葉 蕾
(北京師范大學(xué) 北京 100875)
斯克里亞賓b小調(diào)練習(xí)曲Op.8,No.3音樂(lè)特點(diǎn)與演奏分析
葉 蕾
(北京師范大學(xué)北京 100875)
【摘 要】Op.8,No.3《b小調(diào)練習(xí)曲》屬于斯克里亞賓早期的作品,將技術(shù)訓(xùn)練與音樂(lè)表現(xiàn)融為了一體。本文重點(diǎn)分析研究了此首練習(xí)曲中若干重要的創(chuàng)作特征、技巧難點(diǎn)及演奏方法,對(duì)于把握斯克里亞賓練習(xí)曲的音樂(lè)語(yǔ)言和基本彈奏技巧具有一定的指導(dǎo)作用。
【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲;音樂(lè)語(yǔ)言;演奏分析
斯克里亞賓(1871-1915)是俄羅斯作曲家、鋼琴家,一生共寫作26首鋼琴練習(xí)曲,分屬六個(gè)作品號(hào)、四個(gè)創(chuàng)作時(shí)期:第一階段的Op.2第一首(1887),Op.8十二首(1894-1895);第二階段的Op.42八首(1903);第三階段的Op.49第一首(1905),Op.56四首(1908)以及第四階段的Op65三首(1912)。
斯克里亞賓練習(xí)曲的每一首都規(guī)定著明確的技術(shù)要求,他將技巧訓(xùn)練絕妙地融入扣人心弦的樂(lè)句之中,使人無(wú)論是聆聽(tīng)還是演奏他的作品,都會(huì)忘記這是為訓(xùn)練手指而創(chuàng)作的作品??梢哉f(shuō),他將李斯特超技練習(xí)曲中追求的炫技訓(xùn)練與拉赫瑪尼諾夫“音畫練習(xí)曲”中追求對(duì)音樂(lè)本身的感悟二者融為一體,把每一首練習(xí)曲都發(fā)揮到了極致。
Op.8是斯克里亞賓第一階段的作品,這一時(shí)期他的鋼琴作品風(fēng)格主要分為兩大類:1. 精煉,著重技巧;2.爆發(fā)式的熱情、戲劇性的風(fēng)暴式行進(jìn),充滿斯克里亞賓式的“無(wú)窮動(dòng)+歌詠”的激情。Op.8,No.3《b小調(diào)練習(xí)曲》屬于后者,是上半集規(guī)模最大的一首。
斯克里亞賓早期鋼琴練習(xí)曲所用的曲式結(jié)構(gòu)都十分短小,創(chuàng)作中嚴(yán)格遵循著古典傳統(tǒng)作曲的對(duì)稱平衡原則。涅高茲曾評(píng)論說(shuō):“斯克里亞賓的旋律總是很短,具有片段性,音樂(lè)思想的橫向發(fā)展或水平發(fā)展對(duì)他似乎并不重要,由此產(chǎn)生了斯克里亞賓作品曲式小而精和精細(xì)的風(fēng)格。”
此曲為復(fù)三部曲式,曲式結(jié)構(gòu)圖如下:
此條練習(xí)曲聲部進(jìn)行分為諸多層次,各旋律線線條與每小節(jié)的和聲聲部交織在一起,形成了斯克里亞賓特有的隱伏旋律線條。由于這些音符的線條和和聲聲部的音符數(shù)量有著明顯的差異,因而我們能清晰地辨析出主旋律來(lái)。
左右手雙音相互配合,烘托出全曲的和聲聲部,同時(shí)又分別與左右手彈奏的每個(gè)三音組的八度音形成的隱藏旋律線條交織在一起,且左右手旋律線條呈反向進(jìn)行,八度旋律又多處在后半拍,因此動(dòng)力感十足。
單音和八度像震音一樣律動(dòng),左右手單音和八度交替出現(xiàn),當(dāng)右手演奏單音時(shí),左手則是八度彈奏,使人產(chǎn)生一種波動(dòng)向前、搖擺不穩(wěn)的音樂(lè)感。每個(gè)八度音程之間橫向上形成線型的旋律聯(lián)系,多大小二度級(jí)進(jìn),彈奏時(shí)小指盡量彈滿全部時(shí)值,一、五指八度這個(gè)手型要足夠得堅(jiān)固,其余手指盡可能放松,手腕找到放下去的感覺(jué),盡可能地保持平穩(wěn)。當(dāng)音程間出現(xiàn)跳進(jìn)時(shí),需要合理編排指法,手指提前做好準(zhǔn)備,依靠手腕水平方向的轉(zhuǎn)動(dòng),在第二小節(jié)b1下鍵的同時(shí),手型迅速到位。踏板一定要踩得輕巧而短暫,避免旋律伴奏混雜的情況。譜例如下:
第16小節(jié)左手跨十度音程,此時(shí)上方音可以由右手幫助完成。到第十七小節(jié),再次出現(xiàn)樂(lè)曲開(kāi)始處A的主題,這時(shí)候右手保持原有的節(jié)奏型,左手變成三和弦接八度雙音的八分音符小跳音,打破了之前一氣呵成的律動(dòng),使得左右手形成了大拍子三對(duì)二的節(jié)奏,旋律線在右手的八度處。演奏時(shí)左手需要運(yùn)用前臂的力量彈奏八分音符的跳音,避免彈得笨重,找準(zhǔn)向上抓的感覺(jué),用整個(gè)手臂的力量彈奏標(biāo)有重音記號(hào)的四分音符。右手保持之前的律動(dòng),突出旋律線條。
第23-26小節(jié)的右手需要在保持6/8節(jié)奏的同時(shí)彈出二連音的效果,心中既要保持三拍子的律動(dòng)感,又要奏出每組二連音第一個(gè)音的重拍,并與左手的八分音符調(diào)音保持節(jié)奏上律動(dòng)的交錯(cuò)感。譜例如下:
第29小節(jié)再次回到A主題,達(dá)到第一部分的高潮,左手音區(qū)擴(kuò)展,八度主持續(xù),雙音接三個(gè)八度單音的大跳,需用連奏的方法使四個(gè)音像一個(gè)整體。右手依舊為八度旋律線。
第41小節(jié),樂(lè)曲進(jìn)入B樂(lè)段,像一束陽(yáng)光,撫平了之前所有的躁動(dòng)。右手歌唱般地奏響長(zhǎng)線條的旋律,抒情動(dòng)人,大量運(yùn)用附點(diǎn)四分音符加上二連音,給人以2/4拍的錯(cuò)覺(jué)。演奏時(shí)力量應(yīng)偏向小指方向,點(diǎn)亮旋律。
A段不安的節(jié)奏型此時(shí)交給左手完成,變成陰柔的伴奏音型。兩手再次交錯(cuò)演奏重音,把握好此時(shí)的波動(dòng)感。調(diào)性經(jīng)過(guò)D大調(diào)、e小調(diào)、#f小調(diào)、D大調(diào)等一系列離調(diào),最后回歸b小調(diào)。其中第45小節(jié)右手以細(xì)膩的方式連奏左右手交換之前的節(jié)奏型。踏板一小節(jié)一換,踩一半為準(zhǔn),踏板之間要換干凈,可以在柔和之處適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用左踏板,以豐富段落音色。譜例如下:
第81小節(jié),再次回到焦慮徘徊的主題A,兩手出現(xiàn)新的八度組合,反向向外。兩個(gè)音為一小組(踏板亦是兩個(gè)音一換),三小組為一大組,演奏時(shí)注意節(jié)奏重音的同時(shí),必須強(qiáng)調(diào)大拍子中的節(jié)拍重音,需要反復(fù)慢練,加強(qiáng)左右手小指觸鍵深度、力度,找準(zhǔn)律動(dòng)感覺(jué)。踏板仍需要在起到烘托不安氛圍作用的同時(shí)保證清晰的旋律線條和輪廓。
第109小節(jié),進(jìn)入結(jié)束樂(lè)段,再度回到A的律動(dòng)形式至曲終。
總結(jié)一下此條練習(xí)曲的技術(shù)要點(diǎn):1.重視八度的演奏技巧,八度中間夾單音、八度各種節(jié)奏轉(zhuǎn)換練習(xí)。
2.左右手差異型律動(dòng)練習(xí),二拍子與三拍子感旋律(重音)交錯(cuò)與同時(shí)彈奏練習(xí)。
3.隱伏旋律線條。
4.大跳與兩手?jǐn)U張練習(xí)。
5.連奏、斷奏練習(xí)。
……
作為斯克里亞賓早期創(chuàng)作的作品,全曲和聲仍以傳統(tǒng)的三和弦、七和弦為主,大多采用平行大小調(diào)、同主音大小調(diào)交替或純五度關(guān)系、大二度、小三度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)手法,反映出他早期遵循浪漫主義傳統(tǒng)的音樂(lè)風(fēng)格。斯克里亞賓的早期作品多以肖邦風(fēng)貌的浪漫風(fēng)格起步,其影響不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作手法上,在一些細(xì)節(jié)上也能找到二者的相似之處。如Op.8,No.3的再現(xiàn)部分中,第81-99小節(jié)的重音標(biāo)記與肖邦練習(xí)曲Op.10,No.10寫法十分相似。學(xué)者麥當(dāng)勞(Hugh MacDonald,1978)曾提到:“肖邦的音樂(lè)可以說(shuō)是斯克里亞賓的圣經(jīng),肖邦式的節(jié)奏、標(biāo)題、音型和裝飾句都能經(jīng)常在斯克里亞賓的音樂(lè)中聽(tīng)到?!?/p>
參考文獻(xiàn):
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[3]Lin,Wen-Ching.The Scriabin sound and style:An analysis of Twelve Etudes Opus.8[J].Coral Gables,Fla.:University of Miami,1994.
中圖分類號(hào):J624.1
文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A
文章編號(hào):1007-0125(2016)08-0074-02
作者簡(jiǎn)介:
葉蕾,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂(lè)系鋼琴專業(yè)。