技術(shù)奇觀與敘事危機
——談中國CG電影的二重性失衡

韓喬喬

（中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073）

技術(shù)奇觀與敘事危機
——談中國CG電影的二重性失衡

韓喬喬

（中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073）

電影是建立在技術(shù)上的綜合性藝術(shù)，技術(shù)的每一次進步都為電影的表達提供新的手段。CG電影在技術(shù)加持下不斷帶來不俗票房的同時，也面臨著商業(yè)性與藝術(shù)性失衡的困境。這種失衡主要表現(xiàn)為技術(shù)奇觀與敘事危機，又具體體現(xiàn)在矛盾的題材、失落的人物、弱化的情節(jié)三方面。如何保證CG電影商業(yè)性與藝術(shù)性的齊頭并進，需要更多中國CG電影的實踐加以發(fā)現(xiàn)與佐證。

CG電影；技術(shù)奇觀；敘事危機；商業(yè)性；藝術(shù)性

根據(jù)暴雪游戲改編的電影《魔獸》在中國創(chuàng)下了4天近10億票房紀錄的同時，再度激發(fā)觀眾對于CG電影的觀影熱情。與此同時，郭敬明執(zhí)導(dǎo)的全真人CG魔幻題材電影《爵跡》也正式發(fā)布了首版預(yù)告片，預(yù)填補國內(nèi)市場在這一類型上的空白。

一、CG電影的二重性：商業(yè)性與藝術(shù)性

“CG”是Computer Graphics的英文縮寫，意為電腦圖像，國際上習(xí)慣將利用計算機技術(shù)進行視覺設(shè)計和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG。［1］而CG 電影是指影片在真實場景中拍攝并以真人表演為主，但穿插應(yīng)用大量虛擬場景及特效的影片。中國近些年雖然在本土CG電影的打造與開發(fā)上付出諸多心力，投資也堪稱大手筆，但成果卻略顯慘淡，叫座不叫好成為常態(tài)。CG電影的二重性——商業(yè)性與藝術(shù)性的失衡禁錮著中國CG電影的進一步發(fā)展。

雖然影視的任何一種藝術(shù)手段都是憑借具體的技術(shù)手段完成的，但電影的本質(zhì)是藝術(shù)。因此，成功的CG電影必是要達到商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。電影的商業(yè)性依賴于藝術(shù)性，缺失了藝術(shù)內(nèi)核，作為文化商品的電影也就不復(fù)存在。文化商品的藝術(shù)性又離不開商品性，沒有商業(yè)上的預(yù)估價值，沒有吸引受眾的手段與可能的贏利點，電影就難以籌得資金實現(xiàn)生產(chǎn)，也就無法實現(xiàn)藝術(shù)的實體化。

對于CG電影，該名稱本身就代表著一種價值判斷，說明這部電影準(zhǔn)備展示新技術(shù)帶來的奇觀。此時，技術(shù)奇觀似乎成了判斷電影價值的硬通貨。當(dāng)技術(shù)可以直接和經(jīng)濟回報掛鉤，展示便成為一種必然。新技術(shù)的新奇性是其特征，也是其優(yōu)勢，無怪乎“新技術(shù)像初生牛犢一樣急忙亮相、炫耀力量和新的手法，具有超越的力量，技術(shù)本身實際上就成為內(nèi)容”。［2］電影作為一種可視的影像文化，已經(jīng)決定了其無法擺脫也不能擺脫對視覺的追求，然而“技術(shù)本身實際上就成為內(nèi)容”的趨勢卻引人警惕。中國的CG電影當(dāng)前就陷入這種自障其目的困境，出于商業(yè)的考慮大量運用技術(shù)打造奇觀，而忽視了對敘事的雕琢。一個好的敘事，能使在技術(shù)統(tǒng)籌下的電影各種元素達到最優(yōu)的組合，發(fā)揮出電影最大的藝術(shù)魅力。敘事的的式微讓CG電影流于“形式大于內(nèi)容”的空洞外殼。技術(shù)奇觀與敘事危機是中國CG電影當(dāng)前商業(yè)性與藝術(shù)性失衡的表現(xiàn)，又具體體現(xiàn)在題材、人物、情節(jié)三個方面。

二、技術(shù)奇觀與敘事危機

（一）矛盾的題材——技術(shù)可能與類型文本。

和傳統(tǒng)電影相比，借助于高科技的CG電影彰顯著無限的可能。如徐克拍攝的《狄仁杰之通天帝國》，高六十六丈的通天浮屠、富麗堂皇的明堂、神秘陰森的洛陽鬼市，都是利用3D建模和藍幕等特效技術(shù)制作完成。許誠毅拍攝的《捉妖記》甚至利用“CG+真人”的技術(shù)，創(chuàng)造出了獨具特色的胡巴一角。“技術(shù)可能”為電影注入越來越多的新活力與新思路，為商業(yè)開發(fā)提供了充分的外力支持。

盡管如此，中國CG電影仍集中在仙俠、災(zāi)難、動作等有限的題材，囿于同質(zhì)化的類型文本，跳不出既有圈層。美國學(xué)者考維爾蒂說，類型是一種“構(gòu)造文化的傳統(tǒng)體系”，提供的是“眾所周知的形象與意義，維護的是價值的連續(xù)性”。［3］一方面，以仙俠、災(zāi)難、動作為代表的類型電影，為觀眾提供的本就是“預(yù)見而不能”的形象與意義，這一預(yù)設(shè)前提假定了技術(shù)需要在其中發(fā)揮舉足輕重的作用，而CG技術(shù)恰好迎合了這一需要。另一方面，當(dāng)制片公司發(fā)現(xiàn)“觀眾對一個文本的成功度的評價，是根據(jù)他們基于媒介消費的經(jīng)驗產(chǎn)生的類型預(yù)期得到的”［4］的時候，當(dāng)觀眾已經(jīng)接受仙俠、災(zāi)難、動作此類影片中必不可少的CG特效后，出于對利潤的追求，給予觀眾更多的奇觀滿足漸漸變成一種對“技術(shù)至上”擁護的偏執(zhí)。這種偏執(zhí)，使得技術(shù)不再是為敘事服務(wù)，變成敘事對技術(shù)的遷就。

什么樣的敘事最能體現(xiàn)技術(shù)奇觀的絢麗，這種思考方式使得中國CG電影陷入類型的囹圄。中國電影產(chǎn)業(yè)眼下貌似繁榮，實際上魚龍混雜、泥沙俱下。技術(shù)奇觀的利益被發(fā)掘后，幾乎所有的制片方都蜂擁而上。同質(zhì)化的文本與重復(fù)出現(xiàn)的主題，讓觀眾慢慢厭倦了CG特效在電影中只能是“暴力”代名詞的做法。這種缺乏工業(yè)平衡計劃的體系，讓“技術(shù)可能”明珠蒙塵，也讓類型文本固步自封，在敘事題材上出現(xiàn)了商業(yè)性與藝術(shù)性看似不可調(diào)和的矛盾。

（二）失落的人物：符號角色與人性期待。

在電影中，“人”既是表現(xiàn)的對象又是表現(xiàn)的工具。觀眾進入影院看電影，絕不是僅僅來看演員，更重要的是看他或她能否創(chuàng)造出另一個有血有肉的人物。 “有血有肉”是電影角色的理想狀態(tài)——展示的是人性的復(fù)雜。但這種對角色的希冀在中國CG電影中并沒有得到充分的實現(xiàn)。我們電影中的人物更像是一個符號，難以擺脫為技術(shù)奇觀服務(wù)的預(yù)設(shè)框架，按照程式化妝造型、展示喜怒哀樂，稍顯勉強的簇擁著情節(jié)的發(fā)展。這一框架體現(xiàn)在兩個方面，一是人物的造型設(shè)定，一是人物的性格塑造。

從人物造型上看，角色的造型設(shè)計應(yīng)該依附于整個作品的風(fēng)格定位與劇情走向，為觀眾了解與認識人物提供良好的開端。然而，為了配合電影的奇觀風(fēng)格，“眼球經(jīng)濟”由畫面伸展到劇中角色——他們或衣著華麗夸張、美艷不可方物，或造型奇特，讓人過目難忘。此時，人物造型的藝術(shù)功能被弱化，觀眾難以從穿著打扮上看出人物的身份、個性和心境，也無法體味電影的背景歷史和地域文化特點，更不能由此區(qū)別人物的主次。所有的角色都被單調(diào)的特征為華麗。這種表面相似的華麗，將人物由視覺上符號化，掩蓋著內(nèi)在人性的匱乏。

從人物性格的塑造上看， CG電影中主要人物雖然個性特點鮮明，但行為方式刻板又程式，對于人物性格的刻畫著墨甚少、處理倉促，在電影敘事當(dāng)中，人物的性格、心理狀態(tài)單一、少變化，這樣的人物性格實際上和人物富有特點的造型一樣，只是符號化的人物的一部分。［5］符號化人物的缺陷在于，電影的精神共享功能隨著人性的失落一同丟失了。觀眾在觀看電影時，會因為移情作用在感情上與角色發(fā)生共鳴，電影對人性把握的越深，觀眾的內(nèi)心體驗也就越深，從而出現(xiàn)與人物同喜同悲的精神“分享”。缺乏對人的把握，這種觀影體驗便無法達成。觀眾對人物人性的藝術(shù)追求，與電影對商業(yè)奇觀上的追求再次在角色塑造上產(chǎn)生矛盾，這是當(dāng)下我國CG電影不可回避的問題。

（三）弱化的情節(jié)：奇觀高潮與暴力敘事。

電影要講故事，情節(jié)就是敘事電影中的“故事”。目前，中國CG電影在講故事中偏愛采用同一套路——改編中國傳統(tǒng)志怪小說。觀眾因為早已熟知故事的歷史背景、常規(guī)走向與邏輯關(guān)系，觀看電影時并不會產(chǎn)生費解的心理。沖突和結(jié)局的可預(yù)見性傾向于將觀眾的注意力從線性的因果關(guān)系情節(jié)上轉(zhuǎn)開，去關(guān)注其他審美性的內(nèi)容。

“任何類型敘事中最重要的特征也許就在于它的解決方式，即解決（哪怕是暫時性的解決）困擾共同體福祉的沖突的努力 ”。［6］面對“困擾共同體福祉的沖突”，中國CG電影選擇用暴力解決。消費時代，大眾審美觀念體現(xiàn)出復(fù)雜與多變的特點，傳統(tǒng)的審美方式與非審美方式逐漸彌合。電影中的暴力不再單純承擔(dān)或者強調(diào)道德說教與勸誠的功能，除部分延續(xù)在視覺震撼之后，讓人思考深層次的社會道德問題和對人性進行反思的理念外，還有部分影視暴力僅僅只為挑逗觀眾視覺，達到感官刺激的效果。我國CG電影的“暴力美學(xué)”多數(shù)出于對后者的追求。電影中推動情節(jié)發(fā)展的矛盾的基本架構(gòu)往往是善惡的二元劃分，矛盾最終大都是以暴力的方式來解決，而矛盾的解決則既是情節(jié)的高潮也是奇觀的頂峰。

技術(shù)奇觀對電影情節(jié)的影響背后，既有電影作為文化工業(yè)的投資訴求，也有當(dāng)代高新技術(shù)的特點所導(dǎo)致的投資邏輯。霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中，把“大眾文化”稱為“文化工業(yè)”，以標(biāo)示大眾文化的經(jīng)濟效益訴求的本質(zhì)。但這種工業(yè)體系的經(jīng)濟訴求必是要站立在“文化”的身后。沒有對電影情節(jié)的把控，單純的制造奇觀高潮，無視電影商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡，最后得到的只能是觀眾的“冷暴力”。

三、總結(jié)

雖然，中國CG電影有一些值得詬病的問題，但將電影技術(shù)與藝術(shù)進一步結(jié)合的本土化嘗試是極富意義的。CG電影作為藝術(shù)與技術(shù)的最新結(jié)晶，如何在影片中實現(xiàn)二者的平衡，以達到商業(yè)與藝術(shù)的最佳契合，還有較長的一段路需要摸索。現(xiàn)今，中國以徐克為代表的電影人不斷做著新的嘗試，也陸續(xù)交出諸如《智取威虎山》等較為成功的作品。電影藝術(shù)始終是一門建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)上的綜合藝術(shù)，技術(shù)與敘事關(guān)系的探討將伴隨其發(fā)展始終，未來如何還需更多中國CG電影的實踐加以發(fā)現(xiàn)與佐證。

［1］王留.CG技術(shù)與北京奧運會開幕式晚會［J］.東南傳播，2008（10）.

［2］保羅·萊文森.萊文森精粹［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2007.

［3］J.G.考維爾蒂.《通俗文化研究中的“程式”概念》，成窮、王作虹譯，周憲主編《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》［M］，北京大學(xué)出版社，1988.

［4］利薩·泰勒，安德魯·威利斯:《媒介研究：文本、機構(gòu)與受眾》，北京大學(xué)出版社［M］，2008.

［5］陸花.3D電影的奇觀敘事分析［J］.藝術(shù)教育.2015（1）.

［6］游飛，蔡衛(wèi).美國電影研究［M］.中國廣播電視出版社.2004.

J905

A

1671-864X（2016）08-0201-02

韓喬喬（1991—），女，漢族，安徽宿州人，碩士研究生在讀，單位：中南財經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，專業(yè)：傳播學(xué)，研究方向：新聞傳播。