泰吉軒畫廊

獨特的視角和無與倫比的想法，讓曼·雷占據(jù)了藝術史上的一席之地。上世紀二十年代的藝術變革時期，他是拓荒者；現(xiàn)代藝術的巔峰時期，他是杰出的代表；世界藝術攝影史上，他是奠基人；達達運動和超現(xiàn)實主義兩大流派中，他是偉大的藝術家；攝影與繪畫兩大領域中，他是舉足輕重的大師。在曼·雷的作品中你永遠能夠看到對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)與對現(xiàn)實藝術的反叛精神。

俄羅斯攝影大師亞歷山大·羅欽科將藝術的發(fā)展劃分為：“人們對于栩栩如生的追求；從客觀寫實轉變?yōu)閷θ宋飪?nèi)心的刻畫；風格化發(fā)展，為了繪畫而繪畫；抽象化，即非客觀性的，完全脫離了實物‘束縛的繪畫”四個階段。而藝術在第四個階段的發(fā)展過程中，“夢境”一直是諸多現(xiàn)代藝術大師的創(chuàng)作源泉（如：薩爾瓦多·達利、馬賽爾·杜尚、胡安·米羅等），這一現(xiàn)象可以看作是藝術“寫實主義”發(fā)展到巔峰之后的必然結果。然而，在曼·雷看來，“夢”往往是“不誠實”的。在1 945年的一次展覽中，曼·雷對自己作品的評價是這樣的：“我的目標不是為了記錄夢境，而是決心找到實現(xiàn)它們的方法”。

曼·雷主張對藝術形式進行探索和創(chuàng)新，反對對舊有形式和主題的模仿與重復。曾以一種輕松的游戲心態(tài)來進行攝影實驗，發(fā)明了中途曝光、物影照片等技法，被后人稱為“雷照片”。這些探索除了在語言技法上別開生面以外，在觀念上也非常切合達達主義與超現(xiàn)實主義的反藝術精神。曼·雷早期的作品以繪畫及拼貼為主，不過他在幫其他藝術家拍攝作品的過程中，發(fā)展出用攝影來進行創(chuàng)作的傾向。1921年曼·雷來到巴黎，正式以攝影為謀生工具，同時也開始他最重要的人像作品系列。這改變了曼·雷生活和藝術道路，同時也對攝影藝術的發(fā)展歷程產(chǎn)生了巨大影響。

曼·雷還是“物影攝影”或稱“光束圖像”的發(fā)明人之一。也是由于暗房的失誤，當燈光打開時，沒有被收好的感光紙在燈光下開始改變顏色，而壓在感光紙上面物體的形狀開始在感光紙上顯露出來。曼·雷利用這一發(fā)現(xiàn)，使用平面或立體的物體進行不同的組合，把虛幻的和真實的，偶然的和必然的拼湊在一起，創(chuàng)作出了一批極具鼓動性的、與眾不同的作品。曼·雷說：“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個夢幻?！甭だ淄ㄟ^自己的努力拓展了攝影藝術所能達到的領域，并使攝影藝術與其它視覺藝術獲得高度融合。

曼·雷的創(chuàng)作，是在探尋藝術表達的新思路，也是探尋藝術型式的轉變。曼·雷的攝影、繪畫作品是對視覺型式上的深入探索與繪畫語言上的大膽嘗試。這些在構圖手法上特立獨行的攝影作品，給人一種天馬行空的感覺。在這一系列的攝影作品中，我們能看到藝術家采用模糊、俯仰、變形、反差等手法試圖擺脫攝影的寫實性，這種拍攝手法在今天我們似乎已經(jīng)習以為常。但退回到一百多年前，這種大膽的創(chuàng)舉則令人瞠目結舌。這些繪畫作品，是他從“仙人掌”上獲取的靈感，但是，藝術家并非是對于實物的寫生，而是將想象中的仙人掌描繪了出來。曼·雷在很早前就意識到攝影作品擁有一種與生俱來的“誠實”。而這種“誠實”與繪畫相比，它束縛了藝術的表達。攝影的客觀寫實性所帶來了束縛需要用其他藝術形式表達。恰如他自己所說：“我所繪的皆是無法用相機拍攝之物，它們來自想象，來自無意識。我所攝的皆是我不愿去繪畫之物，它們已是現(xiàn)實中具體的存在?！边@也是曼·雷對攝影與繪畫關系的自我闡釋。

變形——是對于事物外觀形態(tài)的變化。

變型——則對于事物本質(zhì)類型的探討改變。

曼·雷的探索是將實物之“形”的改變以推動藝術之“型”的創(chuàng)新。然而當年的這一切創(chuàng)新在今天看來已成為不朽的經(jīng)典。