文/劉衛(wèi)培

“傷痛”的力量*
——對(duì)阿布拉莫維奇和莎維爾藝術(shù)創(chuàng)作的一種認(rèn)知

文/劉衛(wèi)培

自20世紀(jì)60年代起，身體、女性主義等議題受到藝術(shù)的廣泛關(guān)注，大量的女性藝術(shù)家作為這些議題的實(shí)踐者出現(xiàn)，阿布拉莫維奇和莎維爾是其中為人熟知、具有廣泛影響的藝術(shù)家，她們的作品大多呈現(xiàn)出明顯的“傷痛”特質(zhì)，并且這一特質(zhì)在女性藝術(shù)家中具有一定的普遍性，本文通過(guò)對(duì)她們作品的分析，試圖從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作觀念、社會(huì)文化思潮、女性心理特征等方面來(lái)理解和認(rèn)識(shí)這一審美特質(zhì)的成因及其美學(xué)意義。

傷痛；阿布拉莫維奇；莎維爾；藝術(shù)創(chuàng)作；女性心理

自20世紀(jì)60年代后期，身體、女性主義、身份等成為藝術(shù)廣泛關(guān)注的議題，這些議題相互關(guān)聯(lián)、彼此重疊，經(jīng)八九十年代延續(xù)至今。期間，大量的女性藝術(shù)家以強(qiáng)勢(shì)實(shí)踐者出現(xiàn)，成為激進(jìn)思想和媒介形式的先鋒，其中不少藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有明顯的“傷痛”特征，成為一種較普遍的藝術(shù)現(xiàn)象，比如小野洋子、吉娜·佩恩、辛迪·謝爾曼、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、珍妮·莎維爾、漢娜·威爾克、南希·弗萊德等；她們的藝術(shù)，有的直接表達(dá)傷害、甚至是自殘的行為表演，有的是隱喻性的傷痛表達(dá)，有的呈現(xiàn)病態(tài)、異化或者血腥的圖像，她們直面了生命的脆弱和殘酷，發(fā)出了女性藝術(shù)家強(qiáng)有力的聲音。在眾多的女性藝術(shù)家中，瑪麗娜·阿布拉莫維奇無(wú)疑是極具影響力的行為表演藝術(shù)家，以挑戰(zhàn)精神和身體的極限著稱(chēng)，被譽(yù)為行為藝術(shù)之母，她的藝術(shù)幾乎都與創(chuàng)傷和痛苦緊密聯(lián)系；珍妮·莎維爾于20世紀(jì)90年代成名，以巨幅的女人體繪畫(huà)引人矚目，她筆下的女人體通常肥胖臃腫，頭像大多因整容而傷痕累累、表情痛苦，琳達(dá)·諾克琳稱(chēng)她“是我們這個(gè)時(shí)代最引人關(guān)注、令人激動(dòng)的畫(huà)家”。阿布拉莫維奇和莎維爾探討的具體問(wèn)題各不相同，創(chuàng)作方式也各異，但她們的藝術(shù)呈現(xiàn)出的傷痛感尤為強(qiáng)烈，成為一種內(nèi)在的力量刺激和觸動(dòng)著觀看者。傷痛，其詞義是指：1.因受傷而疼痛；2.身體或心靈受到外界的打擊而產(chǎn)生的內(nèi)心感覺(jué)。本文的“傷痛”是泛指藝術(shù)作品的審美特質(zhì)：一方面，作品對(duì)肉體和精神的創(chuàng)傷、威脅、病態(tài)、異化等的呈現(xiàn)和表達(dá)（包括行為藝術(shù)、繪畫(huà)、雕塑、攝影等媒介方式）；另一方面，觀看者受刺激而引起的心理不適、痛楚等感受性反應(yīng)，這些都構(gòu)成了作品的“傷痛”。

一、探討阿布拉莫維奇行為表演中的“傷痛”

瑪麗娜·阿布拉莫維奇（下文簡(jiǎn)稱(chēng)阿布），1946年出生于南斯拉夫的貝爾格萊德，20世紀(jì)70年代至今一直活躍于全球領(lǐng)域的藝術(shù)家。阿布的藝術(shù)總與創(chuàng)傷和痛苦緊密相連，本文從對(duì)身體傷害的角度展開(kāi)，將阿布的行為分為三類(lèi)進(jìn)行闡述：其一，直接對(duì)身體造成明顯傷害的自殘行為，如1973年的《節(jié)奏10》，用刀快速在自己的手指間縫中刺下而受傷流血；《節(jié)奏5》是躺在她自己搭建的五角星火堆中導(dǎo)致窒息；最為典型的是1975年的《托馬斯·利普斯》（圖1），阿布在墻上的托馬斯·利普斯像上畫(huà)了個(gè)五角星后，然后拿剃刀片在自己的腹部切出個(gè)五角星，接著又拿鞭子抽打自己的傷口，最后躺在十字架形的冰塊上，用電暖器照射以保持傷口的不斷流血，這一表演“旨在表達(dá)對(duì)利普斯的表白、懇求、戲弄和獻(xiàn)祭”①；其二，行為沒(méi)有造成明顯肉體傷害，但卻具有致命威脅，比如阿布與烏雷于1977年合作的《呼吸》，彼此用香煙濾嘴堵住鼻子，通過(guò)嘴對(duì)嘴交換彼此的呼吸，直至氧氣耗盡，最后接近一種致命的窒息才彼此分開(kāi)；1980年合作的《休止的能量》（圖2），彼此傾斜拉開(kāi)他們中間的弓箭，阿布拿著張開(kāi)的弓，烏雷持著箭，箭頭直指阿布的心臟，這一平衡保持了4分鐘，表演中滿(mǎn)弓緊繃，幾乎將阿布處于命懸一線(xiàn)的狀態(tài)，“這也許是他們表現(xiàn)極度依賴(lài)的最簡(jiǎn)單、最激烈的作品，同時(shí)也最接近死亡的作品”②；其三，通過(guò)血腥、暴力、死亡等因素構(gòu)成對(duì)傷害的隱喻，比如1995年的《洗鏡一》，用刷子和肥皂水清洗骨架；《洗鏡二》是身體上緊貼著骨架的表演；1997年的《巴爾干巴洛克》，阿布坐在一大堆血淋淋的牛骨頭中，用刷子和水清洗牛骨，長(zhǎng)時(shí)間的哀嚎，反復(fù)吟唱南斯拉夫的民歌，身后墻上打出兩張對(duì)她父母采訪(fǎng)的靜止畫(huà)面，中間放映阿布講述塞爾維亞獨(dú)特的滅鼠方式的錄像，作品“是對(duì)亞得里亞海彼岸發(fā)生的事件的集體哀悼行為，一個(gè)穿越的儀式和一次救贖，任何人都可以通過(guò)見(jiàn)證這一儀式來(lái)分享”③。

圖1　托馬斯·利普斯

可以看到“傷痛”對(duì)于阿布的創(chuàng)作是一貫的，其意義可以從幾方面進(jìn)行解讀：首先，阿布相信身體作為媒介和真實(shí)疼痛具有的巨大潛力，她認(rèn)為經(jīng)受痛苦可以超越、改變固有的思考方式，即在肉體疼痛等極限條件下，激發(fā)思想、精神的新的可能和體驗(yàn)；同時(shí)，疼痛的真實(shí)性消除了藝術(shù)主客體之分，是行為藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介客體性的超越；再次，正如她所說(shuō)“對(duì)我而言，疼痛和血不過(guò)是美學(xué)的表達(dá)方式”④，傷痛的呈現(xiàn)既是她的內(nèi)心情感表達(dá)，也是刺激和感染觀眾的方式，比如《呼吸》和《休止的能量》，就是詮釋兩人深度依賴(lài)又暗含致命傷害的關(guān)系；《巴爾干巴洛克》中，清洗血淋淋的牛骨、長(zhǎng)時(shí)間的哀嚎等行為，正是阿布對(duì)自己的政治家譜、童年經(jīng)驗(yàn)和國(guó)家政治動(dòng)蕩等復(fù)雜關(guān)系的內(nèi)心糾結(jié)和痛苦情緒的表達(dá)與象征。另一方面，傷痛也是阿布成長(zhǎng)經(jīng)歷的精神癥結(jié)，她的童年體弱多病且孤獨(dú)，八個(gè)月就由外祖母照顧，父母對(duì)她照看很少，她與母親關(guān)系緊張，6歲時(shí)因牙脫落流血不止而被醫(yī)生懷疑患有血友病，自此對(duì)血產(chǎn)生了特殊恐懼，在《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌分芯蛯⑵渫暾鹿?jié)命名為“與生俱來(lái)的傷痛”⑤，到青春期時(shí)她得了嚴(yán)重的偏頭痛，使她開(kāi)始思考身體、疼痛和思想的關(guān)系，詹姆斯·韋斯科特說(shuō)“對(duì)于瑪麗娜而言，偏頭痛使她發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)傷性的存在主義：這表明她的身體不過(guò)是疼痛的媒介”⑥。可以說(shuō)，傷痛是阿布潛在的精神氣質(zhì)，同時(shí)特殊的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和思考給她的藝術(shù)選擇以極為重要的啟示。此外，20世紀(jì)六七十年代，女性主義藝術(shù)家不乏激進(jìn)的自殘行為，她們對(duì)父權(quán)意識(shí)形態(tài)下所建立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范提出了批判和挑戰(zhàn)，盡管阿布的藝術(shù)思想不屬于女性主義的范疇，但自殘行為的選擇與這些現(xiàn)象構(gòu)成了呼應(yīng)。因此可以說(shuō)，阿布藝術(shù)中的“傷痛”是多重因素的復(fù)合，是自覺(jué)與主動(dòng)的選擇，在不同時(shí)期的具體作品中，都能看到她傳奇經(jīng)歷所凝結(jié)的氣質(zhì)自覺(jué)地轉(zhuǎn)化為作品的精神基礎(chǔ)，融入到她對(duì)人、宗教、政治、歷史等多重關(guān)系的感悟和思考，“傷痛”幾乎成為她無(wú)處不在的標(biāo)記。

圖2休止的能量

二、認(rèn)識(shí)莎維爾繪畫(huà)藝術(shù)中的“傷痛”

珍妮·莎維爾，1970年出生于英國(guó)，20世紀(jì)90年代開(kāi)始引人注目，是當(dāng)今極具影響力的畫(huà)家。身體是她繪畫(huà)的主題，她的作品通常尺寸巨大，筆下的女人體大多猶如肉山般肥胖臃腫而極具視覺(jué)沖擊力，傳達(dá)出一種窒息的壓抑和強(qiáng)烈的不安。其中不乏表現(xiàn)受傷或經(jīng)歷手術(shù)的人體，如1993年的《切片》，肌膚上畫(huà)著一圈圈用以做吸脂手術(shù)標(biāo)記的線(xiàn)條，暗示著對(duì)身體的切割。而更為慘烈的是那些表現(xiàn)整容手術(shù)的頭像，如1994年的《揉捏》、2003年的《入口》《縫隙》《寂靜》等，都是傷痕累累、浮腫痛苦的面容；以《寂靜》為例，填充整個(gè)畫(huà)面的是橫躺在手術(shù)臺(tái)上的女性面部，臉色蒼白，多處傷口帶有血跡，雙目閉合，歪著的嘴唇呈現(xiàn)著痛苦狀，冰冷的色調(diào)更強(qiáng)化了這一慘狀，令人不忍直視。2000年后，莎維爾有了新視角，開(kāi)始表現(xiàn)充滿(mǎn)著血腥、死亡、畸形的動(dòng)物尸體，如2000年的《宿主》、2002年的《懸浮》、2004年的《軀干》，以《懸浮》為例，畫(huà)面一具龐大的死豬橫躺其中，尸體沒(méi)有頭，只有軀干和腳，肚皮上兩排乳頭似乎暗示著性別，大面積的紅色調(diào)強(qiáng)化了血腥與絕望感，而畫(huà)面中豬的軀體形象呈現(xiàn)出某種不確定性，在動(dòng)物和人的屬性間產(chǎn)生模糊的轉(zhuǎn)換，如約翰·格雷所評(píng)述“在《懸浮》——她最暴力和傷痛的畫(huà)作之一——不知名的卻仍使人聯(lián)想到人類(lèi)肉體的動(dòng)物軀體中。最終不是賦予異體以人性，而是使人類(lèi)肉體被視為異體”，這種模糊和慘狀在《軀干2》中似乎更為強(qiáng)烈，一具被吊著后腿半懸掛的豬軀體，同樣沒(méi)有頭，身體已開(kāi)膛剖腹露出內(nèi)臟，冷色外皮與紅色內(nèi)部的反差更渲染出血腥和冷酷。另外，同時(shí)重要的是莎維爾的繪畫(huà)語(yǔ)音與其觀念和情感的表達(dá)渾然一體，她作畫(huà)肆意奔放、大筆揮灑，筆觸本身帶有抽象性，具有某種暴力和破壞性的特征，將內(nèi)心躁動(dòng)不安的情緒和對(duì)抗意識(shí)融貫于其中；畫(huà)面整體上狂放與細(xì)節(jié)的微妙生動(dòng)有機(jī)結(jié)合，加之材質(zhì)肌理、色彩等因素的嫻熟運(yùn)用，使這一意象化的形式語(yǔ)言成為其內(nèi)在最為直接和完美的表達(dá)。

莎維爾是聚焦于身體問(wèn)題的藝術(shù)家，表現(xiàn)那些以手術(shù)重塑外形來(lái)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同而忍受痛苦的女性形象，正是基于她對(duì)女性標(biāo)準(zhǔn)化定義的質(zhì)疑和反抗；而那些屬性模糊的動(dòng)物尸體，則進(jìn)一步引向了關(guān)于人、生命體、死亡等問(wèn)題的深層追問(wèn)?！吧眢w”是伴隨女性主義文化思潮的興起而得以深入發(fā)展的學(xué)科（身體、性別、身份等問(wèn)題通常相互重疊），大部分的研究者受雅克·德里達(dá)和米歇爾·?？碌热怂枷氲挠绊懀齻兯P(guān)注的“身體”并非是作為生物的有機(jī)體，而是認(rèn)為身體是一種文化產(chǎn)物，由文化所構(gòu)建和規(guī)訓(xùn)，身體的標(biāo)準(zhǔn)、行為等因素是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史、權(quán)力等關(guān)系的反應(yīng)；對(duì)女性身體的塑造更是如此，正如蘇珊·鮑爾多所說(shuō)“女人和身體連在一起，并且局限于一個(gè)以身體為中心的生活，對(duì)她們而言，文化對(duì)身體的掌控是日常生活中不斷出現(xiàn)的、與她們息息相關(guān)的事實(shí)”⑦；并且，這種塑造和控制不僅僅來(lái)自于外界，同時(shí)也是通過(guò)自我的管控而得到實(shí)施，即是自己成為自己的監(jiān)督者，這樣的自我管控“不是通過(guò)抑制和脅迫身體，而是通過(guò)個(gè)體按照標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的自我監(jiān)視和自我糾正”⑧。在現(xiàn)代社會(huì)中，苗條、勻稱(chēng)的體型被視為女性美麗的標(biāo)準(zhǔn)，這種價(jià)值觀念經(jīng)大眾媒介壓倒性的訊息傳播，最終使女性自覺(jué)地將這一觀念內(nèi)化為自我管制；大量的資料表明，不少女性為追求這一標(biāo)準(zhǔn)化而去節(jié)食、減肥、整容，而厭食癥就是這一原因所致的病態(tài)心理，可以說(shuō)，身體成為了文化形式和規(guī)訓(xùn)力量的場(chǎng)所。莎維爾表現(xiàn)那些吸脂手術(shù)的身體，整容的面容、變性人和動(dòng)物的肉體，就直接源于對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化定義身體、性別、身份的質(zhì)疑，對(duì)深層文化規(guī)訓(xùn)的對(duì)抗，對(duì)生命殘酷和脆弱的關(guān)注及感悟；正是她繪畫(huà)中慘烈的“傷痛”，觸動(dòng)和引領(lǐng)著觀看者對(duì)人類(lèi)文化經(jīng)驗(yàn)中關(guān)于人、生命等深層問(wèn)題的反思。

三、傷痛與女性心理的潛在關(guān)系

另外，從精神分析理論出發(fā)，女性氣質(zhì)與傷痛有著潛在關(guān)系，弗洛伊德認(rèn)為性別是心理意識(shí)，女孩意識(shí)到自己身份，是在看到男孩的生殖器后認(rèn)識(shí)到自己是女孩的，即女孩先天預(yù)設(shè)是受到閹割的，而閹割情結(jié)是女性精神氣質(zhì)形成的最早成因之一；拉康同樣主張性別是一個(gè)人在懲罰的威脅下所占據(jù)的象征角色。由此可以理解，閹割情結(jié)無(wú)疑導(dǎo)致了女性心理的受傷和挫敗，以及對(duì)懲罰恐懼的不斷產(chǎn)生；如巴特勒所認(rèn)為“女性這一角色被建構(gòu)為這種懲罰的具象，這一威脅的具象化，從而成為只相對(duì)于男性主題而言的缺失。領(lǐng)受女性角色就是扮演被閹割的角色，或至少是安排一種與閹割的關(guān)系”⑨；加之現(xiàn)實(shí)中女性在體格、力量等生理方面普遍弱于男性，更容易缺乏安全感，因此，傷痛可以理解為女性潛在的一種心理情結(jié)和氣質(zhì)。而作為女性藝術(shù)家，這一氣質(zhì)在其藝術(shù)作品中會(huì)潛移默化地呈現(xiàn)，成為具有一定普遍性的審美特質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，女性藝術(shù)家引起了極大的關(guān)注，她們的探索涉及身體、女性主義、身份等問(wèn)題的多重領(lǐng)域，創(chuàng)作方式各不相同，而“傷痛”呈現(xiàn)出較為普遍的現(xiàn)象，這與女性主義的文化思潮息息相關(guān)，作為女性，不可避免地帶有固有文化的烙印，女性藝術(shù)家主體意識(shí)的自覺(jué)，積極擺脫深層規(guī)訓(xùn)的束縛，積聚了復(fù)雜矛盾于一身，她們的藝術(shù)是自身經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人視角的反應(yīng)，是凝聚了傷痛的力量爆發(fā)。比如小野洋子的《切片》，讓觀眾用剪刀從她身上一片片剪下她的衣服，直至衣服全部滑落，儀式性的表演展現(xiàn)了侵犯對(duì)女性的傷害，以此對(duì)抗男性的暴力和支配地位，20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，對(duì)身體問(wèn)題的探討更為多樣化：“被視為禁忌的性，計(jì)算機(jī)技術(shù)、醫(yī)藥、生命科學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展對(duì)身體帶來(lái)的沖擊，棲居在一個(gè)終有一死、不斷形變而且脆弱得不堪一擊的身體的切身感受和意義?！雹馀运囆g(shù)家在其中以切身經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)，同樣不容小覷，比如漢娜·威爾克于1993年的一組以其自身裸體為對(duì)象，真人大小的彩照，呈現(xiàn)她身患癌癥治療中浮腫的身體，展現(xiàn)出生命的脆弱和無(wú)助；法國(guó)藝術(shù)家?jiàn)W蘭在1990到1993年間歷經(jīng)9次整容對(duì)自己面部外貌進(jìn)行改造，每次從藝術(shù)史中某一樣板選取進(jìn)行手術(shù)整容，如額頭選用達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的額頭，并將手術(shù)中血淋淋的視頻錄像在展覽中播放，她的行為飽受爭(zhēng)議，但顯然是對(duì)美的樣板標(biāo)準(zhǔn)、醫(yī)學(xué)科技對(duì)人的改造、人的異化等復(fù)雜交錯(cuò)問(wèn)題的思考和挑戰(zhàn)。

本文對(duì)阿布拉莫維奇和莎維爾藝術(shù)的探討，意在認(rèn)識(shí)女性藝術(shù)家的“傷痛”，一方面基于固有的女性氣質(zhì)和身份的自覺(jué)，本真而富有力量；另一方面又因個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、問(wèn)題探討、創(chuàng)作方式等差異而呈現(xiàn)出多樣性和復(fù)雜性；更重要的是“傷痛”拓展了思想和精神的可能領(lǐng)域，直面了生命的殘酷和脆弱，指向了對(duì)文化規(guī)訓(xùn)、異化等深層問(wèn)題的思考，觸及了對(duì)生命、死亡等議題的深層追問(wèn)，從而超越了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和女性范疇，具備了更為廣泛和深刻的美學(xué)意義。

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*本文為廣州美術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：13XJA030）。

①②③④⑤⑥［英］詹姆斯·韋斯科特.瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳎跰］.閆木子，譯.北京：金城出版社，2013.

⑦⑧［美］蘇珊·鮑爾多.不能承受之重［M］.綦亮趙育春，譯.南京：江蘇人民出版社，2009.

⑨［美］朱迪斯·巴特勒.身體之重：論“性別”的話(huà)語(yǔ)界限［M］.李鈞鵬，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2011.

⑩［美］簡(jiǎn)·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)［M］.匡驍，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

【劉衛(wèi)培，廣州美術(shù)學(xué)院】