毛偉東

關(guān)鍵詞：革命歷史敘事；作家身份；身份轉(zhuǎn)型；集體創(chuàng)作；新歷史主義小說(shuō)

摘要：革命歷史通過(guò)親歷者口述記錄與工農(nóng)兵作家書(shū)寫(xiě)等形式，試圖形成強(qiáng)有力的“主流敘事”的建構(gòu)。革命歷史敘事在20世紀(jì)40年代的解放區(qū)已初具雛形，但在建構(gòu)過(guò)程中卻包含著作家身份的重塑與轉(zhuǎn)型。此外革命歷史敘事在當(dāng)代得以“經(jīng)典化”的進(jìn)程中，歷史的消解也隨著文本的生成而逐步顯現(xiàn)。革命歷史敘事的樣板性建構(gòu)，以集體創(chuàng)作的思維模式呈現(xiàn)而消解了作家自我的個(gè)性，并在左翼思潮退潮后逐漸瓦解。歷史消解的加劇與深化，在新歷史主義小說(shuō)中體現(xiàn)得更為明顯。而作家身份焦慮與沉浮的過(guò)程，則映射出當(dāng)代文學(xué)沉重而復(fù)雜的歷史性局限。

中圖分類號(hào)：I227

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2016）04-0043-07

Abstract： In the forms of telling selfexperienced events and writing composed by workers， peasants and soldiers， the revolutionary history develops into a strong “mainstream narrative” construct， which determines the remodeling and transformation of the authorships to some degree. In terms of formulation， revolutionary historical narratives in the “Liberated Areas” in the 1940s displayed the transition of the authorship. While they are canonized in the contemporary society， the disintegration of history also gradually appeared with the generation of texts. In addition， with the formulation of the revolutionary history model， the thinking mode of collective consciousness was restored but the personalities of the authors themselves disintegrated. The fall of leftwing literature ideological trend broke the formulation of history. The development and strengthening of the disintegration of history is more represented in the new historical novels. The process is full of anxiety， ups and downs， matching the complicated historical limitations of the contemporary literature.

一、引言

歷史通常以文本的形式得以回溯與展現(xiàn)，而在歷史敘事中，歷史缺席了。有關(guān)歷史的記錄，其源流可追溯至先秦時(shí)期的“史官”制度。文學(xué)史家指出，《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》等歷史散文具有較為突出的敘事文學(xué)的特點(diǎn)〔1〕，但這并非嚴(yán)格意義上有關(guān)歷史的敘事。對(duì)此華萊士·馬丁認(rèn)為，“‘?dāng)⑹率且环N人類在時(shí)間中認(rèn)識(shí)世界、社會(huì)和個(gè)人的基本方式”〔2〕。換言之，歷史敘事不僅是文本寫(xiě)作的策略，更為重要的是它提供了一種理解與闡釋歷史的新的方式。

回望新中國(guó)成立后十七年的革命歷史敘事，其鴻篇巨制與高產(chǎn)數(shù)量的作品足以顯示出國(guó)家意識(shí)形態(tài)期冀編纂與闡釋歷史的決心。因政權(quán)的來(lái)之不易，國(guó)家更注重對(duì)大眾進(jìn)行意識(shí)層面的教育。這種教育主要是通過(guò)革命親歷者口述歷史、敘述戰(zhàn)爭(zhēng)正義性的方式得以實(shí)現(xiàn)。而正是戰(zhàn)爭(zhēng)使不同地域作家獲得了“進(jìn)入”生活和藝術(shù)的多種方式〔3〕：國(guó)統(tǒng)區(qū)有暴露國(guó)民黨黑暗的諷刺戲?。粶S陷區(qū)有張愛(ài)玲堅(jiān)持的貴族式的現(xiàn)代人性的摸索；延安解放區(qū)有大量“小資”作品的涌現(xiàn)。這些觸摸生活的不同方式，使當(dāng)時(shí)的文藝界沒(méi)有形成共同的文學(xué)觀念與文藝方向。

其實(shí)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，從某種程度上來(lái)說(shuō)已是文學(xué)規(guī)范調(diào)整的第一步。圍繞著《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》），解放區(qū)文學(xué)的革命歷史敘事已初具雛形，即任何能反映與表現(xiàn)解放區(qū)革命運(yùn)動(dòng)與民眾斗爭(zhēng)的文學(xué)體裁都可參與到國(guó)家宏大歷史敘事的生產(chǎn)與建構(gòu)中，但五四時(shí)期作家的尷尬身份卻使作家們陷入了某種“焦慮”狀態(tài)。對(duì)此有研究者認(rèn)為，從文學(xué)觀念上來(lái)看，歷史與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差異是導(dǎo)致作家們身份認(rèn)同困境的主要原因〔4〕，評(píng)論者顯然是站在了當(dāng)時(shí)作家們的立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)話。作家身份在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的定位與抉擇，這與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)與轉(zhuǎn)移是否有著某種聯(lián)系？

基于此，本文嘗試著從解放區(qū)革命歷史敘事開(kāi)始，探討革命歷史敘事在當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中的建構(gòu)，并從作家主體論的視角，探討作家身份的轉(zhuǎn)型，考察作家個(gè)性與集體話語(yǔ)的張力。

二、整合與規(guī)約：敘述的歷史與歷史的敘述

20世紀(jì)40年代的解放區(qū)在《講話》精神號(hào)召下逐漸展開(kāi)了有關(guān)革命歷史敘事的試驗(yàn)。因有一批充滿理想斗志、憧憬美好革命生活、由國(guó)統(tǒng)區(qū)或者其他區(qū)域來(lái)到延安的作家如丁玲、蕭軍、何其芳等的參與，解放區(qū)開(kāi)展革命歷史的敘事在創(chuàng)作隊(duì)伍上有了基礎(chǔ)與支撐。這些作家吸取民間資源，并創(chuàng)作了符合大眾審美的新歌劇、民歌體敘事詩(shī)等極具革命歷史色彩的文學(xué)作品，這些作品塑造了大量的工農(nóng)兵形象，基本符合《講話》堅(jiān)持文藝大眾化的主張。

在文藝大眾化的普及過(guò)程中，作家趙樹(shù)理起到了舉足輕重的作用。“趙樹(shù)理方向”的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)20世紀(jì)30年代作家知識(shí)分子“歐化”式寫(xiě)作現(xiàn)象的反撥。趙樹(shù)理的作品沒(méi)有生硬晦澀的語(yǔ)言，而是用農(nóng)民通俗易懂的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)主題和進(jìn)行人物塑造。在創(chuàng)作中，他能對(duì)當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)進(jìn)行準(zhǔn)確及時(shí)地把握，從而創(chuàng)作出了適應(yīng)解放區(qū)文學(xué)需要、體現(xiàn)大眾化審美追求、突出社會(huì)變革的作品。其《小二黑結(jié)婚》男女主人公能夠最終走向自由的婚姻，是因?yàn)橛兄谷崭鶕?jù)地民主政權(quán)的支持，作品突出了反對(duì)封建家長(zhǎng)包辦婚姻、反對(duì)封建迷信的主題。而這些正是解放區(qū)的意識(shí)形態(tài)所關(guān)注的?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)所反映出的特定歷史在某種意義上具有還原歷史真實(shí)的成分。但有學(xué)者指出，“作為文類的‘歷史并不等于事件的歷史，而只是話語(yǔ)的歷史”〔5〕。這顯然是用新歷史主義的觀點(diǎn)來(lái)理解與闡釋歷史，因敘述自身就是一種話語(yǔ)活動(dòng)。

克羅齊曾指出“一切歷史都是當(dāng)代史”，過(guò)去的歷史只有與時(shí)下視野重合時(shí)，才能為人真正理解。“趙樹(shù)理方向”的確立，足以顯示出工農(nóng)兵作家自身的角色定位與價(jià)值追求，他所開(kāi)創(chuàng)的革命大眾文藝范式所追求的革命化、大眾化、故事化〔6〕，也為新中國(guó)成立后十七年作家所共同追求。

但在“趙樹(shù)理方向”確立的同時(shí)，諸多從外地來(lái)到延安的作家還沒(méi)有從內(nèi)心深處完成自我心態(tài)的調(diào)整。他們還尚未從思想上做好適應(yīng)并服務(wù)于新生政權(quán)的準(zhǔn)備，因而他們的作品更多的是以個(gè)人立場(chǎng)、小資產(chǎn)階級(jí)的口吻去觸摸政治，一味地暴露延安地區(qū)的某些不良現(xiàn)實(shí)。王實(shí)味的《野百合花》在某種程度上就挑戰(zhàn)了解放區(qū)文藝領(lǐng)域的審美取向：

動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)人家小資產(chǎn)階級(jí)平均主義：其實(shí)，他自己倒真有點(diǎn)特殊主義。事事都只顧自己特殊化，對(duì)下面通知，身體好也罷，壞也罷，病也罷，差不多漠不關(guān)心！

哼，到處烏鴉一般黑，我們底XX同志還不也是這樣！

說(shuō)得好聽(tīng)！階級(jí)友愛(ài)啊，什么呀——屁！好像連人對(duì)人的同情心都沒(méi)有！平常見(jiàn)人裝得笑嘻嘻，其實(shí)是皮笑肉不笑，肉笑心不笑。稍不如意，就瞪著眼睛，搭出首長(zhǎng)架子來(lái)訓(xùn)人。〔7〕

這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代艱苦環(huán)境中不協(xié)調(diào)的生活現(xiàn)狀的批評(píng)，對(duì)二十世紀(jì)三四十年代陸續(xù)前往延安解放區(qū)的作家們來(lái)說(shuō)，如同自我對(duì)于解放區(qū)生活的不適應(yīng)與難以融入工農(nóng)兵生活一樣，已是當(dāng)時(shí)文藝界的普遍現(xiàn)象，于是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始清算這些“異端”行為。解放區(qū)在進(jìn)行“趙樹(shù)理方向”的文學(xué)實(shí)踐的同時(shí)，也開(kāi)展了系列批判“小資”的運(yùn)動(dòng)，如這一時(shí)期對(duì)丁玲雜文與小說(shuō)的批評(píng)等。與此同時(shí)，集體創(chuàng)作逐步成為當(dāng)時(shí)文人作家們意識(shí)的集中體現(xiàn)。這種集體創(chuàng)作的文學(xué)生產(chǎn)方式也不斷地為作家實(shí)踐與追隨，并且在新中國(guó)成立后十七年間仍有延續(xù)與繼承。

賀敬之、丁毅在群眾秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，該劇將“白毛仙姑”這一民間傳說(shuō)上升到革命歷史敘事創(chuàng)作的高度，從社會(huì)變遷與新舊社會(huì)對(duì)照中，彰顯了延安政權(quán)的合法地位。對(duì)此作為執(zhí)筆的丁毅曾回憶：

“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這句話究竟是誰(shuí)說(shuō)的，現(xiàn)在眾說(shuō)不一，據(jù)我所知，確實(shí)無(wú)疑，這是周揚(yáng)同志講的〔8〕。

而時(shí)任延安大學(xué)校長(zhǎng)和魯藝院長(zhǎng)的周揚(yáng)無(wú)疑是延安方面文化建設(shè)的執(zhí)行者和代表人〔9〕。不難看出，黨中央希冀通過(guò)對(duì)革命歷史敘事的建構(gòu)，以社會(huì)輿論與民情導(dǎo)向的作用展開(kāi)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。

而此時(shí)的丁玲也力改個(gè)人主義的寫(xiě)作風(fēng)格，逐漸實(shí)現(xiàn)了自我改造，開(kāi)始了反映階級(jí)斗爭(zhēng)和鄉(xiāng)村貧苦農(nóng)民翻身解放的帶有集體主義色彩的《太陽(yáng)照在桑干河上》的寫(xiě)作。不同于之前的《在醫(yī)院中》、《“三八節(jié)”有感》等極具個(gè)人主義色彩的作品，丁玲逐步深入工農(nóng)大眾，努力克服自身的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。針對(duì)反映土地改革的《太陽(yáng)照在桑干河上》，有評(píng)論者指出，“它提出一種新的國(guó)家敘事范式，敘事必須表現(xiàn)‘必然性的歷史命題”〔10〕。顯然評(píng)論者意識(shí)到革命歷史敘事已初具雛形。由此可見(jiàn)，丁玲等作家身份的轉(zhuǎn)型，即由作家轉(zhuǎn)向文藝戰(zhàn)士的過(guò)程中，逐步消解了五四時(shí)期極具個(gè)性色彩的文學(xué)傳統(tǒng)，塑造了新的自我主體，實(shí)現(xiàn)了新的身份認(rèn)同〔11〕。

作家身份的重構(gòu)與轉(zhuǎn)型是在建構(gòu)革命歷史敘事的前提下逐步確立的，它以消解個(gè)性、服從集體意志為特征。此時(shí)國(guó)家開(kāi)展宏大的革命歷史敘事，對(duì)于歷史的建構(gòu)與闡釋，更多的是為“工農(nóng)兵”服務(wù)，為政權(quán)的鞏固提供輿論基礎(chǔ)。然而被敘述的歷史，某種程度上卻呈現(xiàn)出被遮蔽與斷裂的現(xiàn)象。正如新中國(guó)成立后十七年間的紅色經(jīng)典，在不斷接受外界批評(píng)與意識(shí)形態(tài)指示的情形下，呈現(xiàn)的歷史也是極具意識(shí)形態(tài)意味的。與此同時(shí)，文本在“經(jīng)典化”的進(jìn)程中，夾雜著作家個(gè)人對(duì)集體話語(yǔ)敘述的某種“焦慮”。

三、焦慮與嬗變：個(gè)人—集體與集體—個(gè)人

解放區(qū)后期的文學(xué)所形成的“局部性實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”隨著新政權(quán)在全國(guó)范圍的建立而得以實(shí)踐。1949年黨中央召開(kāi)了第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)（以下簡(jiǎn)稱第一次“文代會(huì)”），來(lái)自不同地區(qū)的與會(huì)代表都是經(jīng)過(guò)精心選擇的。這種對(duì)作家與文藝工作者進(jìn)行篩選入席的舉動(dòng)，即對(duì)能否進(jìn)入宏大革命歷史敘事重構(gòu)的作家隊(duì)伍的選擇，在某種程度上來(lái)說(shuō)與20世紀(jì)40年代延安時(shí)期對(duì)于“小資”情調(diào)的處理姿態(tài)是一脈相承的。

而來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的“左翼”作家如茅盾、郭沫若，解放區(qū)的作家如丁玲、馮雪峰等，則在此時(shí)已完成了由作家、理論家到“文藝官員”的轉(zhuǎn)變，成為了新文藝體制的維護(hù)者〔12〕。第一次“文代會(huì)”所產(chǎn)生的作為專門(mén)管理與規(guī)范文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)構(gòu)——作家協(xié)會(huì)與文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)在某種意義上是國(guó)家與執(zhí)政黨對(duì)作家、藝術(shù)家進(jìn)行規(guī)范化與方向性領(lǐng)導(dǎo)的工具。作家身份的獲得，也需要經(jīng)過(guò)各級(jí)作家協(xié)會(huì)的認(rèn)可〔13〕。

由此可知，作家身份的轉(zhuǎn)型，使得個(gè)人寫(xiě)作紛紛讓位于集體話語(yǔ)。有學(xué)者曾斷言，“‘十七年文學(xué)文本是被當(dāng)作與公眾交流的工具，書(shū)寫(xiě)的個(gè)人性喪失殆盡”〔14〕。顯然他看到了集體寫(xiě)作過(guò)程中“集體性”的因素，而任何企圖傳達(dá)如同現(xiàn)代文學(xué)期刊“同人”性質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象，則會(huì)被剝奪寫(xiě)作權(quán)利，乃至展開(kāi)公開(kāi)批判。對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》及電影《武訓(xùn)傳》等的批判，就可凸顯意識(shí)形態(tài)規(guī)范所帶有的整合力與威懾力。此外《文藝報(bào)》也作為這樣一個(gè)平臺(tái)，通過(guò)建構(gòu)作家自我批評(píng)空間，折射出作家經(jīng)歷的“轉(zhuǎn)型”、“調(diào)適”與走向“新生”的心路歷程〔15〕。

這種作家身份的轉(zhuǎn)型可以具體體現(xiàn)在對(duì)趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)上。有研究者指出，趙樹(shù)理所構(gòu)想的讀者不是孤獨(dú)面對(duì)作品的個(gè)體，而是一種群體性的場(chǎng)景〔16〕。這種看法顯然可以在其新中國(guó)成立前所著的小說(shuō)中得到求證。趙樹(shù)理的寫(xiě)作不同于五四時(shí)期知識(shí)分子的個(gè)人創(chuàng)作，他試圖建立一種民間敘事來(lái)傳達(dá)集體話語(yǔ)。其作品突破了五四時(shí)期悲劇的崇高凄涼，而以大團(tuán)圓或者喜劇方式來(lái)處理結(jié)尾，這顯然是迎合了解放區(qū)文學(xué)的創(chuàng)作需要。

因此“趙樹(shù)理方向”的確立，本質(zhì)上是一種影響文學(xué)發(fā)生、左右文學(xué)面貌的政策性的規(guī)范。但這種規(guī)范又因《講話》在新的歷史階段所產(chǎn)生的不同效果而遭受質(zhì)疑。新中國(guó)成立后，作家的寫(xiě)作從日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，其作品未能做到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與政治意識(shí)形態(tài)的敘述相符合〔17〕，沒(méi)有宏大壯偉的革命歷史斗爭(zhēng)的描寫(xiě)與“高大全”英雄人物的塑造，因此難以在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生過(guò)程中再次成為真正的“經(jīng)典”。由此可見(jiàn)，革命歷史敘事想要在民間立場(chǎng)展開(kāi)建構(gòu)則很難真正實(shí)現(xiàn)。

既然民間立場(chǎng)難以建構(gòu)革命歷史敘事，那么究竟以何種方式才能更好地展現(xiàn)那段革命歷史呢？1953年，周揚(yáng)在第二次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的最高準(zhǔn)則的觀點(diǎn)，并承認(rèn)某一題材的合法性與合理性：當(dāng)代與歷史人物，在某種程度上促進(jìn)了革命歷史敘事的繁盛。

在新中國(guó)成立初期，40年代業(yè)已成名的工農(nóng)兵作家也在老作家的支持與引導(dǎo)下進(jìn)行著“烏托邦”式的歷史建構(gòu)，并引導(dǎo)著新生的工農(nóng)兵作家如柳青、杜鵬程、知俠、吳強(qiáng)等開(kāi)展革命歷史的敘事。革命歷史敘事以塑造時(shí)代英雄、展示階級(jí)斗爭(zhēng)、描寫(xiě)重大事件、展開(kāi)歷史進(jìn)程、追求史詩(shī)效果為主要特征〔18〕?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代“十七年”文學(xué)的生產(chǎn)，還是基本繼承了延安時(shí)期《講話》的寫(xiě)作傳統(tǒng)，并不斷賦予其經(jīng)典化的地位。

海登·懷特認(rèn)為，“歷史敘事是一種話語(yǔ)形式，具有敘事性。與文學(xué)神話一樣也就具有了虛擬性”〔19〕。這較為直接地道出了革命歷史敘事建構(gòu)過(guò)程中所隱含的缺陷：工農(nóng)兵作家曾雄心勃勃地勾勒宏偉巨制，但終因模式化的寫(xiě)作思路及其他原因使得作品頻頻遭受修改與完善?！读趾Ｑ┰放c《紅巖》等紅色經(jīng)典作品不同于紀(jì)實(shí)文學(xué)，在故事情節(jié)和人物塑造上或多或少都含有較多的虛構(gòu)成分?！笆吣辍蔽膶W(xué)時(shí)期的作家都是以“典型性”與“真實(shí)性”的概念、以看似真實(shí)的寫(xiě)作來(lái)創(chuàng)作一個(gè)虛擬世界。

對(duì)此，學(xué)者張清華同樣認(rèn)為，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的寫(xiě)作足以證實(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”敘事的虛偽性〔20〕。革命歷史敘事在建構(gòu)的過(guò)程中，雖然遵守了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，卻陷入了政治圖解的敘事模式，導(dǎo)致了人物的概念化，成為了一種“偽歷史寫(xiě)作”。

而《青春之歌》在遭受作品真實(shí)性質(zhì)疑的同時(shí)，則陷入了更為復(fù)雜的個(gè)人主義寫(xiě)作的嫌疑之中。作為一度暢銷(xiāo)500萬(wàn)冊(cè)的紅色經(jīng)典，它曾經(jīng)歷了多次修改最終才得到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可，并予以公開(kāi)出版。如何處理自己的革命經(jīng)歷與革命理論之間的關(guān)系，是作家進(jìn)入寫(xiě)作階段后必須要面對(duì)的問(wèn)題〔21〕。小說(shuō)一出版就迎來(lái)了社會(huì)各界的批評(píng)討論，“沒(méi)有很好的描寫(xiě)工農(nóng)群眾，沒(méi)有描寫(xiě)知識(shí)分子和工農(nóng)的結(jié)合”〔22〕。其實(shí)有關(guān)小說(shuō)的寫(xiě)作，作家也曾一度處于“焦慮”之中。楊沫的日記曾經(jīng)回憶道：

那本可憐的書(shū)可以面世了么？人們看了，將如何評(píng)論它？會(huì)不會(huì)批它在美化小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子？是不是批它丑化了共產(chǎn)黨員？是不是批它污蔑了黨的形象？〔23〕

這段話極為清晰地呈現(xiàn)出小說(shuō)取材上的“個(gè)人性”成分，并反映出在書(shū)寫(xiě)革命歷史過(guò)程中作家身份認(rèn)同的焦慮。小說(shuō)將超驗(yàn)的“政治”敘事與世俗的情愛(ài)故事巧妙縫合〔24〕，顯示出作家強(qiáng)烈的個(gè)性。盡管小說(shuō)不可避免的帶有革命敘事如忠奸對(duì)立、磨難考驗(yàn)、人物成長(zhǎng)等模式化寫(xiě)作思路，但它也從選材這一層面直接質(zhì)疑著革命歷史敘事的集體話語(yǔ)。另外，作家因沒(méi)有工農(nóng)運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)，自然在敘事邏輯上產(chǎn)生了某種歷史虛擬而非真實(shí)化的成分。因此，小說(shuō)的修改與增補(bǔ)成為建構(gòu)歷史真實(shí)性的必要步驟。

值得注意的是，革命歷史在敘事與建構(gòu)過(guò)程中即便是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法，也很難完全還原歷史的真相。文學(xué)作品會(huì)盡可能還原出歷史的原來(lái)面貌，但文學(xué)的虛構(gòu)性卻使歷史無(wú)法完成自身的回歸。因?yàn)闅v史的文本化勢(shì)必會(huì)給歷史的真實(shí)帶來(lái)一定的影響，著作者在寫(xiě)作中有著自我的主觀意識(shí)，文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性只是作家在充分忠實(shí)于歷史的前提下展開(kāi)的系列加工與虛擬。對(duì)此王堯指出，歷史的還原可能達(dá)不到歷史的深處，但或許比概念命題去解釋局部現(xiàn)象更為科學(xué)〔25〕。

由此看出，對(duì)《青春之歌》的論爭(zhēng)與修改，被賦予了“文學(xué)”和“政治”的雙重功能〔26〕。小說(shuō)初版承載著作家虛擬的成分，在本質(zhì)上消解了革命歷史的真實(shí)性?！皻v史在自身之中承載著由敘事與情節(jié)強(qiáng)加其上的價(jià)值觀和各種臆斷〔27〕”，這呈現(xiàn)出作家自身對(duì)于歷史的理解與闡釋，其中還夾雜了個(gè)人的價(jià)值追求。

不同于茹志鵑在《百合花》中淡淡的愛(ài)情韻味的表達(dá)，楊沫大膽地將情愛(ài)元素放置在政治運(yùn)動(dòng)之中，這一寫(xiě)作行為是否意味著集體話語(yǔ)被顛覆而開(kāi)始尋求個(gè)人的聲音？在建構(gòu)革命歷史敘事的同時(shí)，作家的焦慮是否又在某種程度上折射出作家個(gè)性與集體話語(yǔ)之間的張力？這些問(wèn)題仍值得我們進(jìn)一步探討。

四、祛魅與多元：個(gè)人話語(yǔ)與身份認(rèn)同

如上文所述，革命歷史敘事的建構(gòu)在新中國(guó)成立后十七年間得以如火如荼開(kāi)展，但卻在“文革”期間陷入了自我發(fā)展的困境。20世紀(jì)60年代中期，隨著對(duì)邵荃麟“中間人物論”和秦兆陽(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義深化”批判的深入，江青的“革命樣板”被標(biāo)舉，文藝激進(jìn)思潮開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位。具體表現(xiàn)為，1966年《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（以下簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》）以更為激進(jìn)的文藝革命論對(duì)新中國(guó)成立后的文藝現(xiàn)象與文學(xué)作品進(jìn)行了重新厘定。例如上文談到的趙樹(shù)理，他的小說(shuō)《鍛煉鍛煉》中的“吃不飽”與“小腿疼”等人物形象，作為“中間人物”被視為是對(duì)勞動(dòng)人民的污蔑。此外《紀(jì)要》直接繼承了“批判中間人物論”，試圖以創(chuàng)造一個(gè)光輝的“革命樣板”的方式展開(kāi)文學(xué)界新的試驗(yàn)，例如革命現(xiàn)代京劇的建構(gòu)與演繹。這無(wú)疑是從政治層面解構(gòu)了當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的必然性與多元性，并幻想以更強(qiáng)大的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)思潮左右文學(xué)的發(fā)生，具體落實(shí)為對(duì)于文學(xué)作品的重估，它以解構(gòu)“十七年”紅色經(jīng)典為前提，進(jìn)而為開(kāi)展樣板實(shí)驗(yàn)的經(jīng)典重構(gòu)提供合理依據(jù)。

然而有關(guān)“樣板”的重構(gòu)最終也同樣陷入了困境。有學(xué)者指出，政治觀念、宗教教諭需要借助藝術(shù)來(lái)“形象地”、“情感地”加以表現(xiàn)，但“審美”和“娛樂(lè)”也會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)政治產(chǎn)生削弱與消解的危險(xiǎn)〔28〕。樣板戲所貫徹的“三突出”原則，恰恰呈現(xiàn)出了非“人”化的政治教條〔29〕。樣板戲的創(chuàng)作與演出，可以說(shuō)是對(duì)其解構(gòu)的“十七年”經(jīng)典創(chuàng)作模式的進(jìn)一步深化，但它在對(duì)革命歷史敘事建構(gòu)進(jìn)行祛魅的同時(shí)，又一度陷入了一種非理性的集體創(chuàng)作與圖騰崇拜。

與此同時(shí)，工農(nóng)兵作家的身份卻因文革的爆發(fā)而發(fā)生了翻天覆地的變化?！都o(jì)要》鼓吹“十七年”文學(xué)是“文藝黑線專政論”的產(chǎn)物，并繼1957年文藝界反右擴(kuò)大化運(yùn)動(dòng)后再一次對(duì)作家身份進(jìn)行了甄別。昔日的文藝界官員與工農(nóng)兵作家，猶如“紅日”般墜落到了牛棚進(jìn)行改造或下放下鄉(xiāng)，成為文革時(shí)期的勞動(dòng)改造重要對(duì)象。他們被邊緣化，發(fā)表作品受到嚴(yán)格控制，甚至失去寫(xiě)作權(quán)利。而在同一時(shí)期，激進(jìn)派則以組織寫(xiě)作的方式展開(kāi)了自我話語(yǔ)的建構(gòu)。

“寫(xiě)作組”是20世紀(jì)70年代中國(guó)文化史上的一大奇觀，具體表現(xiàn)為一群文化精英變換筆名撰寫(xiě)一些文史哲方面的理論文章和文藝評(píng)論。文革時(shí)期的集體寫(xiě)作人員體現(xiàn)出“三結(jié)合”（由“黨委領(lǐng)導(dǎo)、工農(nóng)兵業(yè)余作者和專業(yè)編輯人員三部分組成〔30〕）原則，以寫(xiě)作小組的形式實(shí)現(xiàn)了個(gè)人意志和話語(yǔ)言說(shuō)權(quán)利的完全壟斷。這種現(xiàn)象也隨著文革的結(jié)束、政治體制的變革而終止。樣板戲的祛魅任務(wù)尚未完成，卻無(wú)意識(shí)地進(jìn)行了自我消解，樣板實(shí)驗(yàn)也最終未能達(dá)到預(yù)期的目的，取而代之的是“新時(shí)期”文學(xué)的到來(lái)。90年代的文學(xué)，多元格局日益明顯，它是在80年代左翼文學(xué)思潮退卻后，市場(chǎng)與行政并舉監(jiān)管的前提下產(chǎn)生的。對(duì)此有人指出，新時(shí)期的文學(xué)控制著新的文化價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，印證著高度集中的文學(xué)管理體制的失敗〔31〕，顯然論者看到了新中國(guó)成立后文學(xué)一元發(fā)展格局的弊端，并暗示著新時(shí)期文學(xué)即將開(kāi)啟新的話語(yǔ)建構(gòu)。

這種新的話語(yǔ)資源之一是在80年代初開(kāi)展的“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”與“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”等批判運(yùn)動(dòng)中集中討論的人道主義思潮。這種思潮承認(rèn)超越階級(jí)性的普遍人性，確立了人的精神主體性，并試圖在馬克思主義框架內(nèi)尋找人道主義的合法性。對(duì)這種話語(yǔ)資源的關(guān)注具體體現(xiàn)在新時(shí)期文學(xué)的建構(gòu)過(guò)程之中。例如現(xiàn)代派的文學(xué)先鋒形式的出現(xiàn)，逐步彌補(bǔ)了左翼思潮下寫(xiě)作模式的缺陷，并試圖復(fù)活作家個(gè)性與被“十七年”壓抑的個(gè)人創(chuàng)作。

由此可見(jiàn)，作家身份逐漸開(kāi)始擺脫左翼的集體話語(yǔ)的模式，重新獲得了自我書(shū)寫(xiě)的自由。有學(xué)者認(rèn)為，新時(shí)期以來(lái)的作家身份，是從“革命一體化”走向“后革命一體化”的“凝聚—耗散—重建”的動(dòng)態(tài)過(guò)程〔32〕，這種觀點(diǎn)也并不無(wú)道理。此外，這種寫(xiě)作個(gè)性在重構(gòu)革命歷史敘事的過(guò)程中，也依然保持著身份認(rèn)同，但創(chuàng)作主體卻發(fā)生了歷史性的變化。新歷史主義認(rèn)為，作家應(yīng)機(jī)智地、策略地選擇自己的位置并發(fā)揮自己的主體性，以保證商討活動(dòng)和自我塑造過(guò)程的連續(xù)進(jìn)行〔33〕。

作為對(duì)革命歷史的“重寫(xiě)”，新歷史主義小說(shuō)的“新”是基于作家自身對(duì)歷史的理解而形成的價(jià)值判斷的集中體現(xiàn)。小說(shuō)不再按照單一的邏輯思維展開(kāi)故事，而輔之以多種敘述的可能。以《白鹿原》為例，小說(shuō)沒(méi)有高大全的英雄形象，卻在歷史大背景下集中刻畫(huà)了小人物黑娃、田小娥等的內(nèi)心情感世界，它似乎要以鮮活的人性在最大程度上還原一段有生命力的歷史。值得一提的是，“白鹿”之中也夾雜著野史中的“逸聞主義”，如鹿神顯靈，總是在一片白雪茫茫之后。這種象征意味，業(yè)已突破了革命歷史敘事的價(jià)值意義體系，它消解著革命正義、合理性與合法性，使得歷史開(kāi)始陷入偶然性與不確定性〔34〕。此外，作家對(duì)于“去革命化”野史的關(guān)注，有調(diào)侃正史敘事的成分。白鹿原中冠冕堂皇的人物和事件幾乎無(wú)一例外地發(fā)生在齷齪的場(chǎng)合，如陶部長(zhǎng)竟然在妓院訓(xùn)話學(xué)生，這也足以顯現(xiàn)出單一的革命歷史敘事已不再居于意義價(jià)值中心了。

綜上所述，新歷史主義改寫(xiě)了在某種可以統(tǒng)一一切細(xì)節(jié)與歷史的宏觀政治的籠罩下的文學(xué)寫(xiě)作的方式〔35〕。它的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，在某種意義上說(shuō)是真正進(jìn)入了個(gè)人的日常生活，彌補(bǔ)了“十七年”革命歷史敘事缺少個(gè)人寫(xiě)作的缺陷。人們對(duì)于歷史的認(rèn)知，不再局限于對(duì)于高大全人物及核心事件的關(guān)注，而開(kāi)始轉(zhuǎn)向人性、生命、民間與民族文化。寫(xiě)作內(nèi)容的創(chuàng)新，消解了革命歷史正面書(shū)寫(xiě)的神圣與崇高，并在作家身份認(rèn)同的基礎(chǔ)上，完美地拓展了革命歷史敘事另一維度的寫(xiě)作空間。

五、結(jié)語(yǔ)

革命歷史敘事的建構(gòu)，通過(guò)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的規(guī)范與保障，使得作家身份紛紛轉(zhuǎn)型，并在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的自我定位。作家與文藝戰(zhàn)士的雙重身份，對(duì)解放區(qū)文學(xué)實(shí)踐產(chǎn)生了不可小覷的影響，而且新中國(guó)成立后的“十七年”文學(xué)的生產(chǎn)，仍遵循著延安時(shí)期文學(xué)的建構(gòu)思路。文藝的建構(gòu)最終在文革期間走向了另一種極端，并隨著政治暴力的開(kāi)展而中斷。

基于此，革命歷史敘事的缺陷得以呈現(xiàn)，歷史的消解也隨著作家個(gè)性的喪失而日漸清晰。以新歷史小說(shuō)為例，其對(duì)于歷史的重寫(xiě)與闡釋，復(fù)活了作家身份的失落感，并建立了新的作家認(rèn)同機(jī)制?？梢哉f(shuō)，共和國(guó)對(duì)于革命歷史的書(shū)寫(xiě)進(jìn)程，也側(cè)面反映出當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的艱難與復(fù)雜。

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（責(zé)任編輯：楊珊）