與鄧縣學(xué)莊南朝墓模印磚上的舞蹈叟和厙狄回洛墓的舞蹈胡俑形象相類似，不僅也有“婆娑”的舞姿，而且其左手也持舉著“鋸齒狀法器”（圖3）③。

圖1：舞蹈胡叟磚拓片局部（鄧縣學(xué)莊墓出土）

圖2：舞蹈胡俑（厙狄回洛墓出土）

此外，在該墓發(fā)掘報告中，研究人員還提到與前述“薩滿巫師俑”極為相似的另一尊藏于美國納爾遜美術(shù)館的北朝舞蹈老人俑。該俑除了手部殘缺外，其服飾和姿態(tài)皆與前者一致；只不過在舞蹈姿態(tài)上沒有南朝墓的薩滿形象那般生動。

有關(guān)上述胡叟形象的研究，到目前為止還明顯不多，大體可分為角色性質(zhì)的認定和意義的考訂兩個層面，概括起來約有三種不同論點：一是納爾遜美術(shù)館的方騰先生等和朱莉安諾所持的“薩滿﹑神巫形象說”；二是趙永紅先生等學(xué)者的“宴樂舞蹈”說；三是少部分人持有的反映道教的“老子化胡說”?，F(xiàn)分別敘述如下：

1973年，美國學(xué)者方騰（Fontein）曾針對納爾遜美術(shù)館所藏的那件胡叟俑，做過簡要的介紹與論述，認為是薩滿巫師跳神的形象④。

1980年， 朱 莉 安 諾（Annette L. Juliano）在針對鄧縣學(xué)莊南朝墓材料的研究中，認為這樣的一種薩滿形象雖與中國傳統(tǒng)的大儺形象不同，但是卻有著相同的功能。并指出：中國喪葬傳統(tǒng)中有由薩滿或神巫引領(lǐng)整個喪葬隊伍去到下葬之處的做法。隨后，這樣的一位神巫或者薩滿還將進入墓室，用矛或者利刃觸摸墓室四壁，以驅(qū)除那些會傷害逝者的惡靈。與此同時，這樣的一位薩滿或神巫還會向四神進行某種禱言，祈求一種永世的安寧。并且認為，在這個儀式的過程里，可能會有類似磚畫上的這種薩滿形象伴隨⑤。

需要指出的是：由于缺少題記文字，也沒有直接解釋這個圖像為何出現(xiàn)在墓室空間的文獻記載，所以，上述學(xué)者的這些學(xué)術(shù)觀點，基本上是僅僅從圖像本身作出的猜測和推論而已，其局限性是顯而易見的。但是無論如何，他們能通過老叟手持法器﹑頭戴高帽﹑及其踱步的舞姿等圖像特點斷定其為“薩滿神巫”身份，已經(jīng)是一個了不起的學(xué)術(shù)貢獻。

在筆者看來，涉及考古發(fā)現(xiàn)的胡叟圖像的最為重要的兩篇文章，一篇是沈從文先生早在1965年撰寫的《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及發(fā)展》；另一篇是中國社科院的趙永紅先生發(fā)表于1994年的 《南北朝胡叟舞蹈俑考》。由于這兩篇文章與筆者本文所要討論的問題關(guān)系十分密切，所以這里不妨對其研究成果作略微詳細的介紹，以期能為理解本文的研究提供一個必要的知識背景。

沈從文先生在其文章當中最先指出鄧縣畫像磚中的胡叟形象與李白《上云樂》⑥詩中的胡叟形象之間的聯(lián)系。他說：“詩中不僅有胡人進仙倡﹑五色獅子﹑九苞鳳凰等后漢人的辭賦敘述引申，還涉及和‘醉弗林’同時流行于晉南北朝，與大臣庾亮著名的舞蹈‘文康舞’有關(guān)?！雹?/p>

趙永紅先生首先結(jié)合鄧縣南朝墓﹑茹茹公主墓和厙狄回洛墓所出胡叟形象皆有樂隊形象伴出的考古材料，及其所在空間的語境關(guān)系，認為其表現(xiàn)的是一種樂舞表演。隨后，他又根據(jù)《隋書·音樂志》中有關(guān)“禮畢者，本出自晉太尉庾亮家，亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》”等史料記載，認為此類的形象當為文康伎。又根據(jù)《今古樂錄》中有梁武帝時周處或范云作《老胡文康辭》⑧的記載，認為文康伎樂雖受到庾亮家伎的影響，但實際上《老胡文康辭》的確立是在南朝梁時期開始的。此外，他以《老胡文康辭》來作為舞蹈老叟形象的身份印證；還根據(jù)《老胡文康辭》中濃烈的“上壽”色彩，指出此間描述的是胡人老叟給皇帝祝壽的場景；進而又根據(jù)李白《上云樂》的描述，指出老胡“文康”還被視作西域仙人。最終，他認為鄧縣畫像磚上的畫面正是上云樂舞中西域仙人給墓主拜壽的場面。至于這種圖像出現(xiàn)在南北朝墓葬當中的原因問題，他則據(jù)以《老胡文康辭》創(chuàng)于南朝，而且其時代比鄧縣南朝墓的時代更早，認為是北方受到了南方樂舞題材的影響⑨。

誠然，這則文獻的時間比現(xiàn)有的胡叟形象的考古材料時代要早。但遺憾的是，趙先生的文章并沒有解決文康伎這一西域形象是如何出現(xiàn)在原本用來饗宴群臣的《上云樂》中的問題，也沒有論及這種形象又是如何從宮廷宴樂進入到墓室空間里去的。

當然，相關(guān)樂舞史的研究也對文康伎舞產(chǎn)生了濃厚的興趣。但這一切的研究都受到“文康上云樂舞始于東晉庾亮家伎”⑩和南朝梁《老胡文康辭》這兩例文獻的限制。一則先是在時期上規(guī)定了這一樂舞表演傳統(tǒng)的上限，“文康”這個名字也由此被斷定為這位老者的名稱，斷了其他的可能淵源。而《老胡文康辭》則基本上被視作是胡叟形象的最佳注解，字里行間都闡釋著當時人們對于胡叟形象的所有需求，詩詞被當作古人對于文康伎樂的側(cè)面描述，而最終被學(xué)者們所過度信任。

通過對學(xué)術(shù)史的回顧，筆者發(fā)現(xiàn)以往的學(xué)者大都將這類胡叟形象與 《上云樂》中的《老胡文康辭》綁定在一起，認為這類圖像在南北朝時期的出現(xiàn)緣于《文康辭》的上壽功能；認為其文化的源頭來自南方，進而由南朝影響到北朝。

本文本能地感到：以《文康辭》的“上壽”功能來解釋出現(xiàn)在墓葬中的胡叟圖像似乎很不符合正常的邏輯；而且，南朝影響北朝的觀點也無法解釋這類圖像為什么主要出自北朝而南朝只出現(xiàn)過一例。因此本文相信：這類圖像之所以會出現(xiàn)于墓葬，絕不會僅僅出于其“上壽”的功能；之所以多見于北朝，也很有可能是因為擁有北方少數(shù)民族文化的某種特定淵源。

基于這樣一種認識思路，本文試圖在以往研究的基礎(chǔ)之上，首先循著《文康辭》提供的信息，從北方鮮卑民族的習(xí)俗傳統(tǒng)中尋找這類圖像背后的相關(guān)文化關(guān)聯(lián)；然后結(jié)合上一步的研究結(jié)果，將圖像放回到墓葬傳統(tǒng)和墓葬空間的雙重語境中，研究它們的功能與意義問題。

圖3：薩滿巫師俑（茹茹公主墓出土）

二﹑胡叟“文康”究竟為何人：從鮮卑薩滿到西域游仙

1﹑“文康”﹑“翁昆”與薩滿胡巫

我們先從圖像學(xué)的角度去分析這三尊胡人形象還有鄧縣畫像磚中的舞蹈老叟形象。方騰等學(xué)者根據(jù)服飾﹑姿態(tài)等因素認為這類形象是薩滿的說法，曾被學(xué)界所普遍認可。直到趙永紅等學(xué)者的相關(guān)研究發(fā)表后，人們才進一步認識到這類舞蹈老叟形象正是《老胡文康辭》和李白《上云樂》中所描述的西域老胡“文康”。但是，人們似乎并沒有思考為什么《上云樂》中的舞蹈胡仙在形象上與薩滿巫師如此相近；也沒有更深入地探究“文康”之名究竟從何而來。關(guān)于文康之名，學(xué)界普遍認同《隋書·音樂志下》中：“《禮畢》者，本出自晉太尉庾亮家，亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為《文康樂》”的說法?。而錢志熙先生則據(jù)以《顏氏家訓(xùn)》中有“呼為郭禿，猶文康象庾亮耳”的記載，認為文康伎樂的傳統(tǒng)應(yīng)早在東晉庾亮之前已經(jīng)存在；并考論出“大抵‘文康’從專門劇目中主人公的名字，演變?yōu)槟愁悜騽∩踔粮栉钁蛑畡e稱，只是在南北朝及隋代時期的一種做法，唐人已不知其中奧秘?！?

如方騰所說，胡叟形象類似于胡巫（薩滿）的形象，這種對于高鼻深目的有色人種的興趣早在漢時就已經(jīng)出現(xiàn)。如魏青龍元年（233年），時任并州刺史的畢軌就曾見到一個自稱是漢代范明友奴仆的鮮卑人，將他引薦給魏明帝曹叡時，那奴仆自言三百五十歲。因此，曹叡將其視為上賓，寵信有嘉?。但魏晉時期，有關(guān)這類鮮卑奴的傳說，從注重其“長壽”的特點逐漸向奇人異士的方向發(fā)展，并且?guī)в辛嗽絹碓綆в袕娏业纳衩厣省！妒勒f新語·假譎》中記載了這樣一則有趣的事：晉明帝司馬昭，其母親荀氏為慕容的鮮卑一脈。大將王敦叛亂時，明帝喬裝深入察訪，為營中軍士所察覺，王敦以軍士所疑“非常人”誤以為“此必是黃須鮮卑奴來也”?。直到唐代武則天時，宮中還有老胡，自稱已五百歲，深得武后信重?。

值得注意的是，這類胡人形象，又與“巫蠱”方技之術(shù)有著密切的聯(lián)系。漢武帝時期的“巫蠱之禍”，就是起于江充率領(lǐng)胡巫尋找埋在地下桐木偶人的一種法術(shù)??！斗ㄑ浴ぞ印吩弧巴ㄌ斓囟煌ㄈ嗽患俊??！读w·上賢》既將巫蠱解釋為“偽方異伎”?？梢姟拔住迸c“伎”是相通的，而且可能具有與異域和外邦的關(guān)聯(lián)。復(fù)旦大學(xué)魏明德先生的《穿行薩滿教世界》一文中指出：“早在商代，‘巫’除了指神鬼﹑或者獻給神的祭品﹑亦或是指土地和神明外，在‘巫’用以指人時，其功能和性質(zhì)雖尚未明確；但是這樣的人似乎不是王室成員，而是來自異域，作為貢品被獻給帝王，多半依據(jù)帝王的指令從事獻祭，甚至本身也成為獻祭時的犧牲?！?實際上，在北方薩滿教中，與天地﹑神鬼溝通的巫，本身就是神鬼的扮演者。有趣的是，前面談到的“壽胡”，就在南北朝時有了一個“文康伎”的雅號，仿佛也與薩滿教中巫的角色有關(guān)。

在早期拓跋鮮卑的拉布達林墓葬M1和M19（公元前1世紀至公元1世紀）中，均發(fā)現(xiàn)了用樺樹皮制成的人偶。其中：M19的人偶，高8.2厘米﹑寬2.4厘米，頭頂像漢代戴帽胡人形象一般呈尖狀，兩上肢平行稍向外伸，腹部有一針孔，腿部輪廓比較含混，出土?xí)r發(fā)現(xiàn)被置于棺蓋之上的正中偏上位置；而M1的樺皮人偶，則出土于人尸骨腹部位置上的填土中?。 據(jù)莊鴻雁推測，此類偶人應(yīng)是柏朗嘉賓在《蒙古行紀》中所描述的engones﹑ongghon”，由蒙古語音譯為“翁袞”；蒙古人稱那些活在人世時受人崇拜或使人畏懼者死后的靈魂為翁袞；隨著歲月不斷流逝，他們開始認為一位死者的靈魂可以對活人的福禍施加影響；這種崇拜是薩滿教的一種表現(xiàn)形式，曾在北亞地區(qū)出現(xiàn)過?。臺灣學(xué)者胡其德先生則在其《十二三世紀蒙古族的宗教信仰》一文中，引用班扎洛夫（Banzaroff）有關(guān)“蒙古人將死去的祖先奉為神靈，也稱為‘翁袞’”的論述?，并且還補充解釋說：“除此之外，蒙古人也將死去的薩滿當做‘翁袞’，因此蒙古人的‘翁袞’實包含兩個含義：祖靈與薩滿靈。而薩滿巫師自身則是祖先崇拜與‘翁袞’崇拜的掌握者?！?這類名叫“翁袞”的偶人又與伎的定義和功能發(fā)生很大程度上的重合，也正如耿昇先生等所推測的，這種名為“翁袞”的薩滿教信仰曾在整個北亞地區(qū)出現(xiàn)過?。而鮮卑恰巧是北亞信奉薩滿教的民族。鮮卑語也屬阿爾泰語系中的蒙古語，依照清末蒙古史學(xué)者沈增植“準此推之，鮮卑語殆與蒙古語相去無幾”?的觀點，那么我們有理由相信“ongghon”極有可能就是西域老胡“文康”一名的由來。

薩滿在實施法術(shù)時，本身就是一個可被神靈特別是祖靈占有的容器。并且，“薩滿的活動除了治愈病人等目的外，同時具有占卜﹑大型典禮的引領(lǐng)功能?！?這樣一個本來帶著祖先信仰色彩的薩滿形象，究竟如何通過巫蠱之術(shù)等進入中原漢人的視野中，最終與漢代的神仙信仰相融合，我們已無從探知。估計其原義早就隨著時代的遷移而淡化了，以致于令我們無法從南朝時的《老胡文康辭》中找到其曾作為祖先崇拜信仰的任何痕跡。更令人遺憾的是，到隋代七部伎變?yōu)榫挪繒r，原本的“龜茲伎”﹑“安國伎”﹑“清商伎”等七部仍按地名或樂種直接改為“龜茲部”﹑“安國部”﹑“清樂部”等，并依地名增設(shè)了“康國部”﹑“疏勒部”；而原本的“文康伎”，則可能因為其意義的含糊性，最終只能據(jù)其表演形式而命以“禮畢”之名?。

2﹑《文康辭》與慕容鮮卑的“燕詠”方式

陳旸 《樂書》卷一百三十八《舞·上云舞》：“梁三朝樂，設(shè)寺子遵安息孔雀﹑鳳凰﹑文鹿胡舞登連 《上云樂》 歌舞伎。先作 ‘文康辭’，而后為胡舞。舞曲有六……”?

根據(jù)錢志熙先生的考訂，《樂書》所記“文鹿胡舞”，實為“文康胡舞”的誤筆?。從中可見，《文康辭》的陳述與舞樂表演相連；它屬于舞樂表演過程中的一種口頭陳述或講唱。一如蔡丹君所說“《老胡文康辭》多為四字俳句，較之梁武帝所作的《上云樂》那短小的“三”“七”句式的組歌的演繹方式來說，其口語較多，更像是說唱之辭。而非樂舞歌詞?！?

生態(tài)環(huán)境的保護和治理是旅游提質(zhì)升級的根本。首先需要保護山體，尤其對景區(qū)周邊和旅游公路沿線的山體進行保護，嚴防山體遭到破壞；其次是林相改造，對景區(qū)周邊和旅游公路沿線的林相進行改造，做到四季有景、錯落有致、層次分明；最后需要全面治污，對城區(qū)、景區(qū)、河道、水系進行治理整頓，通過治理逐步實現(xiàn)城鎮(zhèn)、景區(qū)污水零排放。

關(guān)于這樣一種講唱說辭形式的來源問題，部分學(xué)者認為其來源于中國古代民間說唱藝術(shù)的淵源；而趙永紅則推測是從佛教“變文”發(fā)展而來的?。但是，北朝宮廷上壽祝酒，就往往伴隨著大臣們的即興唱頌。如《北史》記載：（北魏節(jié)閔帝元恭）“普泰二年（公元532年）正月乙酉，中書舍人元獻酒肴。帝因與元翌及孝通等，兼奏弦管，命吹笛。帝亦親和之，因使元翌等嘲，以酒為韻。孝通曰云云；帝曰：‘卿所謂壽，豈容徒然?！忝镁瀑n孝通，仍命更嘲，不得中絕。孝通即‘豎忠’為韻?！?于是，君臣之間唱和如下：

既逢堯舜君。愿上萬年壽。（孝通）

平生好玄默。慚為萬國首。（帝）

圣主臨萬機。享世永無窮。（元翌）

豈唯被豐草。方亦及昆蟲。（孝通）

朝賢既濟濟。野苗又芃芃。（元翌）

君臣體魚水。書軌一華戎。（帝）

微臣信慶渥。 何以答華嵩。（孝通）?

雖然我們不能確定帶有濃烈上壽色彩的唱和做法是否也有中原漢文化的傳統(tǒng)淵源，但是北魏宮廷這種歌功頌德的唱辭內(nèi)容與唱和形式，卻與慕容鮮卑的“燕詠”﹑“燕頌”傳統(tǒng)密切相關(guān)。

由此可見，“文康辭”的前期淵源，顯然難以擺脫與鮮卑民族的文化關(guān)聯(lián)。至于以往學(xué)者都認為《老胡文康辭》屬于南方的仙樂傳統(tǒng)，因而是從南方影響到北方，顯然是不能成立的。

3﹑南北朝胡叟圖像的鮮卑人種特征

關(guān)于文康身份的認定，可有文獻的線索和圖像材料相互參證。如：北齊厙狄回洛墓出土的那件舞蹈胡叟俑，據(jù)考古報告描述，“頭戴赭紅船形胡帽，身穿赭紅左衽胡袖緊身長衫。白袴，船頭形鞋。面粉白，深目高鼻。朱唇，絡(luò)腮長須。皺紋滿臉，笑容可掬。屈膝，張臂，握拳持物。右腿微向前?！?這個形象與唐代李白對老胡文康伎“巉巖容儀，戍削風骨。碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅。華蓋垂下睫，嵩岳臨上唇”的描述基本吻合。如果再結(jié)合《老胡文康辭》中提到的“青眼眢眢，白發(fā)長長，蛾眉臨髭，高鼻垂口?！蹦敲匆粋€有著白皮膚﹑赤色毛發(fā)﹑深目高鼻的色目人種形象便出現(xiàn)在我們的眼前。

對于這一形象的族屬問題，沈從文先生于《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及發(fā)展》一文中，將其定為有別于蒙古人種而具有高加索人種特征的西胡“弗林人”，認為其形象與“醉弗林戲獅子”的形象頗有淵源?。而所謂“弗林人”，其形象即源于“大秦”羅馬人。

涉及“文康”的族屬問題，學(xué)界也有著種種不同的看法。雖然我們一般都將鮮卑和烏桓歸為東胡蒙古人種，但是從漢到魏晉時期在中國境內(nèi)活動頻繁的族群來看，鮮卑人種中也有碧眼﹑黃色或紅色（紫）茂密的須發(fā)﹑深目高鼻﹑白皮膚的一類。據(jù)有學(xué)者考證，當時的鮮卑部落就含有大量的高加索人種特征，其中尤數(shù)與匈奴民族相融合而形成的慕容一部為顯著?；所以，慕容鮮卑又有個形象的稱謂，叫“白鮮卑”或“白虜”。如蘇軾為唐人韓干畫題詩所曰：“赤髯碧眼老鮮卑”?，指的就是這類紅髯﹑碧眼的鮮卑人形象（圖4）。

圖4：李公麟《五馬圖》局部

圖5：東胡鮮卑人形象比對（左圖厙狄回洛墓俑人頭部線圖局部【王克林《北齊厙狄回洛墓》】，右圖山西九原崗鮮卑墓墓道右側(cè)壁畫局部）

那么南北朝時期的胡叟圖像，究竟具有怎樣的人種學(xué)特征呢？首先，我們從鄧縣南朝畫像磚的胡叟圖像上看到，這個形象除了頜下蓄著長長的胡須之外，似乎并不具備多少胡人的特征。其次，發(fā)現(xiàn)于東魏茹茹公主墓中的薩滿巫師俑，其面部形象比鄧縣模印磚上的那個面目模糊的老叟形象更為清晰，完全可以看到其生動的神態(tài)：張開的口唇周圍布滿褶皺，瞇起的眼睛上是平坦的眉骨，臉型與墓中的其他人俑呈相同的鵝蛋型，看上去明顯不屬于高加索人種。這可能正是考古發(fā)掘者為什么只將其定名為“薩滿巫師俑”﹑而沒有涉及其“胡”人特征的原因。但是，根據(jù)筆者的觀察，這個形象雖然不具備高加索人種特征，目前尚不能排除其為鮮卑種族的可能。理由是：它與墓室中的其他的俑一樣，不僅有著一對丹鳳眼，而且額頭扁平，面輪渾圓如鵝卵，和我們在北朝墓室壁畫中所見的許多東胡鮮卑形象絕無二致（圖5）。 可是，出現(xiàn)在厙狄回洛墓那尊北朝胡人舞蹈俑，則明顯具有高加索人種的特征—具有白面﹑深目﹑高鼻﹑朱唇﹑絡(luò)腮長須﹑臉上還布滿了皺紋等特點，完全符合《老胡文康辭》中對西域老胡形象的描述。據(jù)發(fā)掘報告描述，厙狄回洛墓中的各類俑，因規(guī)模較大且其內(nèi)容大同小異，所以大都以模制方式制作而成；但唯有這件胡叟俑是單獨采取模制和手制相結(jié)合的方式做成的。由此可見這件胡叟俑在整個墓葬空間中的特殊意味。

那么，為什么同是北齊時期的墓葬，厙狄回洛墓中的胡人老叟形象是高加索人種，而茹茹公主墓中的胡叟卻基本上是東胡蒙古人種的形象（圖6）呢？本文認為原因可能會有兩個方面：其一，由于這類俑相對于其他俑的特殊性，制作者又有機會親手制作這類陶俑，因而完全可以按照自己對鮮卑人種的不同理解來塑造這樣一個胡人角色，所以才導(dǎo)致了上述考古材料中的人種差異。其二，高氏父子及其后人因為其強烈的拓跋鮮卑背景，所以有意識地將其墓中的鮮卑胡叟形象更替為拓跋鮮卑人的形象，而非慕容鮮卑的傳統(tǒng)形象。而厙狄回洛，根據(jù)相關(guān)研究，其厙狄”姓氏本出高車別部?，位于通往西域的要沖之地；后徙至燕代，作為段部鮮卑的后人；自西晉慕容廆時期開始與慕容鮮卑世代通婚?。筆者因此推測，厙狄回洛本人應(yīng)該就有慕容鮮卑的血統(tǒng)。這，或許正是其墓中采用帶有慕容鮮卑（高加索人種）特征的胡叟形象的原因。

圖6：胡叟俑形象頭部對比（左茹茹公主墓俑局部，右厙狄回洛墓俑局部）

當然，目前發(fā)現(xiàn)的胡叟形象的人種學(xué)差異也表明：當時的造墓者并非根據(jù)老胡文康辭》的文本描述來創(chuàng)作這個形象。

4﹑《文康辭》中的“老胡”與游仙

前面我們討論了胡叟圖像的人種特征和民族淵源問題，現(xiàn)在再讓我們來觀察一下《文康辭》中的“老胡”究竟扮演著怎樣的一個角色。

《老胡文康辭》開篇即說：

“西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲誕三皇。西觀蒙汜，東戲扶桑。南泛大蒙之海，北至無通之鄉(xiāng)。?”

“西方老胡”，顯然是說它來自西方；“遨游六合”，是說他天地、四方遨游不止，甚至能夠到達人跡罕至的 “無通之鄉(xiāng)”。

昔與若士為友，共弄彭祖扶床。往年暫到昆侖，復(fù)值瑤池舉觴。周帝迎以上席，王母贈以玉漿。故乃壽如南山，志若金剛。?

這段又說，他昔日曾與仙人一起，常往來于彭祖和西王母之間，所以才會長生不老，意志堅定不動搖。再接下來的一句，就是描述他的樣貌：“青眼眢眢，白發(fā)長長，蛾眉臨髭，高鼻垂口”—一副典型的西域壽胡形象。

問題是，《文康辭》作為南朝漢人創(chuàng)作的一個文學(xué)文本，為什么會對一個來自西方的胡人表現(xiàn)出這么大的興趣呢？答案很明確，因為西方是昆侖山的所在地，是不死之神西王母的居所，也是西漢以來中國人生前和死后都一直向往的一個地方。中國的漢民族之所以會對一個高鼻垂口﹑碧眼長髯的老胡形象感到如此之大的興趣，正是因為他來自那個地方。

關(guān)于這個老胡的身份問題，《今古樂錄》中的兩段記載彌足珍貴：“梁天監(jiān)十一年，武帝改西曲制《江南》﹑《上云樂》十四曲?！?﹑“《上云樂》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰鳳臺曲，二曰桐柏曲，三曰方丈曲，四曰方諸曲，五曰玉龜曲，六曰金丹曲，七曰金陵曲。按：《上云樂》又有《老胡文康辭》，周舍作，或云 范云。”?從按語可知，傳為周舍或范云所作的《老胡文康辭》，曾經(jīng)也是《上云樂》中的一個曲目；而《上云樂》中的《鳳臺曲》﹑《桐柏曲》﹑《方丈曲》等等，幾乎全都是些與仙境﹑仙人乃至仙藥有關(guān)的仙曲。老胡文康的身份不難由此推知一二。

蔡丹君先生從史書記載中發(fā)現(xiàn)：出身于道教世家的梁武帝蕭衍，曾于齊永明年間（483～493年），以竟陵王蕭子良為核心，與沈約﹑謝朓﹑王融等人醉心于游仙題材的文學(xué)創(chuàng)作，推測當時可能存在一些以歌頌游仙為主題的雅集活動；并通過對梁武帝改進七首上云樂曲的分析，得出以仙人仙游為主題的文藝創(chuàng)作是南朝時興的文化氛圍的認識；進而推斷，梁武帝朝周舍（或范云）所作的《老胡文康辭》，極有可能就是受到這種風氣的影響?。

誠如所言，我們在《金陵曲》“勾曲仙，長樂游洞天。尋會跡，六門揖，玉板登金門.....”?的歌辭中，就可以清楚地看到仙人不是固定地呆在某一個仙境，而是天地四方到處尋游赴會，出入于洞天福地的情形；看到南朝朝野上下對游仙神話的廣泛興趣。

但是，這樣的一個興趣并非南朝始有；早在漢代就有不少相關(guān)的歌賦，如樂府詩《王子喬》：

“王子喬，參駕白鹿云中遨。參駕白鹿云中遨，下游來，王子喬。參駕白鹿上至云，戲游遨。上建逋陰廣里踐近高。結(jié)仙宮，過謁三臺，東游四海五岳，上過蓬萊紫云臺。三王五帝不足令，令我圣明應(yīng)太平。養(yǎng)民若子事父明，當究天祿永康寧。玉女羅坐吹笛簫。嗟行圣人游八極，鳴吐銜福翔殿側(cè)。圣主享萬年。悲吟皇帝延壽命?！?

這首漢代樂府詩，令我們聯(lián)想到《文康辭》中老胡的行跡。《辭》中除了說于仙境四處遨游之外，還說他“覘云候呂，志游大梁。重駟修路，始屆帝鄉(xiāng)。伏拜金闕，仰瞻玉堂?！?也就是說，他也和王子喬一樣，最終來到了人世間的宮闕和朝堂。事實上這種祈求仙人下凡的夢想，早在《竹書紀年》有關(guān)西王母回訪帝舜和穆王的傳說中，就已經(jīng)現(xiàn)出了端倪：“帝舜九年，西王母來朝，獻白玉環(huán)﹑玉”，“穆王十七年……來見，賓于昭宮?！?

圖7：樂舞磚與舞蹈薩滿磚對比（鄧縣畫像磚墓）

三﹑“上壽”還是“仙游”：胡叟在墓葬中的功能與意義

1﹑胡叟圖像與《文康辭》的老胡“上壽”內(nèi)容

前面我們說到，明顯帶有游仙色彩的西域“老胡”最終來到了梁朝的宮殿。那么他究竟來做什么呢？《老胡文康辭》中說：“但愿明陛下：壽千萬歲，歡樂未渠央?！焙茱@然，在《文康辭》里，他是來給當朝皇帝拜壽的。

眾所周知，通過各種儀式來表達對某人健康長壽的祝愿，是中國傳統(tǒng)文化當中極具特色﹑且歷史悠久的習(xí)俗之一。這種習(xí)俗甚至帶著強烈的政治文化色彩。據(jù)《后漢書》：漢代明帝時“公卿百官以帝威德懷遠，祥物顯應(yīng)，乃并集朝堂，奉觴上壽?！?李賢注曰：“壽者人之所欲，故卑下奉觴進酒，皆言上壽?！?宋書中還記載有晉時專門的王公上壽酒詩?。這樣的一種臣民為圣皇發(fā)愿的行為—祝酒上壽，往往伴隨著君臣之間的一些即興唱和。這類表達方式在鮮卑宮廷中表現(xiàn)得似乎更加顯著。正如前文所述，《北史》中就記載過節(jié)閔帝與元翌﹑孝通等以“豎忠”為韻，引歌互嘲﹑奉觴“上壽”的情形?。

很顯然，《文康辭》中老胡以唱辭方式為皇帝“上壽”的特點，應(yīng)是漢地“上壽”傳統(tǒng)與鮮卑即興“燕詠”歌辭相結(jié)合的產(chǎn)物。那么老胡上壽與朝臣上壽的意義差別究竟在哪里呢？ 前文引述的有關(guān)西王母訪帝舜和周穆王，以及王子喬給漢帝上壽的文獻，令我們更加鮮明的意識到：一位游仙前來給帝王拜壽顯然代表著某種天意，是天上降下的福祉和瑞兆，比起一般的臣民拜壽更有助于烘托出君主昌明﹑天下承平的政治氣象。

那么，墓葬中的胡叟形象也是前來祝壽的么？

有關(guān)這個問題，學(xué)界的研究基本上將其與《老胡文康辭》中的描述相綁定，認為《老胡文康辭》就是對胡叟圖像及其背后意義的最佳詮釋。認為墓中的老胡形象表現(xiàn)的就是《上云樂》中的老胡“文康”；甚至認為墓中老胡所表演的，正是曾經(jīng)收在《上云樂》中的《老胡文康辭》。如果上述觀點可以成立的話，顯然必須要有一個最基本的前提，那就是出現(xiàn)上述胡叟的墓葬都晚于《老胡文康辭》的創(chuàng)制年代。

但是，最近林樹中先生根據(jù)鄧縣墓中戰(zhàn)馬畫像磚上“家在吳郡” ﹑“丈眾十萬”等題記文字考證，該墓的墓主人只能是參加元嘉二十七年（450年）北伐大戰(zhàn)的南朝宋前鋒都督—殷孝祖，故該墓的年代實為466年。至此可見，鄧縣南朝畫像磚，不可能依據(jù)到梁武帝時期才出現(xiàn)的《老胡文康辭》。這樣，僅僅將墓葬中的胡叟形象與《老胡文康辭》綁定在一起，認為墓葬中的胡叟圖像是前來“上壽”，顯然是存在很大問題的。

2﹑胡人形象與漢代藝術(shù)中的“仙游”主題

前面我們論到，鄧縣畫像磚中的胡人形象不可能是依據(jù)《老胡文康辭》的文本來創(chuàng)作的。只能說，《文康辭》的創(chuàng)作依據(jù)了有關(guān)“文康”的某些故事和傳說。以筆者的推斷，雖然當時北朝效仿南朝的文化，但年代比《文康辭》創(chuàng)作時代略晚的兩座北朝墓葬中的胡叟俑，也不見得是依據(jù)了《文康辭》。因為我們找不到他們這么做的理由。

錢志熙先生所述，上云樂歌舞伎“性質(zhì)是雅樂演奏之后的百戲散樂的一種，也正是所謂的禮畢之樂?！钡拇_，“百戲”作為一種獨特的表演形式，連著漢代以來的一個特殊傳統(tǒng)以及人們對這一特殊傳統(tǒng)的普遍興趣。尋著這一傳統(tǒng)，我們就能更加清晰的看到這類胡人形象是如何被當做西域仙真﹑并被納入漢代的游仙題材當中的。只可惜錢志熙先生對此并沒有論述。這里，筆者結(jié)合墓葬中的圖像程序作進一步論證。

根據(jù)發(fā)掘報告，鄧縣畫像磚墓的舞蹈薩滿畫像磚，發(fā)現(xiàn)時已經(jīng)散落在外，脫離了其原在位置。但是以筆者的觀察，這塊畫像磚的邊飾花紋與位于封門磚上的一塊樂舞人物畫像磚（圖7）的邊飾花紋完全一致—整個墓葬當中再也找不到與這兩塊磚邊飾一致的其他人物畫像磚；不僅如此，兩塊畫像磚的畫面當中，舞蹈人物背后的四個分別手執(zhí)雉尾和樂器的直立人物也幾乎完全相同。這些都表明這塊舞蹈薩滿畫像磚原本也是位于封門磚上的，而且必定與那塊樂舞人物畫像磚左右相對。有趣的是，就在那塊舞樂畫像磚的畫面中，出現(xiàn)了一對彎腰﹑伸腿作對舞狀的舞蹈女子。這對相對而舞的女子形象，令人感到頗不尋常。

筆者通過文獻查閱和圖像查尋發(fā)現(xiàn)，“對舞”的形式在漢魏時期并不流行，而且《上云樂》和《文康辭》中也不見有對“對舞”的描述。但是，在漢代百戲中，卻有一種名為“高絙伎”的表演傳統(tǒng)?！端螘分尽酚涊d：“后漢正月旦，天子臨德陽殿受朝賀……以兩大絲繩系兩柱頭，相去數(shù)丈，兩倡女對舞，行于繩上，相逢比肩而不傾?！北硌莸恼前賾虍斨械膽宜鲗ξ?。又據(jù)高承《事物紀原·博弈嬉戲·高絙》記載“：又曰梁有高絙伎云。今戲繩者，世謂上索者是也，亦踏索之事云，非自梁始也……”

圖8：舞女俑正反面（茹茹公主墓）

圖9：胡人引鳳的百戲畫像拓片局部（沂南漢墓畫像）

恰好，東魏茹茹公主墓中也出現(xiàn)了一對與鄧縣對舞舞女形象一致的單體俑人（圖8）。據(jù)《隋書·樂志》：隋朝宮廷宴樂節(jié)目表的第四十四（幕），為“設(shè)寺子導(dǎo)安息孔雀﹑鳳凰﹑文鹿胡舞登連《上云樂》歌舞伎”；而緊接下來的第四十五（幕）就是“設(shè)《緣高絙伎》”。從中不難看到“高絙伎”形象與胡叟文康表演隊列間的密切關(guān)聯(lián)。

如將“高絙伎”還原到漢代的百戲表演傳統(tǒng)中，我們又會發(fā)現(xiàn)什么呢？

張衡《西京賦》就以很大的篇幅描繪了漢代長安廣場上百戲表演情景，其中不僅有“跳丸劍之揮霍”和“走索上而相逢”等各類百戲節(jié)目，而且還有“華岳峨峨”﹑“岡巒參差”“﹑神木靈章”“﹑崔巍神山”“﹑百尋巨獸”等道具，以及“怪獸陸梁，大雀跤跤”﹑“ 總會仙倡，戲豹舞羆”之類仙倡﹑象人表演。整個場面宛然一派百獸聚居﹑仙人游戲其中的昆侖仙境。

頗為有趣的是，《西京賦》中所描繪的百戲內(nèi)容不僅常見于漢代墓葬裝飾， 甚至連其中所說的“大雀跤跤”，也曾經(jīng)在沂南漢墓樂舞百戲畫像中現(xiàn)身（圖9）。根據(jù)朱滸博士的考證，這幅畫面當中的鳳鳥形象，有著一雙與人同樣的腿腳，當為“象人”無疑；而左手執(zhí)樹﹑右手側(cè)舉的戲鳳“仙倡”形象，卻是一個頭頂尖帽的高鼻胡人。當然，類似的高帽胡人形象在漢代畫像石中屢屢可見，而且常常與引龍戲鳳的仙界活動有密切關(guān)聯(lián)。那么，究竟是什么導(dǎo)致了二者之間的這種聯(lián)系呢？

根據(jù)李凇﹑朱滸等學(xué)者的研究，西王母神話的對應(yīng)地點處在不斷西移的過程中，“從青海﹑甘肅一帶移到西亞，再移至羅馬帝國以西”。也就是說，在漢人的想象中，西王母總是處在他們所能知的極西之地；而胡人在地理位置上恰好更接近這個極西之地，所以其形象可能會被漢人認為是仙人。最終，隨著漢人對仙人和胡人界線的逐漸模糊，仙人的形象才漸漸地被胡人形象所置換﹑所替代。

所以，鄧縣畫像磚中的對舞女子形象并非僅僅在表現(xiàn)一個一般的舞蹈表演場面，而是在表現(xiàn)帶有仙境祥瑞寓意的百戲“高絙伎”。而那個與其迎面相對的所謂“薩滿巫師”形象—其實從其裝扮看無疑也是位胡叟—似乎也剛好可以被視為一個西方仙境的符號或注腳。但是，與漢代百戲當中胡人圖像形同羽人等低級散仙的神格地位迥然有別，鄧縣畫像磚中的這個胡叟形象—如果我們并不否認他就是《文康辭》中所記述﹑描繪的那個西域仙人的話，此時的他，儼然就是有著與王子喬同等神格的西域游仙。

3﹑胡叟在墓葬空間語境中的意義

既然胡叟形象的背后連著這樣一個“游仙”主題的傳統(tǒng)，那么他在墓葬當中究竟有什么意義呢？這里，我們將在墓葬的空間語境中尋求一些可能的答案。

由于此墓發(fā)掘前封門磚的結(jié)構(gòu)已遭到破壞，發(fā)掘報告對兩塊磚具體是處于封門磚的內(nèi)壁還是外壁記述不詳。但從其他畫像內(nèi)容全都裝飾于墓室內(nèi)面的情況看，這兩塊磚也多有可能是面向墓內(nèi)的。但無論兩磚是面朝墓內(nèi)還是面朝墓外，兩磚的畫面結(jié)構(gòu)和邊飾紋樣關(guān)系密切。前面說到，鄧縣南朝的胡叟畫像磚，與對舞女子畫像磚應(yīng)是處在封門磚的同一平面，左右對應(yīng)。而且，從墓室內(nèi)部畫像內(nèi)容總是按同樣一種題材左右兩兩對稱布局的情況看，這兩塊磚應(yīng)該是以舞女磚在左﹑胡叟磚在右的方式并列在一起的—也就是說，兩個畫面中的人物形象是相向而立的。這樣，兩磚的畫像內(nèi)容就可以合并成為一個整體的樂舞場面。其中，這個場面的核心內(nèi)容就是胡叟和其對面兩個舞蹈的“倡女”；如果說手持法器或旌節(jié)的舞蹈胡叟是整個畫面中最主要的內(nèi)容，那兩“倡女”則可以被視為這個舞蹈胡叟的陪襯。由此可見，整個畫面基本可以被看作與《老胡文康辭》中所描述的那種胡叟帶著游仙隊伍前來作場表演的場面。也正是由于這個原因，目前學(xué)界多將這個畫面理解為老胡文康攜帶仙伎前來祝壽的場面。

圖10：天人畫像磚和天馬畫像磚（鄧縣畫像磚墓）

圖11：王子喬與浮丘公畫像磚（鄧縣學(xué)莊墓）

圖12：南山四皓畫像磚（鄧縣學(xué)莊墓）

但是，在一個墓葬空間的語境中，在墓主人早已逝去的情況下，將這個畫面解釋為“拜壽”，顯然有些荒謬得不可思議。相反，只有從仙游文化﹑特別是漢代百戲表演所表達的仙游文化傳統(tǒng)中，我們才可以理解這個畫面在墓葬空間中的實際含義。

我們從墓室中看到，該墓畫像裝飾當中，左右兩壁主要表現(xiàn)牛車﹑戰(zhàn)馬﹑儀仗鼓吹﹑兵甲﹑侍者和少量孝子故事，而絕大多數(shù)的天界祥瑞內(nèi)容，如龍鳳﹑天人﹑仙鹿﹑天馬﹑千秋萬歲等（圖10），都集中出現(xiàn)在墓室的封門磚上；其中尤以一些仙人題材最引人注意。如該墓中有兩塊內(nèi)容類似的畫像磚，其中一塊帶有榜題“王子橋”﹑“浮丘公”文字的畫像磚，描繪手抱竹笙坐于樹石之下的王子喬與手執(zhí)羽扇的浮丘公左右相對，中間夾著一個碩大的鳳鳥（圖11）。顯然表現(xiàn)的都是傳說當中仙人吹簫或吹笙引鳳的故事。還有一塊封門磚上的畫像，描繪長發(fā)披散的四個人物聚坐在山林的中間，手中分別持有竹笙﹑古琴﹑手卷等，畫面左側(cè)還有“南山四皓”的榜題（圖12）。雖然已經(jīng)無法詳細知道上述各種畫面在封門磚上的具體位置關(guān)系，但整個封門磚畫像的一派仙境氣象已是渾然可見。而我們本文所討論的樂舞胡叟圖像，正是處在這樣一個圖像空間語境中，其屬于游仙題材的性質(zhì)自不待言。

圖13：貴婦出游畫像磚（鄧縣學(xué)莊墓）

圖14：騎馬出行畫像磚（鄧縣學(xué)莊墓）

圖15：侍從畫像磚（鄧縣學(xué)莊墓）

但是，考古報告所認定的兩塊分別表現(xiàn)“貴婦出行”和“騎馬出行”的畫像磚（圖13﹑圖14），以及另外一塊表現(xiàn)四個手執(zhí)盾牌﹑肩扛弓箭與棍棒的行進衛(wèi)士畫像磚，也是出現(xiàn)在墓室封門磚上的。這幾個世俗人物畫面在封門磚上的出現(xiàn)，與前述仙界題材格格不入，顯得格外引人矚目。根據(jù)筆者的觀察，保存狀況較好的墓葬東壁，同樣有一組表現(xiàn)出行人物的畫像磚，與封門磚上的出行畫面尺度相當﹑內(nèi)容一致，而且每塊磚面上的人物形象皆面向著封門磚方向。其中的畫面自南向北約有戰(zhàn)馬﹑鼓樂﹑駝糧﹑肩輿﹑牛車以及分別手持香爐﹑羽扇﹑夾席的隨行侍從（圖15）。這組出行人物圖像與封門磚上的出行人物圖像之間的連續(xù)性表明：墓主夫婦—“騎馬出行”和“貴婦出行”或有可能代表墓主夫婦—正在鞍馬儀仗與侍奉人物的扈從下，朝著仙境所在的方向行進。

現(xiàn)在再讓我們來觀察一下北朝墓葬中的胡叟俑。據(jù)相關(guān)考古發(fā)掘報告，茹茹公主墓由于陪葬品曾被擾動，薩滿巫師俑的所在位置不詳；但厙狄回洛墓隨葬品分布圖（圖16）顯示：墓室中的木棺置于一個屋形木槨之內(nèi)，木槨外部前方擺放著各種供品和墓志，槨的東側(cè)有部分雜役人俑，木門的兩側(cè)立著兩尊高大的武士；而在槨室的內(nèi)部，則于西側(cè)室的西南部位堆放著大量的武士俑與雜役俑；在槨室的入口與木棺之間—也就是在木棺的正前方，則擺放著一組伎樂表演俑，并間雜有個別武士俑和侍者俑；那件別有意趣的舞蹈胡俑（圖2），就位于這堆伎樂表演俑的中間。胡叟俑及其周圍樂舞俑的所處位置不僅在木棺的正前方，而且也正好是在槨門和墓道的中軸線上。這一點，不僅令人想到這個面貌異樣的胡叟形象及其周圍的伎樂，仿佛正是從門外進入到槨室之內(nèi)，為墓主夫婦作場表演的。舞蹈中的老胡形象身著長衫﹑大袖長垂，高高舉起的雙手作執(zhí)物揮動狀，可惜由于手部有殘，所持物件已損佚不存—不過從鄧縣學(xué)莊墓和茹茹公主墓的胡叟形象看，應(yīng)該也是旌節(jié)和羽扇。這個正對著墓主人的滿面笑容的胡叟及其周圍的伎樂人物，令我們再次想到了鄧縣學(xué)莊南朝墓中位于封門磚上的胡叟伎樂形象—也是正對著墓室后部的死者的。

圖16：厙狄回洛墓室分布圖（王克林《北齊厙狄回洛墓》）

兩墓的胡叟形象同處于死者視線的正前方，表明有不同于其他題材的特殊意義。那么其功能和作用究竟是什么呢？在墓葬空間與“文康”游仙身份的雙重語境里﹑在學(xué)莊墓仙人﹑祥瑞題材與墓主出行隊列行進方向的啟示下，我們只能將其理解為：這個由西域游仙化身而成的老叟，將要帶領(lǐng)著死者的靈魂一起踏上仙游的旅途。

在這里，我們不禁回想起漢代《樂府詩》中“常與松喬游”之類夢想的表達；甚至于，直到南朝梁武帝寫仙曲《桐柏曲》時，還在做著王子喬的夢。

4﹑胡叟形象的漢化

隨著朝代的更替和時間的遷移，老胡文康伎以及與其相關(guān)的《老胡文康辭》也在漸漸淡出了人們的記憶。在隋代，“文康伎”的表演已經(jīng)被放進了正樂表演的末尾環(huán)節(jié)，其名稱也便逐漸為“禮畢”所掩蓋。以至于到唐代，除了李白《上云樂》詩中曾根據(jù)自己的想象來敷衍過老胡文康的形象之外，可能已經(jīng)沒有多少人熟悉它的由來了。但是，無論是在宮廷還是在民間，人們對于胡人表演舞蹈的興趣并沒有結(jié)束。在唐代，類似于潑寒胡舞的列隊表演形式以及具有一定政治﹑宗教儀式作用的舞蹈表演極盛。唐代宰臣張說，就曾創(chuàng)作過五首名為《蘇摩遮》的胡人乞寒舞詩：“摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯胡。聞道皇恩遍宇宙，來時歌舞助歡娛……將添上壽萬年杯……”?不難看出，反映在詩中的乞寒胡舞表演，不僅帶有特定的乞寒儀式色彩，而且依然帶著《老胡文康辭》的影子?？墒前橹蚝?jié)這種番邦節(jié)慶儀式在漢地民間浸染成俗，唐先天二年（713年），唐玄宗也便明令將其禁止了?。雖說仍有各種新的胡樂﹑胡舞在唐代流行，但是隨著民族與文化的長期交匯與融合，帶有“文康”色彩的胡叟形象，恐怕只能在匆匆流逝的歲月中，被人們漸漸地淡忘了。

不過，在發(fā)現(xiàn)于五代馮暉墓的一組樂舞磚雕畫面中，卻有一件戴著與南北朝墓葬所出胡叟圖像同樣帽子的舞蹈者形象，被考古報告定名為“巫師”（圖17）。無獨有偶，傳為李公麟的《孝經(jīng)圖》中也有一個戴著與前者一模一樣高帽的舞蹈人物形象，而且也和馮暉墓的那個“巫師”形象一樣，完全呈現(xiàn)著漢人的樣貌。這個形象，由于正面對著一對老夫婦表演，所以班宗華先生（Richard M. Barnhart）將其解釋為正在娛親的老萊子?（圖18）。但是，在傳統(tǒng)的“老萊子娛親”故事中，老萊子本當是身穿斑衣扮孩童的，不會穿戴著與馮暉墓中的那個“巫師”形象完全相同的胡人高帽和大袖長袍的成人衣裝；更何況這個舞蹈人物形象的旁邊，也有一個帶著漢代百戲遺痕的魔術(shù)表演場面。退一步說，雖然我們并不排除這個胡裝舞蹈人物形象對于畫面當中兩位老者的娛悅意義，但是他的裝扮乃至他的身高都不符合已入暮年的老萊子形象。

也許，進入唐宋之后，與本文所討論的胡叟文康裝扮相似的舞蹈人物形象，其原初的西域游仙含義早已在時間的長河中流逝而去，只留下一個漢化后的軀殼還不時地出現(xiàn)于世間乃至墓葬，成為當時人偶爾還憶及得到的﹑生前或死后的一種娛樂。

圖17：巫師畫像磚（五代馮暉墓）

圖18：《孝經(jīng)圖》局部（李公麟《孝經(jīng)圖》）

結(jié) 論

一﹑《老胡文康辭》中“文康”一名，極有可能源自《蒙古行紀》中的“翁袞”，所以“文康”的形象應(yīng)是以鮮卑薩滿為參照的。

二﹑《文康辭》的唱辭形式應(yīng)受到過北方慕容鮮卑“燕詠”﹑“燕頌”傳統(tǒng)的影響；類似的唱和形式，在北朝鮮卑政權(quán)的君臣之間仍有存續(xù)。因此，以往學(xué)界普遍認為的“南方影響北方”說，不能成立。

三﹑《文康辭》中透露的胡叟的“西域游仙”身份，與西漢以降伎樂百戲傳統(tǒng)中的仙游母題之間有密切關(guān)聯(lián)；正是這一特殊關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致胡叟圖像進入到南北朝時期的墓葬藝術(shù)表現(xiàn)當中。

四﹑通過對鄧縣學(xué)莊南朝畫像磚墓﹑北齊厙狄回洛墓胡叟圖像的空間語境與圖像程序的聯(lián)合觀察，得出這類圖像的實際用意在于引導(dǎo)死者升仙的結(jié)論，從而突破了以往學(xué)界針對這類圖像的“上壽”說解釋。

五﹑類似的樂舞胡叟圖像雖然在唐宋時期的墓葬和傳世繪畫中仍有出現(xiàn)，但其形式已經(jīng)漢化，而且意義也基本止于“娛神”或“娛人”；班宗華誤將《孝經(jīng)圖》中的一個頭戴尖帽﹑身著長袍的人物形象解釋為“老萊子娛親”，可是從人物的身高和裝扮看，這個形象實際是一個孩童在裝扮胡叟表演胡舞，不是年過七旬﹑班衣花帽的老萊子。

注釋：

① 河南省文化局文物工作隊《鄧縣彩色畫像磚墓》，《文物》，1958年，第26頁。

② 王克林：《北齊厙狄回洛墓》，《考古報》，1979年第3期。

③ 河北磁縣文化館：《東魏茹茹公主墓》，《文物》，1984年第4期。

④ Jan Fontein and Tung Wu， Unearthing China’s Past， fig.70， Boston， 1973， p.147.

⑤ Annette L. Juliano， Teng-Hsien： An Important Six Dynasties Tomb， Artibus Asiae，Switzerland， 1980， p.52.

⑥ 李白：《上云樂》，《全唐詩》卷一二六《李白二》，中華書局，1999年，第1689頁。

⑦ 沈從文：《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及其發(fā)展》，《沈從文全集》（第28冊），北岳文藝出版社，2002年，第228頁。

⑧《 老胡文康辭》，《樂府詩集》卷五十一《清商曲辭八》，中華書局，1979年，第746頁。

⑨ 趙永紅：《南北朝胡叟舞蹈俑考》，《漢唐與邊疆考古研究》（第1輯），科學(xué)出版社，1994年，第142頁。

⑩ 據(jù)《通典》卷一百四十六《樂六》：“禮畢者，本自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容；取謚以號之，謂文康樂?！?，中華書局，1988年，第3731頁。

?《隋書》卷十五《志十·音樂下》，中華書局，1962年，第380頁。

? 錢志熙：《南北朝隋代散樂與戲劇關(guān)系札論》，《文學(xué)與文化》2012年第1期，第106頁。

? 《世語》曰：“并州刺史畢軌送漢故度遼將軍范明友鮮卑奴，年三百五十歲，言語飲食如常人?！保ㄒ姟度龂尽肪砣段簳っ鞯奂o第三》，中華書局，1962年，第101頁，注［一］。）

? 《世說新語·六朝異文》，“假譎第二十七”，臺北時報文化出版社，1994年，第381頁。

? 據(jù)《資治通鑒》：則天后延載元年，“又有老胡亦自言五百歲……太后甚信重之，賜什方姓武氏。”（見《資治通鑒》卷二零五，中華書局，1956年，第6494頁）。

? 見《漢書》卷六十三《武五子傳第三十三》，中華書局，1962年，第2742頁。

? 魏明德：《穿行薩滿教世界—近六十年來跨領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的演進》，《清華元史》，商務(wù)印書館，2012年，第374-461頁。

? 內(nèi)蒙古文物考古研究所《額爾古納右旗拉布達林鮮卑墓群發(fā)掘簡報》，《內(nèi)蒙古文物考古文集》（第1輯），中國大百科全書出版社，1994年，第389頁。

? 莊鴻雁：《鮮卑薩滿文化三論》，《學(xué)術(shù)交流》2012年第9期。

? 轉(zhuǎn)引自胡其德：《十二三世紀蒙古族的宗教信仰》，林富士主編《禮俗與宗教》，中國大百科全書出版社，2005年，第302頁。

? 見前引胡其德《十二三世紀蒙古族的宗教信仰》，第302頁。

? 耿昇先生在他所譯的《柏朗嘉賓蒙古行紀—魯布魯克東行紀》一書的“注14”中提出了這樣一種推測；同時，他還列舉出列寧的《西伯利亞的翁袞崇拜》一文，作為證明。（見耿昇譯《柏朗嘉賓蒙古行紀—魯布魯克東行紀》，中華書局，1985年，第118頁。）

? 沈增植：《海日樓札叢》卷二《鮮卑語與蒙古語》，中華書局，1962年，第98頁。

? 魏明德：《穿行薩滿教世界—近六十年來跨領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的演進》，《清華元史》，商務(wù)印書館，2012年，第374-461頁。

? 據(jù)《隋書》卷十五《志十·音樂下》：“始開皇初定令，置七部樂：一曰國伎……七曰文康伎。又雜有疏勒﹑扶南﹑康國……等伎?！按髽I(yè)中，煬帝乃定清樂﹑西涼﹑龜茲……以為九部。”，中華書局，1962年，第376-377頁。

? 陳旸：《樂書》卷一百八十三《上云舞》，《中國古代音樂文獻集成》（第2輯），國家圖書館出版社，2012年，第165-166頁。

? 錢志熙：《南北朝隋代散樂與戲劇關(guān)系札論》，《文學(xué)與文化》，2012年第1期，第106頁。

? 蔡丹君：《道教影響下的<江南上云樂>及其樂舞源流—兼論與<老胡文康辭>的主題關(guān)系》，《中國典籍與文化》，2012年3期。

? 趙永紅：《南北朝胡叟舞蹈俑考》，《漢唐與邊疆考古研究》（第1輯），科學(xué)出版社，1994年，第142頁。

? 《北史》卷三十六《列傳第二十四·薛辯傳》，中華書局，1962年，第1334-1335頁。

? 黎虎﹑金成淑：《慕容鮮卑音樂論略》，《中國史研究》，2000年2期。

? 見《三國志》卷三十三《魏書·烏丸鮮卑東夷傳》，中華書局，1962年，第832頁，注［一］。）

? 王克林：《北齊厙狄回洛墓》，《考古學(xué)報》，1979年第3期。

? 沈從文：《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及其發(fā)展》，《沈從文全集》第二十八冊，北岳文藝出版社，2002年，第224頁。

? 金成淑：《試論慕容鮮卑的形成》，《遼寧大學(xué)學(xué)報》，1998年第3期。

? 蘇軾：《書韓干二馬》：“赤髯碧眼老鮮卑，回策如縈獨善騎。赭白紫騮俱絕世，馬中岳湛有研姿?！保姟短K軾詩集》卷四十四《古今體詩三十五首》，中華書局，1982年，第2389頁。

? 姚薇元：《北朝胡姓考》，中華書局，1962年，第200-201頁。

? 杜鎮(zhèn)：《從燕代到兩京：北朝隋唐時期的厙狄氏—以隋開皇十四年<厙狄士文墓志>為切入點》，《唐史論叢》2015年第1期；參見《資治通鑒》卷八十二《武帝太康十年》，中華書局，1956年，第2593-2594頁。

? 《老胡文康辭》，《樂府詩集》卷五十一《清商曲辭八》，中華書局，1979年，第746頁。

? 同上引。

? 《樂府詩集》卷五十《清商曲辭七》，中華書局，1979年，第726頁。

? 《樂府詩集》卷五十一《清商曲辭八》，中華書局，1979年，第744頁。

? 蔡丹君：《道教影響下的<江南上云樂>及其樂舞源流—兼論與<老胡文康辭>的主題關(guān)系》，《中國典籍與文化》2012年3期。

?《樂府詩集》卷五十一《清商曲辭八》，中華書局，1979年，第746頁。

? 《樂府詩集》卷二十九《相和歌辭四》，中華書局，1979年，第437-438頁。

? 轉(zhuǎn)引自新疆天山天池管理委員會編《西王母文化研究集成·文獻資料卷》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第34頁。

? 《后漢書》卷二《紀一·顯宗孝明帝紀》，中華書局，1962年，第121頁。

?《后漢書》卷二《紀一·顯宗孝明帝紀》，中華書局，1962年，第122頁，注［三］

?《宋書》卷二十《志十·樂二》：“右詩一章，王公上壽酒所用：上壽酒，樂未央。大晉應(yīng)天慶，皇帝永無疆?！?，中華書局，1962年，第591頁。

? 《北史》卷三十六《列傳二十四·薛辯傳》，中華書局，1962年，第1334-1335頁。

李鐘天 南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 碩士研究生

The Images of Hu Sou， A New Perspective

Li Zhongtian

This essay， with the images of hu sou （an elderly male northern/western ethnic） from archaeological discoveries as the object of study， first discuses the possible origin of the term “Wenkang” in Lao Hu Wenkang Ci （The Song of Wenkang， An Elderly Male Western Ethnic） based on prior studies， suggesting that it most likely came from “ongghon”， a Xianbei （Sienpi） shaman （wizard of shamanism）， described in Adventures in Mongolia. It suggests that the singing form of Wenkang Ci （The Song of Wenkang ） was in fact influenced by the “Yanyong”（Yan ode） and “Yansong” （Yan eulogy） traditions of the northern Murong Xianbei （Sienpi）， thus challenging the notion of “the south influencing the north” commonly held by scholars. Further， resorting to both images and textual evidence， it reveals hu sou's “roaming immortal from Western Regions” identity， and his close connection with the roaming immortal culture motif in Han times. Finally， by restoring the images to funeral culture and tomb space，it comes to the conclusion that image of this type was actually intended to guide the deceased to the immortal realm， hence a departure from the usual interpretation of “proposing longevity” accorded to this type of image in the field. In addition， it touches upon the meaning and the tendency of Hanization of similar images after Northern and Southern Dynasties， and challenges the validity of one of Richard M. Barnhart's conclusions in his study of Classic of Filial Piety.

hu sou Wenkang； Xianbei （Sienpi） shaman； roaming immortal from Western Regions； tomb space； functional meaning

J18

A

1674-7518（2016）01-0091-13