張慧瑜

電影作為現(xiàn)代大眾媒介，是社會主流價值觀的文化載體，其敘事形態(tài)、故事邏輯與彼時彼地的社會氛圍有著密切關(guān)系，因此經(jīng)常被作為社會變遷的晴雨表。從上世紀80年代到今日，中國電影的變遷與社會變遷彼此作注。

正如好萊塢既是美國文化產(chǎn)業(yè)出口的重中之重，又是美國精神及價值觀的最佳中介，30多年來，中國電影的發(fā)展之路也受到上世紀80年代、90年代以及新世紀以來中國社會轉(zhuǎn)型的影響，中國電影觀念及功能的每一次重大調(diào)整都是在中國社會巨變的背景中產(chǎn)生的。

這是因為，電影自誕生以來就是一種社會化的藝術(shù)形式，一方面電影拍攝本身依賴于龐大的電影工業(yè)系統(tǒng)，作為一種高度現(xiàn)代、分工協(xié)作、需要大資本投入（不管國營還是民營）的藝術(shù)商品，其生產(chǎn)和消費方式受制于社會的基本制度環(huán)境，什么樣的電影體制生產(chǎn)什么樣的電影；另一方面電影作為現(xiàn)代大眾媒介，是社會主流價值觀的文化載體，其敘事形態(tài)、故事邏輯與彼時彼地的社會氛圍有著密切關(guān)系，因此經(jīng)常被作為社會變遷的晴雨表。

對于電影有一種經(jīng)典的說法，是把電影比喻為夢境。到電影院看一場電影，就像做了一場美夢，讓人暫時遺忘現(xiàn)實中的煩惱，而電影結(jié)束、離開影院，則意味著從夢境中醒來、與現(xiàn)實接軌，相信這是很多人看電影的基本體驗。黑洞洞的電影院、明亮的銀幕以及井然有序的座椅，都有助于人們沉浸在這場“集體”的白日夢中過一把精神撫慰的癮。

大多數(shù)商業(yè)電影的目的就是讓現(xiàn)實生活中并不如意的信男怨女們在白日夢中獲得繼續(xù)活下去的勇氣，這也是以好萊塢為代表的商業(yè)電影為生活在殘酷的資本主義秩序中的人們所提供的精神養(yǎng)料。當然，白日夢并非純粹的虛幻之夢，依照弗洛伊德對于夢的理解，夢是對現(xiàn)實的扭曲和重新組織，夢的作用不是為了喚醒，而是為了讓人繼續(xù)睡眠，電影所制造的白日夢也是如此，離開電影院并不意味著夢醒時分，而是相信夢的邏輯、繼續(xù)做夢。好萊塢向來是制造白日夢的高手。

2016年初，迪斯尼出品了動畫片《瘋狂動物城》，在美國和中國同時公映，獲得很好的票房和口碑。這也是一部很美國的電影，反映了多元主義或者多元族群如何共同生活在一起的故事。電影一開始“外省人”兔子朱迪從家鄉(xiāng)來到特大城市動物城，就呈現(xiàn)了一種多重族群和諧共存的繁榮景象。隨著劇情的展開，矛盾集中到90%的食草動物與10%的食肉動物之間的矛盾，影片把代表食草動物利益的綿羊副市長表現(xiàn)為一個種族本質(zhì)主義者，用“陰謀”來挑撥兩大族群的矛盾，當然，綿羊推翻食肉動物的“革命”不可能成功。這部電影在宣揚一種去本質(zhì)化的族群多元主義觀的同時，也呈現(xiàn)了10%的食肉動物對90%的小綿羊們會“造反”的擔心，這種不安全感反映了金融危機之后美國主流社會的變化。

從這里可以看出好萊塢“夢工廠”具有雙重功能，一邊觸及最敏感的社會危機和主要矛盾，另一邊又把這種危機轉(zhuǎn)移為其他矛盾、化解于無形。這就是成熟的商業(yè)電影的基本職能，既要反映主流民意，又要維系主流價值觀。

與既能獲得高票房，又能保持藝術(shù)水準，還能恰到好處地傳播美國價值觀的好萊塢電影相比，80年代以來中國電影處于一種從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的“雙軌制”的特殊狀態(tài)。這反映了中國電影受到兩種文化的影響，一種是50年代到70年代形成的工農(nóng)兵文藝，另一種是80年代以來引進來的以歐美、港臺地區(qū)為代表的大眾文化的影響。

這一點突出體現(xiàn)在一些與王朔有關(guān)的電影中。從80年代后期王朔現(xiàn)象席卷文學、電影領(lǐng)域，到90年代以來深受王朔影響的姜文、馮小剛等在影視劇領(lǐng)域大展手腳，這也是20多年來少有的具有中國本土特色的大眾文化現(xiàn)象。王朔文學以對革命文化及其倫理道德進行釜底抽薪式的解構(gòu)為賣點，這也是80年代反思革命話語的主流。

與傷痕文學、歷史反思運動不同，王朔及其筆下的人物“頑主”的優(yōu)越感來自于用市場化的方式變成新的成功者，這不只體現(xiàn)在王朔自身成為80年代最早的暢銷書作家和文化商人（參與影視劇創(chuàng)作），而且“頑主”也通過辦三T公司、南下淘金等示范著新的人生，正如《陽光燦爛的日子》（1994年）結(jié)尾處已經(jīng)變成大款的大院子女們在卡迪拉克的視野中回望逝去的青春。需要指出的是，這種用民營公司來獲得新的人生的方式恰好是對其所嘲諷對象的戲仿，正如《頑主》（1988年）中“替人排憂、替人解難、替人受過”的三T公司和《甲方乙方》（1997年）中“好夢一日游”的民營公司都是為了完成居委會的職能，還如情景喜劇《編輯部的故事》（1991年）也用人間指南編輯部的形式，試圖像現(xiàn)實主義電影那樣全景式地表現(xiàn)社會面貌。

王朔不光諷刺正襟危坐和高高在上的傳統(tǒng)話語，對市場化的新時代也進行了淋漓盡致的嘲諷，這體現(xiàn)在馮小剛的《大腕》（2001年）中對這種徹底商業(yè)化的創(chuàng)意經(jīng)濟的調(diào)侃，以及結(jié)尾處用一場精神病院來表現(xiàn)這些走火入魔的商業(yè)精英，而姜文的《一步之遙》（2014年）則用北京侃爺?shù)目谖菍γ駠笊虾５男赂?、新?quán)貴的迷夢進行辛辣的諷刺。更值得注意的是，從《頑主》、《甲方乙方》到《私人訂制》（2013年），有一個核心的主題，就是幫助普通人“夢想成真”，或者把夢想當作商品來販賣，劇中的各種“夢想”不過是一場又一場電影情景設(shè)置，也就是說王朔、馮小剛非常清楚電影這種藝術(shù)樣式本身就是一種白日夢，而他們恰好把白日夢作為電影的主題。這些電影與其說在營造白日夢，不如說在“解夢”，不管是給地主家打工或到艱苦地方過窮日子的夢，還是成為巴頓將軍或做領(lǐng)導、做大款的夢，都不過是一場白日夢，夢醒之后接受現(xiàn)實才是真諦。這種反白日夢的白日夢，以及對大眾文化的“洞察”，在港臺、美國等影視文化中很少出現(xiàn)，這本身來自于革命文化對大眾文化的批判。因此，王朔現(xiàn)象是兩個時代和兩種文化邏輯過渡的產(chǎn)物。

相比好萊塢在現(xiàn)實空間中營造精神庇護所，20世紀還出現(xiàn)了另外兩種電影形態(tài)。一種是把電影比作“窗口”，銀幕不是阻擋現(xiàn)實的墻，而是一扇朝向外部、打開現(xiàn)實的窗口，觀眾在其中遭遇到更加真切的現(xiàn)實傷痛，如上世紀四五十年代的意大利新現(xiàn)實主義電影，以及前蘇聯(lián)等社會主義現(xiàn)實主義電影就是如此，把電影作為解除魅惑、批判社會的利器；二是電影被精神分析家認為是一面“鏡子”，這不是反映現(xiàn)實的鏡子，而是使觀眾迷戀、沉浸的鏡像漫游記，現(xiàn)代主義風格的歐洲藝術(shù)電影大多擅長建立這種個體與社會的文化鏡像，把電影作為反思現(xiàn)代文明秩序的哲學工具。

80年代以來，中國電影經(jīng)歷了擺脫傳統(tǒng)的窠臼，到第五代電影人追求歐洲藝術(shù)電影（作者電影），再到新世紀以來建立好萊塢式的電影生產(chǎn)體系的演變過程。

80年代出現(xiàn)了三種電影形態(tài)或格局，一是體制內(nèi)的探索片（藝術(shù)片），二是追求娛樂和商業(yè)價值的娛樂片，三是國家投資的主旋律。分別地，藝術(shù)（知識分子）、資本（商業(yè)）與政治成為支撐這種局面的三重力量。

90年代的市場化改革對中國社會來說是影響深遠的事件。自80年代中后期中國觀影人數(shù)急速下降，中國電影制片廠就像很多承擔了社會職能的國營企業(yè)一樣面臨經(jīng)營壓力。原有的從中央到縣鄉(xiāng)的垂直式的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)陷入瓦解，曾經(jīng)遍布大中城市、城鎮(zhèn)的國營電影院逐漸凋敝、棄置或轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌膴蕵穲鏊ㄈ缥鑿d、臺球廳、卡拉OK廳或錄像廳）。在這種背景之下，好萊塢電影在闊別中國40年之后又“正式”進入中國（1995年）。

好萊塢的再度歸來徹底改變了中國人對電影的自我想象和定位。隨著《亡命天涯》、《真實的謊言》、《泰坦尼克號》等好萊塢大片帶來的票房奇跡，這種商業(yè)大片的模式成為中國電影發(fā)展的理想目標，《紅櫻桃》、《紅色戀人》等帶有商業(yè)元素的紅色電影被拍攝。與這種國營電影制片體制的瓦解相伴隨的則是“地下電影”的浮現(xiàn)。這些作品的意義在于使得中國經(jīng)濟高速崛起時期所產(chǎn)生的弱勢、底層等看不見的群體以“地下”、“小眾”的方式被看見。

新世紀伊始，面對中國加入WTO、進一步提升進口影片配額的局面下，電影主管部門推動以商業(yè)院線制和民營影視公司為主的電影市場化改革。90年代所存在的體制內(nèi)與體制外制作的區(qū)別消失了，曾經(jīng)存在的雙軌制變成以市場經(jīng)濟為核心的單軌制，中國電影徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦駹I電影公司為主的好萊塢式的商業(yè)電影形態(tài)。在中國電影市場崛起的背景下出現(xiàn)了兩類故事，一是以古裝武俠大片為代表的從江湖走向?qū)m廷的故事。從《英雄》（2002年）開始，江湖情仇逐漸過渡到廟堂之上的權(quán)力斗爭，直到《無極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）等已經(jīng)看不到“俠客”的武俠，只剩下無休止的對于王位、王權(quán)的爭奪。

從這里也可以看出，90年代曾經(jīng)作為民間的江湖自由，在新世紀以后轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M權(quán)力斗爭、壟斷的宮廷；二是以青春片為代表的吊絲故事。近些年以青春片為代表的中小成本國產(chǎn)片取代古裝武俠大片成為市場主力，這些青春故事呈現(xiàn)了個人如何在市場經(jīng)濟時代經(jīng)歷成長的酸楚和職場的壓力，其中有兩個頗具癥候性的命名方式—“小時代”和“老男孩”。郭敬明的《小時代》中只有校園和社會兩重空間，高中校園生活如同過家家一般的純潔無瑕，充滿了無私的友誼和愛情的甜蜜，讓人無限懷念，而一旦升入大學或進入社會，就會遭遇愛情的背叛和友誼的終結(jié)，自由競爭的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現(xiàn)實江湖。這樣兩種截然相反的空間對比反映出當下年輕人的“老男孩”心態(tài)，比如電影《老男孩》所講述的，這是一群還沒有成長、歷練就變老的“老男孩”。一方面，他們拒絕長大，渴望停滯在無憂無慮的校園生活中；另一方面，他們一旦離開校園、走進職場，一夜之間就變成了心思縝密、冷酷無情的成年人。

好萊塢電影的成功在于其有意識的國際化視野和世界立場的敘述，這一直以來是中國電影所缺乏的，這也與中國電影的傳統(tǒng)和中國歷史有關(guān)。由于中國近代以來在西方列強的侵略下走進現(xiàn)代化，又經(jīng)歷20世紀戰(zhàn)爭與革命的洗禮，使得中國文化擅長自我批判，而缺乏自覺的海外視角。

隨著中國經(jīng)濟崛起，中國越來越參與到世界的政治經(jīng)濟事務中。在這個大背景下，中國電影也急需確立自己的國際視野。80年代在現(xiàn)代化的視野下，曾經(jīng)把50年代到70年代作為敘述主體的革命者及被革命者喚醒的人民重新變成一種落后的、愚昧的前現(xiàn)代主體（如《黃土地》、《紅高粱》），90年代中國歷史尤其是革命歷史的敘述往往放置在西方人的視角之下（如《紅河谷》、《黃河絕戀》等），新世紀以來在 “大國崛起”、“復興之路”等新一輪關(guān)于中國史的重述中，中國開始呈現(xiàn)為一種擁有悠久歷史和傳統(tǒng)，并在近代以來的歷史中逐漸實現(xiàn)了現(xiàn)代化的新主體。

2015年出現(xiàn)了幾部電影涉及到一種區(qū)域和世界性的想象，反映了經(jīng)濟崛起時代的中國與國際的新關(guān)系。除了《狼圖騰》把知青故事變成現(xiàn)代主體面對異域文明的敘事、《天將雄師》講述中西文明平等對話和交流的故事外，還有一部票房不是很好但具有文化癥候的影片，這就是香港與內(nèi)地的合拍片《赤道》。這部城市反恐的影片情節(jié)跌宕起伏，顯示了香港電影人對商業(yè)電影的駕輕就熟。

與《赤道》這種成熟的商業(yè)電影所傳遞的新的區(qū)域想象不同，2015年下半年恰如影片中反復使用的兩首歌曲，一首是動感強烈、活力四射的西方迪斯科《Go west》，一首是節(jié)奏緩慢、曲調(diào)憂傷的香港歌曲《珍重》。影片講述了兩個人、兩類人或兩個社會階層的流動，一個是煤老板張晉生從汾陽到上海再到澳大利亞，是從中國內(nèi)地到沿海地區(qū)，再到發(fā)達國家的“一路向西”。而礦工梁子則是從汾陽到河北邯鄲，后來得了塵肺病后又回到汾陽，是人生的下沉和徹底失敗，甚至最終付出了生命的代價。這樣兩種不同的人生軌跡成為近30年來中國社會的隱喻。對于張晉生的兒子張到樂來說，作為澳大利亞的華人新移民，他沒有記憶，所以他渴望母親和鄉(xiāng)愁。這部電影以如此反差的方式呈現(xiàn)了現(xiàn)實的另一面。

毋庸置疑，隨著中國經(jīng)濟的全球化，中國將擁有越來越多的海外利益。中國人的腳步已經(jīng)遍布歐洲、北美、西亞、拉美和非洲，而中國文化卻沒有跟上中國經(jīng)濟的腳步。這與西方現(xiàn)代化過程中始終伴隨著一種西方人對東方、對外部世界的文化表述不同，這種中國文化與政治、經(jīng)濟秩序的脫節(jié)狀態(tài)成為這個時代的癥候。對于中國電影來說，國際化是必然要面對的大命題，因為如何講述中國所理解的外部世界，以及告訴其他國家的人們什么才是中國的世界觀，這將是中國文化必須承擔的使命，中國電影是這個大的歷史過程中不可或缺的文化平臺。

在這個意義上，中國電影絕不僅僅要學習好萊塢，更要學會超越好萊塢。