《師父》：演繹別樣的武俠

王金琰

（南京師范大學(xué) 江蘇 南京 210023）

《師父》：演繹別樣的武俠

王金琰

（南京師范大學(xué) 江蘇 南京 210023）

武俠電影是中國觀眾最喜愛的本土電影類型，極富民族特色與文化內(nèi)涵，它之于中國的意義就如同西部片之于美國。近年來，武俠電影借助高科技的發(fā)展，越來越向“奇觀化”靠攏，作為其核心的“武”和“俠”日漸衰落、渙散，中國武俠電影正遭遇一個(gè)瓶頸期。2015年，由徐浩峰導(dǎo)演的《師父》成為硬派武俠電影的又一力作，在武打動(dòng)作設(shè)計(jì)、人物形象塑造、拍攝手法等方面都呈現(xiàn)出不同以往的質(zhì)感，為中國的武俠電影打開了一個(gè)全新的局面。

武俠電影；武打動(dòng)作；形象塑造

一、新世紀(jì)以來武俠電影的創(chuàng)作傾向

新世紀(jì)以來，隨著電影工業(yè)的改革、大眾文化與娛樂文化的興起，武俠電影呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)——采用高科技與明星包裝策略，制造大片奇觀效果，淡化俠義的精神內(nèi)涵，著力推動(dòng)武俠電影占領(lǐng)海外市場。因此，許多知名導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)武俠電影，如李安的《臥虎藏龍》，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，徐克的《蜀山》《七劍》《龍門飛甲》，陳凱歌的《無極》，陳可辛的《十月圍城》《武俠》等一批具有影響力的影片相繼問世。武俠電影在武打動(dòng)作設(shè)計(jì)、人物塑造、敘事策略等方面，都發(fā)生了不同于傳統(tǒng)武俠電影的轉(zhuǎn)變。

（一）重新解讀俠義的精神內(nèi)涵。武俠電影的核心之一就是“俠”。司馬遷在《史記·游俠列傳》中早已說出了“俠士”所蘊(yùn)含的特征：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，其諾必成，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”在武俠電影里，總會(huì)有一位從始至終為國為民的俠之大者，但新世紀(jì)的武俠電影中塑造的俠義之士卻發(fā)生了變化。如在《英雄》中，刺客經(jīng)過內(nèi)心的掙扎，最終將“刺秦”變?yōu)椤白o(hù)秦”，民族大義戰(zhàn)勝了個(gè)人恩怨，敵我雙方的角色也隨之出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化。由此，代表正義的一方為了民族大義，選擇了犧牲自我。創(chuàng)作者對(duì)俠義精神進(jìn)行了重新解讀，因而塑造了不同以往的俠義之士。再如《臥虎藏龍》中，李慕白本已退隱江湖，卻不得已再次卷入江湖恩怨之中，甚至付出了生命的代價(jià)。李安電影里的武俠人物是極富矛盾性的，雖說退隱江湖，但終究放不下心中的俠義。

（二）注重視覺畫面的奇觀效應(yīng)。相較于傳統(tǒng)的武俠電影注重情節(jié)的合理性，著力營造一種歷史感，新世紀(jì)的武俠電影則更加注重視覺畫面的奇觀效應(yīng)，滿足受眾的視覺審美需求。如《臥虎藏龍》中經(jīng)典的“竹林打斗”，導(dǎo)演為了將這一畫面完美呈現(xiàn)，特意帶領(lǐng)全劇人馬來到翠竹繁茂的竹鄉(xiāng)。李慕白與玉嬌龍借助現(xiàn)代電影手段在竹林中穿梭、打斗，使武打場面近似于一場舞蹈，畫面清新唯美。究其根本，武功不過是俠義精神的外衣，如果失卻了俠義精神，華麗炫目的武功特技都將成為空洞的視覺奇觀。過于注重武功的奇觀性，沉迷于技術(shù)的炫耀，難免造成敘事的粗糙和浮泛。

（三）依賴特效在電影中的運(yùn)用。傳統(tǒng)的武俠電影大多都會(huì)由專業(yè)武術(shù)運(yùn)動(dòng)員或者具有武術(shù)功底的演員出演，很看重真功夫的演繹。新世紀(jì)的武俠電影在現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)的介入下，開始趨向于西方魔幻題材電影。如徐克的《新蜀山》、陳凱歌的《無極》等影片，已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)武俠片的形式感與儀式感，基本上是借用好萊塢特效，配以中國武俠的某些動(dòng)作設(shè)計(jì)，導(dǎo)致故事缺乏合理性。而《龍門飛甲》雖繼承了遠(yuǎn)離人世、荒漠戈壁的傳統(tǒng)江湖武俠空間，但從視覺畫面來看，并未超越《新龍門客?！?，更多的是徐克對(duì)3D技術(shù)的一次實(shí)踐。我們不難發(fā)現(xiàn)，越來越多的數(shù)字技術(shù)被運(yùn)用到武俠電影中，雖革新了武俠電影的畫面和影像，卻淡化了民族情感的傳承。

(四）塑造點(diǎn)綴式的女性形象。由于受到中國根深蒂固的傳統(tǒng)文化影響，在武俠電影中，女性是很少被作為故事主體的。在女性形象塑造方面，新世紀(jì)以來的武俠電影延續(xù)了傳統(tǒng)武俠電影對(duì)于女性的認(rèn)知。如《黃飛鴻》中的黃飛鴻與十三姨，兩人的情感似乎是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的副線，也可以說是作為平衡敘事而刻意安排的點(diǎn)綴。而在陳凱歌的《無極》中，張柏芝飾演的無極的存在似乎就是為了激化矛盾沖突，為接下來的打斗尋找一個(gè)看似合理的理由。因此，女性在武俠電影中只是推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，并非占據(jù)著不可替代的位置。

二、導(dǎo)演塑造的別樣武俠世界

《師父》是徐浩峰導(dǎo)演的第三部作品，該片講述了南派宗師陳識(shí)背負(fù)光大門派的使命北上開武館，由此觸發(fā)了一段民國武林傳奇的故事。電影摒棄了現(xiàn)代高科技的手段，表現(xiàn)更具現(xiàn)實(shí)主義的武功與動(dòng)作，展示各式各樣的冷兵器，塑造了一個(gè)別樣的武俠世界。

（一）逐漸消解的俠者意識(shí)。以往的武俠電影中總有一個(gè)俠義之士為了民族大義而犧牲自我，但在《師父》中，每個(gè)人都帶著自己不為人知的目的生存于搖搖欲墜的武林。廖凡所扮演的“師父”承擔(dān)著門派的全部未來，他來天津只為揚(yáng)名立萬，弘揚(yáng)本派武學(xué)，徒弟只是他圓江湖之夢所借助的手段而已。即便是在天津武行頗具威望的前輩鄭山傲，也存有私心，為的是退隱前再揚(yáng)名一次。在徐浩峰的武俠電影里，沒有快意恩仇的俠之大者，也沒有為國為民的英雄人士，有的只是漂泊于武行的生存?zhèn)€體。

（二）去“奇觀化”的武打動(dòng)作。導(dǎo)演曾表示，《師父》這部影片零威亞、零替身、零特效。的確，每一個(gè)武打動(dòng)作都精心設(shè)計(jì)，每一刀都清晰可見，刀起刀落干脆利落，絕不拖泥帶水。民國是中華武術(shù)的鼎盛時(shí)期，武師們沒有飛天遁地的本領(lǐng)，只有以肉相博、以命相搏。徒弟耿良辰“初生牛犢不怕虎”，以挾刀柔手力敗八家武館，踢館時(shí)的每一場較量都十分具有儀式感，一拳一腳的真實(shí)打斗、刀起刀落的械斗都是在用命去賭。別人拍詠春是展現(xiàn)拳腳，而徐浩峰別出心裁，以兵器作為武打動(dòng)作的載體。在巷子戰(zhàn)這一場戲中，陳識(shí)化身詠春大師，一襲長衫，以八斬刀力戰(zhàn)八大兵器，一套挾刀柔手被他擺弄得游刃有余，雖殺氣外露，但傷人不傷命。

（三）略顯詼諧的拍攝手法。傳統(tǒng)的武俠片是嚴(yán)肅的，講究武學(xué)或武道，好看之處在于正邪不兩立，以武功爭得天下第一。而徐浩峰的武俠電影卻反其道而行之，采用略顯詼諧的拍攝手法，使影片呈現(xiàn)出“昆汀式”的黑色幽默傾向。在呈現(xiàn)人物的荒謬處境時(shí)，導(dǎo)演放棄了莊重拍法，依賴現(xiàn)代化的臺(tái)詞，引得觀眾發(fā)笑。如廖凡扮演的“師父”以教授真功夫?yàn)橛?，暫時(shí)脫離眾人的鉗制，卻趁大家不注意時(shí)轉(zhuǎn)身逃跑，鄒館長說了一句：“南方人，不可信?！北娙穗S即表示贊同。這段畫面看起來滑稽可笑，卻隱含了導(dǎo)演的價(jià)值傾向。影片著重講述了崩壞的規(guī)矩，而死守規(guī)矩的每個(gè)人都帶有些許悲涼的意味，最后都難逃悲劇性的命運(yùn)。

（四）別開生面的女性形象。通常來說，武俠的主角以男人為主，講述江湖英勇之士的快意恩仇，而女人在暗流涌動(dòng)的江湖中充當(dāng)著陪襯或點(diǎn)綴的角色。但在徐浩峰的武俠世界里，女人卻占據(jù)著不可撼動(dòng)的位置，這也與他本身是女權(quán)主義者有關(guān)。無論是繼承亡夫遺志、擔(dān)起武行大任的鄒館長，還是步步生蓮花的俊俏師娘趙國卉，哪怕是戲份不多的茶湯女，在面對(duì)情郎耿良辰遭遇危難的時(shí)刻，拔刀也沒有半分猶豫。片中的天津武行搖搖欲墜、千瘡百孔，軍政欲吞并武行，鄒館長身為一介女流，為保武行，借陳識(shí)之手殺了軍隊(duì)的林副官，使武行暫逃軍隊(duì)侵蝕的命運(yùn)。陳識(shí)打破了天津武行的規(guī)矩，被武行追殺，鄒館長帶人追殺未果，只得了師娘趙國卉的一句：“他犯的事，我擔(dān)著。”這里的女子有骨子里的傲氣，就如師娘趙國卉對(duì)陳識(shí)說的：“男人對(duì)女人不重要，女人過的是自己的生死?！痹谛旌品宓碾娪爸?，天津，不僅是男人的天津，也是女人的天津。

（五）極具年代感的念白。徐浩峰曾憑《一代宗師》獲“香港金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)”，電影《師父》的臺(tái)詞簡潔有力，卻意韻無窮，充分彰顯出導(dǎo)演劇本的功力。在導(dǎo)演塑造的民國武俠時(shí)代，時(shí)勢復(fù)雜動(dòng)蕩、暗流涌動(dòng)，凡事都講究規(guī)矩方圓之中的“度”。因此，說話都端著，片中的人物似乎不愿多說一句話、一個(gè)字，但也端得恰到好處，絕不拖泥帶水，十分具有年代感。比如，陳識(shí)在車內(nèi)對(duì)趙國卉說：“我在天津做的事，不要問，猜到了，不要說?！贝送猓捌忻恳痪湓捈仁菍?duì)白，也是獨(dú)白。師父陳識(shí)在院落中與小偷較量，一面向妻子講述家史，一面用長棍將眾人一一擊倒，停、打、停的節(jié)奏掌控得極其到位。這段臺(tái)詞的設(shè)計(jì)同樣極具年代感，似是獨(dú)白自述，也似對(duì)妻子講述，更似是對(duì)銀幕之外的觀眾鉤沉家史。

三、對(duì)新世紀(jì)武俠電影的思考

在新時(shí)期，視覺盛宴、明星化、游戲化消費(fèi)是中國新武俠電影的主要審美賣點(diǎn)，但在種種表象之下，一種消費(fèi)時(shí)代的內(nèi)在焦慮性正在蔓延，不僅體現(xiàn)在影視制作上，也體現(xiàn)在觀眾的認(rèn)同機(jī)制上。在影視制作方面，電影制作者無法尋求到新的突破點(diǎn)，一味地采用好萊塢商業(yè)大片的策略去刺激觀眾的感官神經(jīng)，使中國武俠電影身陷尷尬境地。在觀眾認(rèn)同機(jī)制方面，武俠電影持久地呈現(xiàn)出視覺的奇觀化、娛樂化，必然會(huì)使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。顯然，當(dāng)下觀眾已不能滿足于視覺奇觀，他們需要更多的優(yōu)質(zhì)作品來契合多元化的心理訴求。

安德烈·巴贊在論及美國西部片的時(shí)候說道：“這種類型片過去已經(jīng)臻至完美，或者說已經(jīng)達(dá)到了經(jīng)典性，這意味著它必須奮力創(chuàng)新以保證自己的生存。”對(duì)于今日的中國武俠電影而言，亦是同理。武俠電影是中國貢獻(xiàn)于世界的少有的類型片，不能讓這樣一種極具民族特色的電影類型止步于此。因此，傳承中的變革與突破，便成為了血脈中都有武俠基因的中國電影人肩上的重任。

徐浩峰的《師父》是第三部涉及武行的作品，似乎對(duì)于那個(gè)時(shí)代下的武行有種難言的情結(jié)。導(dǎo)演所開創(chuàng)的硬派武俠電影獨(dú)具一格，不同于經(jīng)典武俠電影所呈現(xiàn)的視覺盛宴，也有別于香港武打動(dòng)作片中的激烈打斗，因?yàn)樗⒉皇菃渭兊貙?duì)于傳統(tǒng)武俠電影的回歸，而是寄托了自身對(duì)于武俠的獨(dú)特感知與理解。

四、結(jié)語

近年來，武俠電影已不如往昔那樣炙手可熱，票房也每況愈下，傳承與革新是當(dāng)下武俠電影所面臨的難題。而徐浩峰導(dǎo)演的《師父》獨(dú)創(chuàng)硬派武俠電影之風(fēng)，其目的似乎并不是拯救經(jīng)典武俠電影，而是為中國武俠電影打開一個(gè)新的局面。

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1007-0125(2016)08-0107-02

王金琰（1991-），女，漢族，河南商丘人，南京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向：電影電視學(xué)。