燕思雯

人工制造的花木不曾擁有生命，卻持續(xù)處于盛放的狀態(tài)，當(dāng)額外的氧氣纏繞左右，給予它們一個(gè)多余的空間呼吸，但生命不曾輪回，年華也不曾復(fù)返，眼前只是生命的假象。

不曾擁有的呼吸與曾經(jīng)擁有的呼吸，對它們來說早就不具備意義，散發(fā)的魅力想必就是觀看而已。

跨進(jìn)希帕畫廊的大門，對面紅色墻上的照片最先吸引我的眼球：黑白、橫幅、白框、中灰色調(diào)、散發(fā)著金屬光芒的向外延展的花葉被煙霧纏。繼續(xù)向展廳內(nèi)踱步，墻面上的花或大或小、或深或淺、或聚或散，一個(gè)個(gè)靜謐的花優(yōu)雅地盛開。這組作品的標(biāo)題是《呼吸》，我并不理解樹楠為什么起了這個(gè)名字，但當(dāng)我注意到標(biāo)簽上作品名字的英文注解是“Respiration”，而不是我們常用的“breathe”，隨即查閱了這個(gè)單詞的含義：人工呼吸，便立即明白了樹楠的創(chuàng)作意圖和表述核心。

開幕人流退去后，我與樹楠聊起這組創(chuàng)作的初衷。2010年的冬天他偶然間看到路邊的井蓋周圍的枯草在嚴(yán)寒中竟然變綠了。由于井蓋下方散發(fā)的熱的水汽，使本不該在蕭索的冬季生長的草重新煥發(fā)生機(jī)，形成了別樣的景觀。他被這種不合季節(jié)性的生長所吸引，這一細(xì)小的觀察和殘留在他腦中的視覺記憶，引發(fā)了樹楠對事物生命體征的探尋：他選擇上世紀(jì)八十年代幾乎每個(gè)家庭中隨處可見塑料假花作為拍攝對象。他覺得無論是家庭中的假花，還是公共場所見到的假花，往往被看做為絢爛的標(biāo)本，是人們對美的向往，每當(dāng)看到，便會注目。這也引起了他的思考：他認(rèn)為，人們是被假花這種沒有時(shí)間概念的、美的“假態(tài)”所吸引了。

他收集了大量的塑料假花和枯花，并重新進(jìn)行“加工”，同時(shí)，采用大畫幅相機(jī)進(jìn)行拍攝，由于大畫幅相機(jī)攝影具有機(jī)械帶來的復(fù)雜操作和毛玻璃背后的冷靜觀察，可以更好的在取景框內(nèi)描繪景物、添加取舍、體驗(yàn)細(xì)節(jié)，似乎在這一層面上它更接近于繪畫的含義。其實(shí)，樹楠一直對古典主義繪畫、雕塑、音樂等非常感興趣，他對古典主義作品最直接的評判就是在有限的、狹小的空間范圍內(nèi)超越框架本身的束縛，爆發(fā)出強(qiáng)大的張力和能量。他在家中用投影儀、Led光源、激光筆等多光源，還有煙油霧化器、干冰機(jī)、大型加濕器、煙餅等造霧裝置作用于拍攝體。水霧和光線與植物交織在一起。當(dāng)“狀態(tài)”遇到“狀態(tài)”的時(shí)候，他自己與相機(jī)、與假花、與空間中彌漫的“生命起源要素”形成了一個(gè)“活生生”的場域。在畫面呈現(xiàn)上，不可避免地與他熟知的古典主義散發(fā)的氣質(zhì)產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)：他仿造了一個(gè)古典主義的“局域”空間，再將毛玻璃取景看到若隱若現(xiàn)的色塊、線條、反光，又以古典主義的視覺體驗(yàn)和審美特性用攝影語言表述出來。每一張的構(gòu)圖、光線、景深范圍、影調(diào)控制使畫面呈現(xiàn)一種古典主義的典雅與莊重，也暗含了古典主義的虛假真實(shí)和永恒。在我看來，他使用“取代”繪畫的現(xiàn)代媒介——攝影，來模仿古典繪畫的氣質(zhì)，在某種程度上是一種反詰。

我覺得，畫面呈現(xiàn)的第一層含義是仿真。樹楠執(zhí)拗地在家中的“實(shí)驗(yàn)室”給予塑料假花生命起源的可能性：光、水汽、氧氣、適合的溫度。將沒有生命假花注入生命，但這些也只能滋潤其表面，眼前呈現(xiàn)的是生命的假象，具有“欺騙性”的效果。其實(shí)，從攝影角度來看，相機(jī)本身被注入了一種記錄真實(shí)的概念，往往拍攝即合理，而樹楠卻以“假”表現(xiàn)一種“真”。挖掘了我們視覺經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的分離感。探討圖像帶來的虛擬的“真”和活生生的“假”。超越了一般意義上的真實(shí)，又從深處挖掘出另一種真實(shí)，也許，他表達(dá)的只是記憶中的“真實(shí)”。

另一層含義是無時(shí)間性。假花一直處于持續(xù)盛放的狀態(tài)，它們沒有過成長，永遠(yuǎn)嬌美，自然也不隨著時(shí)間的變化而凋零。在它們的身上也體現(xiàn)不出來時(shí)間的痕跡，進(jìn)而引發(fā)了在時(shí)間線上的終極拓展——永恒。我們察覺不到這些畫面到底是發(fā)生在早上還是晚上？是昨天還是今天？沒有時(shí)間、也沒有地點(diǎn)。時(shí)間的過程在這些畫面中似乎被完全抹去了，留下的思考的空間卻大大延伸了。這正是當(dāng)代藝術(shù)作品探討的主題：發(fā)生在我們當(dāng)下，卻和當(dāng)下并無關(guān)系。

花這個(gè)題材，在攝影史和藝術(shù)史中屢見不鮮，往往都避及不談，而樹楠拍攝的假花，是從符號本身出發(fā)的一種時(shí)間延續(xù)。物像本身的符號特性，更多的是象征和比喻攝影最初吸引他的東西，就是這些看似平淡的生活中出現(xiàn)的草地和天空，一張底片或一張照片能夠承載的最大可能性。而照片最終的呈現(xiàn)才是真正使之散發(fā)魅力的地方，樹楠有意讓作品落實(shí)在散發(fā)著金屬光澤的硫化鋇紙張上，呈現(xiàn)出的光澤類似于老照片邊緣泛銀氧化的效果，營造這種效果目的也是主動去淡化時(shí)間性，使不因時(shí)間而產(chǎn)生變化的被攝體從時(shí)間概念中抽離。達(dá)到一種永恒。另一方面，也是為了讓金屬光澤與被攝體相互碰撞產(chǎn)生了一種質(zhì)感上的調(diào)和。

其實(shí)，樹楠對時(shí)間的探討早在上一組《吠盲》作品中就已體現(xiàn)出來了，他從動物那里開始學(xué)會了凝視和體驗(yàn)孤獨(dú)。他使用的保質(zhì)期到1995年左右的過期膠片拍攝，由于存放時(shí)間過長，動物的形象與膠片紙背上的數(shù)字以及斑駁的畫面印在一起?？此撇还饣?、不完美的膠片所承載不僅僅是影像，還有時(shí)間的痕跡。另外，攝影具備一定的偶然性，快門釋放的瞬間根本說不清到底記錄下來什么，只能通過回放照片，才能知曉當(dāng)時(shí)的情境。所以攝影最大的魅力所在也是記錄時(shí)間。而他選擇用過期的膠片的不可控性，提升了對未知畫面的期待，更是將這種偶然性和時(shí)間性放大了。同時(shí)，他將動物擬人化，甚至是比喻成自己。他覺得動物在籠子中反而是沒有被禁錮的，因?yàn)閯游锊⒉恢劳饷娴氖澜缡鞘裁茨?，在這之中，它們大都是一種悠然自得、回避社會的隱居狀態(tài)，這也正是樹楠所向往的。

時(shí)間到底是什么？能給我們什么？我們往往很難定義。在樹楠的畫面中，時(shí)間是一個(gè)度量單位，而樹楠對假態(tài)的關(guān)注、復(fù)原的形象化的記憶、提煉的隱喻的個(gè)人圖像所表現(xiàn)的時(shí)間的意義是生命、是永恒，就像電影《星際穿越》的暗示：在宇宙中什么才能證明我們曾經(jīng)存在過？那就這一小段時(shí)間了。