20世紀前期京派人物畫家風格初探

◇倪葭

20世紀前期京派人物畫家風格初探

◇倪葭

北京作為歷史古都以其深厚的歷史底蘊、豐富的藝術(shù)收藏，于20世紀初孕育出了與海上畫派、嶺南畫派等南方畫派遙相呼應的京派。與海上畫派、嶺南畫派相比，京派繪畫藝術(shù)的主流更為注重繼承傳統(tǒng)，立足于精研古法，并參西法，博采新知，熔鑄出與“雅俗共賞”的海派和“折中東西”的嶺南畫派不同的“深研傳統(tǒng)”的京派藝術(shù)面貌。

“北平這個城，特別能吸收有學問有技巧的人才?！睆埡匏凇段逶碌谋逼健芬晃闹袧M含深情地寫道。北平這個神圣的地方對全國的文學藝術(shù)人才有著無窮的吸引力，民國時期舊京畫壇既有“生于斯，長于斯”的本地畫家，更多的是南方籍的來京畫家。此時的北平畫壇可謂“兼容并包”的黃金時期。1912年中華民國的建立，標志著一個新時代的來臨。從時間上來看，民國時期只有短短的37年，但是這時期卻是中西繪畫競爭激烈，中國畫發(fā)生劇烈變化的時代。

舊京畫壇的人物畫就目前所見到的作品分析，可分為改良派（革新派）與國粹派（傳統(tǒng)派）〔1〕。改良派要求以寫實的精神合中西來改良中國畫，國粹派則堅持傳統(tǒng)筆墨與題材，因此呈現(xiàn)出截然不同的風格。解放后，很多人物畫家在革命方針、路線指導下，“在新生活的洪流中改造自我”，用傳統(tǒng)技法反映現(xiàn)實生活，作品呈現(xiàn)了不同面貌。本文希望能夠較為全面介紹舊京畫壇人物畫家畫作。

俞劍華先生曾說：“在中過繪畫史上，從明清以來，就是人物畫衰弱的時代，尤以近代人物畫衰弱最為嚴重?！薄?〕國粹派（傳統(tǒng)派）人物畫家的作品多采用傳統(tǒng)題材，技法有工有寫，人物以古裝為主，畫面延續(xù)前人程式和畫法。以俞明、管平湖、徐操、劉凌滄、陳緣督、吳光宇、王叔暉等為代表。但是并不是所有畫家都無視現(xiàn)實生活，陳師曾的《北京風俗畫》，即是以類似民俗畫的筆墨，描繪普通市民生活。

陳師曾（1876—1923），字師曾，號朽者，朽道人，號所居曰槐堂，曰唐石簃，曰染倉室，江西義寧（今江西修水）人。祖陳寶箴，兵部侍郎，湖南巡撫，光祿大夫。父陳三立，進士，吏部考工司主事，工詩，世稱散原先生。天稟慧絕，10歲能為擘窠書，涂抹云煙，工詩文。既冠赴日習師范〔3〕，歸為南通、長沙等校教師，繼任教育部編審，北京高師、北京美專教授。工篆刻書法，擅山水花鳥人物，著有《染倉室印存》《陳師曾先生遺墨》《槐堂詩鈔》《不朽錄》。陳師曾在北京度過了十余年的時間，這也正是其藝術(shù)的高峰期，他不僅以一個畫家的面目出現(xiàn)于北京畫壇，而且在美術(shù)理論、美術(shù)教育、藝術(shù)活動、文化交流等發(fā)面也有驕人成績。

俞明 九歌圖 （局部） 35.5cm×121.2cm 紙本墨筆 首都博物館藏

管平湖 采蓮圖 （局部） 80.6cm×120cm 紙本設色 1938年 首都博物館藏

陳師曾雖不是專門的人物畫家，但其《北京風俗圖》再現(xiàn)了社會底層人民的真實生活，生活氣息濃郁，表達了對普通人的關(guān)注與關(guān)懷，突破了同時期畫家在陳舊題材中兜圈子的老套路。“凡是四十年前北京街頭巷尾所見行商小販，打雜賣藝，以及一切勞苦大眾，無不應有盡有。用簡捷明快的筆墨，畫得情態(tài)逼真，神奇宛肖，這些畫不但在繪畫史上是特出的，而且也含了同情勞動人民的社會意義?！薄?〕陳師曾曾有詩：“昔日陳童子，重逢髩已蒼，萬千余里別，十四度重陽。有口真難說，無言轉(zhuǎn)自傷，人間何限事，歷歷在滄桑?！薄?〕有口難言的人間事，借助畫作表現(xiàn)。劉凌滄曾評價《北京風俗畫》是“突破了文人畫派的清規(guī)戒律，具有時代風格的作品之一”〔6〕。

徐操 秋風紈扇圖 140cm×53.5cm 紙本設色清華大學藝術(shù)博物館藏

葉昀 人物 130cm×52.9cm 紙本設色 首都博物館藏　

陳緣督 人物 68.5cm×33.5cm 紙本設色 首都博物館藏

俞明（1884—1935），字滌煩，江蘇吳興人，俞原〔7〕侄。幼年曾在上海學習水彩畫。屬于我國最早接觸西畫的畫家之一。因叔父俞原的關(guān)系，俞明于滬上結(jié)識了褚德彝、吳昌碩、金城等人。在其《酣睡圖》中有褚德彝長跋：“辛亥予自燕至滬，始晤君于語霜寓中，時年逋二十余，天資聰俊，好畫人物、仕女。以畫冊見示，知其喜學費子苕、余秋室一派，所作頗為纖麗，予告以取法乎上僅得乎中，若取資近人必流為俗媚。君頗然予言。余又示以漢武梁祠畫像石及魏齊遺像拓本，君悉心參考，數(shù)月之后見其衣紋古勁與初見時大不同矣。金北樓在內(nèi)部時管理武英殿所陳書畫，以書屬君北上襄理，見唐宋名畫益多。南趨后，所作骎骎古堂奧?！薄?〕由褚德彝題跋中可知，俞明人物畫初學余集、費丹旭，后聽從褚德彝建議，從漢魏畫像石中吸收營養(yǎng)，加以融合。除此外，俞明的畫中，還可追尋到對陳洪綬、三任的學習。加之受金城之邀，北上京城，在古物陳列所臨摹了大量前人佳作，從李公麟、錢選等人的作品中吸收營養(yǎng)，由此形成了獨特的人物畫風格。

紙本手卷，水墨人物。此卷引首由徐宗浩題寫“吳興俞君滌煩為金北樓先生臨摹龍眠居士九歌圖卷”，可見此為俞滌煩臨摹李公麟《九歌圖》。畫面中兩仕女立于林中，衣裙飄曳，樹葉飄零，眉目清晰，衣紋分明，一派蕭瑟景象。畫面山石樹木的畫法，可見宋人氣度，但人物造型與宋代人物相比，更加飽滿豐腴，似有唐風遺韻。全畫無款識，后有徐宗浩長跋，考證畫作內(nèi)容，追憶俞明為金城臨摹李公麟《九歌圖》始末（題跋晚于畫作十余年）〔9〕。此作有可能為俞明在古物陳列所臨摹古畫期間所作。

管平湖（1897—1967），名平，字吉庵（安）、仲康，號平湖。祖籍江蘇蘇州人，出生于北京，晚清著名宮廷畫家管念慈〔10〕子。管平自幼隨父習畫習琴，1920年拜金城為師習畫，并入“中國畫學研究會”。1926年入“湖社畫會”，將原名管平改為管平湖。人物畫得改琦法。

絹本鏡心，工筆人物。畫面中心波光瀲滟的湖水中，翩然扁舟上，一美貌仕女，斜倚船頭，右手持櫓，左手探入水中。此女頭梳高髻，未戴簪飾，上身內(nèi)著白色小衫，外纏紅色抹胸〔11〕，最外罩直領(lǐng)對襟窄袖背子。從背子隱見紅色抹胸、小衫、束腰和長裙。湖面上水光粼粼，開滿淡粉色的蓮花，蓮葉田田，浮萍依依。湖邊幾段漢白玉欄桿，說明所繪不是田野風光，而是私家園林景致。近景處欄桿兩側(cè)，湖石林立，湖石邊有各種矮小灌木。在畫面一側(cè)幾株柳樹，有正有斜，碧玉細葉妝點柳樹，如萬條綠絲絳，迎風飄擺。中景處是湖心中一點水岸，岸邊密布葦草。仕女面部用淡墨勾勒輪廓，白粉打底，淡赭石從眉弓下染至臉頜，高低明暗自顯。復用赭石重勾鼻、面、頸輪廓。淡墨逐層染眉、眼。淡紅色點櫻唇，用紅色復勾嘴部線條。發(fā)絲用淡墨細筆撕毛，淡墨罩染。青絲烏黑、蓬松。人物衣紋用濃墨莼菜描勾勒，小衫、長裙以白色平涂，抹胸以紅色平涂。外罩之薄紗背子，淡青色分染衣紋轉(zhuǎn)折凹面，白粉薄染，使內(nèi)著衣物依稀可見。染后以白色延濃墨線條復勾，以白色細線勾勒背子上團花圖案。襯景湖石灌木以大青綠畫法，勾皴點染。柳樹、蓮花、浮萍以沒骨畫法。全圖襯景以青綠色為主調(diào)，自然襯托出畫心中以白、紅為主調(diào)的人物。畫面布局疏密有致，人物景致安排匠心獨具，技法多樣，安排得宜，寓妍秀于華麗。畫作署款“戊寅（1938）十月，古吳吉廠管平畫”，鈐“吉安”朱文印，“管平”白文印。

徐操（1899—1961），原名存昭，18歲前后更名為“操”，同時取字“燕孫”〔12〕。祖籍河北省深縣徐家灣，出生于北京。中學畢業(yè)后，進入北洋政府總統(tǒng)府庶務司文牘課充任辦事員，后升課員。在總統(tǒng)府任職時由于徐世昌好畫，而被引進“中國畫學研究會”。此期間徐操繼續(xù)學習，入中央法政專門學校攻讀法律。1922年，徐世昌下野，徐操亦隨之去職。從法政專門學校肄業(yè)后，曾于步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門任統(tǒng)計科、天津警備司第一師師部短暫任職。20世紀30年代走上了職業(yè)畫家的道路。徐操在其《自傳》中敘述學藝經(jīng)歷“我從事繪畫，始于家庭專館念書時代，一直到中學始終未嘗放棄，但亦未嘗精修。在總統(tǒng)府任職時期，因為徐世昌好畫被引進（中國畫學研究會）……繪畫的基礎正是這一時期自行愛重而有所奠定的。其原因第一是特殊的機會，當時由于環(huán)境的方便，使我把遜清宮內(nèi)收藏的珍跡借將出來，親摹手炙不少。第二是畫學會的鼓勵加強了我自修的進步?！薄?3〕作為20世紀重要的人物畫家，徐操的人物畫有白描、淡彩、重彩多種面貌。曾任京華美專教授。1956年參與籌建北京中國畫院工作。1957年任北京畫院副院長，同年被打成“右派”。1961年病故。

淡彩設色仕女，兼工帶寫，繪一仕女一手舉扇，一手持書，人物衣紋用蘭葉描，面部用細筆鐵線描。仕女姿態(tài)曼妙，身姿豐滿，沒有清末仕女的病態(tài)孱弱之態(tài)。上題“秋風忽起漢宮涼，愁著荷衣怯芰裳，欲棄齊紈難釋手，芳心寒到鏤金箱。丙子人日，似佑宸仁兄方家之囑。燕蓀徐操，霜紅龕”，鈐“燕蓀畫印”白文印，“霜紅樓”朱文印。根據(jù)款題可知此作所繪為班婕妤。

葉昀（1901—1983）字仰曦，號松蔭、錐道人。滿族葉赫那拉氏。昆曲藝術(shù)家、書畫家，我國現(xiàn)當代著名的滿族畫家。幼從溥侗“研習昆曲、京十番樂演奏、書法和繪畫”〔14〕。29歲時參加中國畫學研究會。人物畫以線描見長，山水師法劉松年、藍瑛，筆墨酣暢灑脫。

兼工帶寫人物畫作，繪夜晚花園中聽琴場景，一男子坐于樹下榻上，榻上并置紙筆硯茶；男子對面一仕女，坐于椅上，手持樂器，似正演奏。榻邊燭臺上，紅燭徐徐燃燒，暗示為夜晚聽琴?；▓@內(nèi)湖石、芭蕉，在一座湖石的后面，一個小童正在烹茶。畫面構(gòu)圖飽滿，圖中的男子、仕女、小童構(gòu)成一個穩(wěn)定的三角形。人物衣紋以莼菜描，面部用鐵線描，技法傳統(tǒng)，按照人物尊卑，體態(tài)大小略有差異。設色淡雅。署款“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我做陶承旨，何必尊前面發(fā)紅。乙卯孟冬寫為偉儒先生法家正之。仰曦葉昀模唐解元本并錄其句”，鈐“葉昀”白文印、“那拉氏”白文印、“松蔭”朱文印，畫面下方鈐“錐道人”朱文印。

陳緣督（1902—1967），原名陳煦，字緣督，號梅湖。廣東梅縣人。自幼習畫，1917年來京，初在粉刷裝潢店工作，暇余習畫。后師從金城學畫，得金城賞識。1923年入中國畫學研究會。1927年協(xié)助金開藩組湖社，為副總干事與評議員。1932年第一任羅馬駐華宗座代表剛恒毅〔15〕主教在北平宗座代表公署為陳緣督付洗〔16〕。曾任教于京華美術(shù)?？茖W校、輔仁大學、國立北平藝專。解放后執(zhí)教于中央工藝美術(shù)學院。陳緣督精于工筆人物、鞍馬，兼善水墨寫意。新中國成立后，致力于現(xiàn)實主義題材的繪畫創(chuàng)作。

《湖社月刊》載“嶺南陳緣督，名煦，字梅湖，擅藝術(shù)，凡詩詞首樂靡不通曉，而以畫獨絕，故夫子北樓金先生賞識之，拔與眾人之中，遂為入室弟子，造詣之速殊于常人，此幅乃仿閔正卡之作之原本足以亂真，金夫子在日亦為首可，故登之湖光創(chuàng)刊，以供同好為。陳君與余為至交，每談先夫子知遇之情及其未竟之志，相對唏噓，余深佩其知恩感德，較之時下之流，受殊恩，一旦得意，即掉首而不顧者，霄壤哉。緣督緣督，誠肝膽之士也。斌卿識”〔17〕。

吳光宇 吹簫引鳳圖 清華大學藝術(shù)博物館藏

圖繪村中聽書場景。畫面中樹下棚中，棚內(nèi)安置條凳，一說書人端坐正中說書。身邊圍坐聽書村民，神態(tài)各異，有面帶微笑的老者，也有，邊聽邊端碗喝水、抽旱煙的中年人，沉醉其中的村童，書棚不遠處，還有駐拐前來的老者。署款“農(nóng)村消夏圖。丙戌（1946）歲朝，嶺南陳緣督寫”，鈐“緣督”白文印、“陳氏梅湖”朱文印，引首鈐“養(yǎng)木齋”朱文印。陳緣督人物畫，從鄉(xiāng)村俚景到嬰戲，不論是人物刻畫，還是布景造境，樹石塑造都體現(xiàn)了對風俗人物畫的學習。

劉凌滄（1907—1989），原名恩涵，號凌滄，筆名諦聽。1921年隨民間畫工李東園學藝，學徒期間隨師傅到北平，參與了古代建筑壁畫的修復工作〔18〕。經(jīng)過刻苦的學習，劉凌滄練就了過硬的本領(lǐng)，熟知民間畫工的口訣。為了改變境遇，繼續(xù)深造，劉凌滄再次赴京，拜文人花鳥畫家楊冠如為師。1926年入中國畫學研究會，從徐操、管平湖學習。1927年任《藝林旬刊》《藝林月刊》編輯，開始鬻畫生涯。1929年應宋慶齡之托，繪《孫中山先生奉安行列圖》巨作。其精于人物、肖像，偶作山水、花鳥。人物畫以工筆見長，且多取材于傳統(tǒng)。曾擔任中國畫學研究會評議、北平藝專講師、京華美術(shù)學院教授等職。解放后，從天津調(diào)到中央美術(shù)學院工作。著有《唐代人物畫》《中國古代人物畫聚英》《中國工筆重彩人物畫技法》等書。

這四幅條屏以工筆重彩分別畫《貂禪拜月》《琴操》《盧媚兒》《謝道韞》，描繪古代名姬的故事，每幅均有壽石工長跋說明畫意〔19〕。

此堂屏風創(chuàng)作于1933年，人物面目蒼古、線條遒勁、景物變形，有陳洪綬風格。劉凌滄到京后入中國畫學研究會，并得到物陳列所所長周養(yǎng)庵的賞識，能夠臨摹故宮所藏歷代名畫。從目前可見作品有臨摹張萱、錢選、周臣的畫作，并有改費風格、陳洪綬風格的作品，取法對象廣泛。

吳光宇（1908—1970），原名顯曾，字光宇，以字行。吳熙曾之弟。浙江紹興人。幼喜繪畫，1926年入北京中國畫學研究會，師從徐操。曾任教于北平國立藝術(shù)?？茖W校京華美術(shù)學院。解放后入北京畫院工作。擅人物畫，工寫結(jié)合，個人風格雄麗灑脫、剛健婀娜。曾與其兄吳鏡汀在北京等地舉辦聯(lián)合畫展。

劉凌滄 人物故事 101.5cm×36.5cm×4 絹本設色 1933年 清華大學藝術(shù)博物館藏

據(jù)《列仙傳》載“吹簫引鳳”的故事，“蕭史者，秦穆公時人也。善吹簫，能致孔雀白鶴于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴，居數(shù)年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋，公為作鳳臺，夫婦止其上，不下數(shù)年。一日，皆隨鳳凰飛去，故秦人為作鳳女祠于雍宮中，時有簫聲而已”〔20〕。圖繪弄玉公主坐于繡墩之上，身后有婢女侍立。仕女面目已經(jīng)擺脫改琦、費丹旭仕女畫〔21〕中頦角尖削的瓜子臉型和雙眉下垂的嬌弱之容。眼眉彎彎，雙目上挑，塑造出面型飽滿、雙眉英挺的仕女形象。

陳少梅（1909—1954），名云彰，字少梅，湖南省衡山人。15歲入中國畫學研究會，為金北樓入室弟子，曾任中國美術(shù)家協(xié)會天津分會副主席。

此屏條一堂四幅，第一幅描繪聽琴場景，一名文士倚坐于柏樹下，正在彈琴，另一名文士坐于其對面的石臺上，靜心聆聽。上題“乙酉五月，少梅陳云彰”，鈐“陳彰”白文印、“少梅”朱文印。第二幅繪賦詩場景，古松粉梅樹下，幾名文士圍坐與桌案前，一文士手持毛筆，正在賦詩，另幾名文士或站或坐，似正觀賞。上題“少梅”，鈐“陳云彰”白文印、“少梅”朱文印。第三幅繪題壁場景，一著紅衣文士收持毛筆正在題壁，身側(cè)書童捧硯、文士觀壁。上題“少梅陳云彰”，鈐“云彰”白文印、“少梅”朱文印。第四幅繪作畫場景，巨大湖石芭蕉下，石案上，絹素鋪展，一文士正要落筆作畫，身邊人或跽坐或站立。上題“云彰”，鈐“陳云彰”白文印、“少梅”朱文印。此堂屏風描繪了文人之間相知相會、心意通融的情景，章法嚴謹考究，用筆工整精細，設色典雅艷麗。

王叔暉（1912—1985），字郁芬，原籍浙江紹興，生于天津，定居北京。自幼酷愛繪畫，15歲入中國畫學研究會，從吳鏡汀、吳光宇習人物、花鳥畫。解放后曾在人民出版委員會、人民美術(shù)出版社工作。

圖繪觀音大士三十二應身像。畫面未繪背景，純以人物本身來體現(xiàn)主題。三十二應身寬額廣頤，體態(tài)端莊，衣紋線條外柔內(nèi)剛，細勁流暢，富于節(jié)奏韻律感。此卷雖是臨作，但人物的開臉〔22〕，從發(fā)絲到面部的暈染方法，均已具有王叔暉成熟期人物畫的特色。署款“蓉江周禧〔23〕十五歲摹觀音大士三十二相。庚午（1930年）八月紹興王叔暉重摹，時年十九謹并記”，鈐“王叔暉”朱文印。仕女畫的設色方式是通過渲染臉部的凹凸起伏，表現(xiàn)出仕女臉部的立體感及氣色姿容。同樣采用“三白法”〔24〕渲染面部凸起部位，吳光宇與王叔暉的白粉渲染位置相同，只是吳光宇在白粉渲染的基礎上又罩染了膚色，以求緩和臉妝的對比效果。在渲染臉部低凹的打底部位（眼周和兩頰部位），吳光宇使用赭石、洋紅，而王叔暉僅使用朱膘。通過對王叔暉早年的臨摹畫作進行分析，可以看出王叔暉僅以朱膘打底的開臉方式，來自于對明人開臉設色方式的繼承與發(fā)展。

王書暉 觀音卅二像卷 25.5cm×576cm 絹本設色 1930年 首都博物館藏

康有為曾評論：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與歐美、日本競勝哉？ ……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕?！笨涤袨槭壮钥茖W解決藝術(shù)問題，期望“合中西而為畫學新紀元者”〔25〕，也就是融合東西的道路才能挽救中國畫學，而對于如何采用西法，如何融合東西畫學，并未進行詳細的說明。隨后陳獨秀在《美術(shù)革命—答呂瀓》高呼“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”〔26〕。二人的主張可謂一脈相承，對于“四王”末流高喊打倒，提倡“改良中國畫”融合中西，對于如何融合東西，陳獨秀首先要求使用西畫的“寫實的精神”。徐悲鴻在《中國畫改良論》中論述：“畫之目的，曰（惟妙惟肖）。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。”〔27〕徐悲鴻所倡導的先“惟肖”再“惟妙”是對陳獨秀“寫實精神”路線的延伸與落實。

徐悲鴻（1895—1953），字壽康，江蘇宜興人。曾赴法留學。新中國成立后，任中央美術(shù)學院院長等職。繪畫創(chuàng)作上擅長油畫、中國畫，注重寫實、善于傳神。這一組《九方皋》作于1928年，早于大型繪畫《九方皋》，可基本認定為是其草圖，另外，通過款識〔28〕可知，徐氏于1931年秋拜會著名愛國詩人陳散原時，陳氏為該畫題跋，用九方皋的故事以“醒擾擾世間”，更加表明了徐悲鴻在當時的社會背景下創(chuàng)作《九方皋》的深意。

徐悲鴻的藝術(shù)觀點深深影響了蔣兆和，有的評論家將徐悲鴻、蔣兆和稱為“徐蔣體系”。20世紀三四十年代，抗日救亡成為現(xiàn)實主義人物畫的主題，藝術(shù)家不能再超然物外。民族危亡之時，藝術(shù)家以求通過作品引起觀者的強烈共鳴。蔣兆和在目睹了淪陷區(qū)人民的凄慘生活后，以滿腔悲憤之情創(chuàng)作了《流民圖》。蔣兆和曾說：“拙作之采取‘中國紙筆墨’而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意?！薄?9〕《流民圖》是我國人物畫歷史上的劃時代不朽之作。

作為清故都的北京，內(nèi)府所藏，方家所庋，遺老權(quán)貴、商賈巨富皆有收藏。古物陳列所為廣大的書畫家提供了一窺內(nèi)府秘藏，學習晉唐宋元名家名作的機會。中國畫學研究會、湖社、國立北平藝術(shù)?？茖W校、私立北平藝術(shù)職業(yè)學校、私立京華藝術(shù)學校等各種團體、院校培養(yǎng)了大批的繪畫人才。正是因為這種深厚的文化積淀與豐富的藝術(shù)品收藏使得所有京籍及來京的人物畫家能夠貼近體會古代人物畫的經(jīng)典，加之舊京畫壇的的氛圍也不同于嶺南、海上，因此才能孕育出 “深研傳統(tǒng)”的京派繪畫的獨特面貌。

國粹派的人物畫多以古裝為主，延續(xù)著前人程式、畫法和題材。如金城在《畫學講義》中談到：“人物最難于開臉，蓋貧富窮通精神志趣，自將相隱逸，至于輿基皂隸，無不于臉上分之?！薄?0〕而所描繪的對象，多為古代典故、民俗故事等傳統(tǒng)題材。除傳統(tǒng)題材外，帶有寫生性質(zhì)的人物肖像畫，則繼承波臣派〔31〕寫像方法，較少動態(tài)激烈的人物形象，多為靜態(tài)山水中的隱士形象。當然 “國粹派”不是墨守成規(guī)，也在求新求變，很多畫家除汲取傳統(tǒng)精華，還在謀求借鑒西法，湖社畫會中也有畫家進行寫生，注重西方畫學知識的學習，如《湖社月刊》五十八冊《畫界瑣聞》中刊登“王少行、隱湖，近在協(xié)和醫(yī)院，專畫各種骨殖”〔32〕，說明對人物畫基礎的解剖等科學原理的實踐?？梢姟皣馀伞迸c“改良派”并不是壁壘分明的。

陳師曾的《北京風俗畫》繼承了宋代風俗畫傳統(tǒng)，以寫意的、類似于簡筆人物畫的筆墨描繪北平人民的生活狀態(tài)，與蔣兆和的《流民圖》一起呈現(xiàn)民國時期勞苦大眾的艱辛困苦壓抑。主題相似，而風格不同。同樣是面向現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作，哪個歸入革新派，哪個又是傳統(tǒng)派呢？人物畫“成教化、助人倫”的社會意義被空前強調(diào)，人民的苦難是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感，與時代脈搏相呼應，在那一時期，無疑更能反映現(xiàn)實、更能激起觀者共鳴的人物畫作品會被提倡。也正是在那樣的時代背景下，產(chǎn)生了徐悲鴻、蔣兆和為代表的現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作，并沿著此脈絡促成了新中國水墨人物畫的誕生。

時值清華大學藝術(shù)博物館開館首展之際，文中提及的很多將作品在“韓墨丹青·清華藏珍·繪畫展”中展出。

（作者單位：清華大學藝術(shù)博物館）

責任編輯：宋建華

陳少梅 人物四條屏 84cm×38cm×4 紙本設色 1945年 清華大學藝術(shù)博物館藏

注釋：

〔1〕薛永年先生在《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》一文中提出當時的中國畫呈現(xiàn)兩種走向：一種是引西潤中，即引進西方的藝術(shù)觀念和方法，以融合中西或謂折中中西的方式改造舊有的中國畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場，以借鑒晚近失落的傳統(tǒng)精華之途徑更新舊有的中國畫。前者被稱為革新派、融合派或折中派，后者被稱為國粹派、傳統(tǒng)派或保守派，今年更有人稱前者為開拓派，后者為延續(xù)派。薛永年《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》，《美術(shù)觀察》2002年第4期，第46頁。

〔2〕俞劍華《近代畫家陳師曾先生的生平及其藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學院學報》1986年第1期，41頁。

〔3〕據(jù)《陳君師曾墓志銘》，《湖社月刊》第十一至二十冊，天津古籍出版社2005年版，總第312頁。

〔4〕俞劍華《近代畫家陳師曾先生的生平及其藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學院學報》1986年第1期，42頁。

〔5〕轉(zhuǎn)引自黃?！痘S人圣庵摭憶補篇》上海古籍出版社1983年版，66頁。

〔6〕劉凌滄《五十年北京畫壇回憶錄》，轉(zhuǎn)引自裔萼：《陳師曾與北京畫壇》，《美術(shù)》2005年第7期，76頁。

〔7〕俞原（1874—1922），字語霜，號女床山民，浙江湖州人，寓上海賣畫為生。擅長山水、人物、花卉，追摹道濟作風而有新意。與吳昌碩等人創(chuàng)海上題襟館金石書畫會。

〔8〕周刃《俞明生平及其繪畫》，《收藏家》2005年第9期，第46頁。

〔9〕徐宗浩題跋如下：“吳興俞君滌煩寫人物妙絕一世，昔時同客京華。每得杰作，輒索題識。此為北樓先生臨李龍眠九歌圖，尤有出藍之能。北樓在日，即屬余題字，因循未果。今北樓歸道山已逾十載，而滌煩亦于乙亥（1935）十月仙去。偶一思及，不勝黃壚之感。今年夏初過墨茶閣，潛庵出此卷，重申前請?；厮缄偃?，悟言之樂如在目前。而忽忽二十寒暑矣。歲月不居，陵谷可懼，遂欣然為書贊如右，酬志交誼，工拙不計也?！毙熳诤?935年到訪金家墨茶閣時，因金潛庵出示此卷，并重申了金城當年的題字之請，因此書寫了長題。

〔10〕管念慈（？—1909）字劬安，江蘇蘇州人。性淡泊，喜橫山泉石花竹之勝，遂家焉，號橫山樵客。工書、畫，初從袁啟潮學。上追宋、元，近規(guī)王、惲。山水、人物、花鳥，志合古法。光緒間，召入內(nèi)廷，奉旨改號蘧揞。光緒稱為橫山先生，恩遇有加，繼張樂齋長畫院，名望一時。善篆刻，光緒所用璽印多出其手。晚僑上海，與吳友如同繪點石齋畫報有名于時。嘗為小詩龕主人臨吳歷山水，原題款式一并臨之，靡不酷肖。細筆山水尤為精絕。蒼渾松秀，兼而有之。惟不輕作。除應制外，凡泛泛應酬，均系花卉，縱或山水，亦系破筆泌墨，已非廬山真面目。

〔11〕據(jù)周錫?！吨袊検贰份d：“抹胸亦有系于外者……其為較長而有寬帶并系于外者，非內(nèi)身之小抹胸。”

〔12〕徐操18歲前后因觀看了京劇《戰(zhàn)宛城》，聯(lián)系平時讀的曹操詩文，欽佩曹操的文韜武略，更名為徐操，同時為了紀念自己的祖父徐宴臣，因“宴”、“燕”相通，取字“燕孫”。

〔13〕徐操《自傳》轉(zhuǎn)引自薛永年：《豪情彩筆話霜紅—徐燕孫及其藝術(shù)》，《中國書畫》2003年第11期，第53頁。關(guān)于徐操的學藝經(jīng)歷，厲南溪在《霜紅樓畫勝》中說“以余所知，君畫初無師承，惟髫齡即專好弄筆畫小人小馬，刻意揣摩，必曲盡其神態(tài)而后已。稍長，復縱觀名跡，潛會于心。”由此可見，徐操自由喜歡繪畫，并無師承，在1920年成為“中國畫學研究會”的第一批會員后，一方面得以臨摹學習清宮舊藏的歷代名跡，另一方面接受了“中國畫學研究會”評議的系統(tǒng)指導，加之自身努力，終成20世紀重要的人物畫家。

〔14〕學昀《北京昆曲研習社舉辦癸未迎春曲會紀念著名京劇昆曲家葉仰曦先生百年誕辰》，《戲曲藝術(shù)》2003年2期，127頁。

〔15〕剛恒毅（1876—1958），本名Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，字高偉，意大利人。中國天主教歷史上著名的人物，第一任羅馬天主教宗座駐華代表。曾向父親學習雕刻藝術(shù)，具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。

〔16〕1929年，剛恒毅主教在北京飯店舉辦的一個小型畫展上見到陳緣督的作品，印象深刻。遂請他到駐華宗座代表府邸，將道明會畫家昂哲利高的作品和中文圣經(jīng)給他看，和他談論圣經(jīng)故事，并詢問以中國畫方法表達基督教題材的可能性。陳緣督領(lǐng)會了基督教教義，創(chuàng)作了許多基督教題材作品，成為中國畫家圣藝繪畫的肇端，影響波及亞洲及其它地區(qū)。

〔17〕《湖社月刊》第1—10冊，天津古籍出版社2005年版，總第84頁。

〔18〕劉凌滄先生曾講到來京參與古代建筑壁畫的修復工作的經(jīng)歷：我們當時住在中南海，在北海萬佛樓工作。我的主要任務是磨顏色，打下手。每天中午為幾個師傅運送飯菜，三十多斤重，返往七八里，累得汗流浹背。白天上架子干活，晚上，沒有桌子，就趴在地上學畫，一畫就是大半夜。人困了，揉揉眼睛，再畫。轉(zhuǎn)引自：薛永年：《桃李不言 下自成蹊—劉凌滄先生的為人與治藝》，《中國書畫》2009年第11期，第23頁。

〔19〕《貂蟬拜月》上題：“照人黃月，再拜盈盈情味別。一曲連環(huán)，珍重清歌香霧鬟。它時折戟，玉鏡臺前人咫尺。郿塢匆匆，健者安知只董公?！稘h書》司徒王允謀除董卓，計無所設，偶涉后園步月，聞女子嘆聲，暗窺之，乃府中歌妓貂蟬拜月而似有所禱。疑其有私而叱問之，云：賤妾近觀主人容色異常，頗有憂慮之形，諒有重事疑難，故妾暗叩神佑求解主憂，聊盡微衷耳。如用妾，雖死不辭。允大喜，即以貂蟬進卓，使設連環(huán)計誘呂布，得以誅卓。壽璽譜減字木蘭花并記?！扁j“會稽山陰”朱文印、“印丐近況”白文印、“壽璽”朱文印、“劉恩涵印”白文印。《琴操》上題：“師唱誰家曲？宗風嗣阿誰？借君拍板與門槌。我也逢場作戲，莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫眨眉。卻愁彌勒下生遲。不見老婆三五，下生時。南歌子。蘇長公作。解舞清平樂，如今說向誰？紅爐片雪上鉗槌，打就金毛獅子、也堪疑。木女明開眼，泥人暗皺眉，蟠桃已是著花遲，不向春風一笑、待何時。前調(diào)。仲殊和作。前詞見《東坡樂府》，后詞見《冷齋夜語》案此詞東坡杭州作也，東坡鎮(zhèn)泉唐，無日不在西湖，嘗攜杭妓琴操謁大通禪師，大通慍于色。東坡作長短句令琴操歌之。琴操好參禪，耽佛家言，東坡嘗與之說偈，久之，琴操遂舍身為比丘尼。琴操事可考者如此，若坊間小冊子《笑林解頤錄》之類，所紀至夥，未足據(jù)也。凌滄畫長公琴操故事為撏撦題之，癸酉舊京辟支堂璽記?！扁j“壽璽“白文印、”壽石工”朱文印、“劉恩涵印”白文印。《盧媚兒》上題：“《妙法蓮華經(jīng)》入震旦之一千四百四十四年，為大清道光先之丁酉歲龔鞏祚始正之曰：譯者誤也，誤奈何？曰：此書實二部，各有序、正、流通，合并之，誤者一，前經(jīng)十品、后經(jīng)十一品，無二十八品，今二十八品其七偽也，其一別行也，誤者二。二經(jīng)各有蔓衍，后經(jīng)尤雜糅，譯者不察誤者三。顛倒失其次，移《安樂行品》于后經(jīng)之間誤者四，移《囑累品》于《藥王》、《普門》諸品之上，使已沒之寶塔復有言辭，使未離佛側(cè)之文殊，來自大海，疑惑眾生極矣，誤者五。又告之曰：弟五事，晉譯、隨譯不誤。正譯弟一，正法華經(jīng)奏譯。仁和龔鞏祚《定庵別集》一則?！稘摯_類書》歐公知穎州有官妓盧媚兒，姿媚端秀，口中常作芙蕖香。有蜀僧見之曰，此女前身為尼，誦法華經(jīng)二十年。 劉恩涵繪此幅成，紹興壽璽錄定庵論法華經(jīng)語補白。玄默涒潬涂月，舊京城西辟支堂午窗?！扁j“鐵”朱文印、“印丐”白文印、“玄尚”白文印、“恩涵”白文?！吨x道韞》上題：“若乃玄律窮，嚴氣升，焦溪涸，湯谷凝，火井滅，溫泉冰，沸潭無涌，炎風不興。北戶墐扉，裸壤垂繒。于是河海生云，朔漠飛沙。連氛累靄，掩日韜霞。霰淅瀝而先集，雪紛糅而遂多。其為狀也，散漫交錯，氛氳蕭索。藹藹浮浮，瀌瀌弈弈。聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾而入隙。初便娟于墀廡，末縈盈于帷席。既因方而為珪，亦遇圓而成璧。眄隰則萬頃同縞，瞻山則千巖俱白。于是臺如重璧，逵似連璐。庭列瑤階，林挺瓊樹，皓鶴奪鮮，白鷴失素，紈袖慚冶，玉顏掩姱。若乃積素未虧，白日朝鮮，爛兮若燭龍銜耀照昆山。爾其流滴垂冰，緣溜承隅，粲兮若馮夷剖蚌列明珠。至夫繽紛繁騖之貌，皓皔曒潔之儀?；厣⒖M積之勢，飛聚凝曜之奇，固展轉(zhuǎn)而無窮，嗟難得而備知。謝惠連《雪賦》一則。紹興壽璽借法曹雋語補白。王凝之妻謝氏，字道韞，聰識有才辯，叔父安嘗問：毛詩何句最佳？道韞稱：吉甫作頌，穆如清風，仲山甫永懷，以慰其心。安謂：有雅人深致。又嘗內(nèi)集，俄而雪驟下，安曰：何所似也？安兄子朗曰：鹽散空中差可擬。道韞曰：未若柳絮因風起。安大悅。見《晉書》。璽并題記。?萬先生得凌滄此畫囑記歲月。壽鑈。癸酉上巳并書?！扁j“壽璽”白文印、“石工父”朱文印。

徐悲鴻 九方皋畫稿 178cm×85.5cm×2 紙本設色 1928年 清華大學藝術(shù)博物館藏

〔20〕王叔泯《列仙傳校箋》，中華書局2007年版，80頁。

〔21〕 “有清一代樹立的仕女類型中，以嘉、道年間改琦、費丹旭創(chuàng)造的‘病態(tài)美人’最具典型性，并富有時代特征。……由改琦、費丹旭等名家創(chuàng)造的‘病態(tài)美人’，就體現(xiàn)了這種審美理想。纖瘦柔弱的姿容，雖少端嚴穩(wěn)重，亦不輕浮俗媚，如若柳扶風，楚楚動人。情感意態(tài)則多愁善感，或幽怨惆悵，或寂寞凄涼，或傷春悲秋，或慵懶倦怠，纏綿悱惻而又矜持含蓄。方顯‘明姿雅度，得靜女幽閑之態(tài)’。藝術(shù)形式崇尚細巧秀逸，筆墨疏秀清靈，色彩淡雅明快，亦恰當表現(xiàn)出女性輕柔細弱的儀姿，纖不傷雅?！鞭D(zhuǎn)引自單國強：《古代仕女畫概論》，《故宮博物院院刊》1995年第1期，44—45頁。

〔22〕王叔暉人物的開臉：發(fā)絲畫法，淡墨細筆撕毛，淡墨罩染。每次墨色逐漸加深。再撕再染，重復七、八次，頭發(fā)方可畫好。如此才可畫出營造出淺處如薄霧迷蒙，深處如濃云密布的烏黑、蓬松、自然的頭發(fā)。人物面部淡淡勾出五官，用朱膘打底，從眉弓下染至臉頜，其余部分用白粉加朱膘薄染面部，使高地明暗自然顯露。赭石重勾鼻、眼、輪廓。淡墨逐層染眉、眼。點睛根據(jù)人物是視線確定眼珠的位置。嘴直接用朱膘畫，下唇畫成圓形，體現(xiàn)古典美。最后用洋紅提面部明暗。

〔23〕周禧（1624—約1705），又作周淑禧，號江上女子，江蘇江陰人。其父周榮起（1600—1686），字研農(nóng)，為江陰縣諸生，工于詩文、篆書，擅繪江南迷蒙之景。其姊，周淑祜。祜、禧姐妹自幼習書畫。周禧善佛像、鞍馬。《明畫錄》載其“寫觀音大士最工，心通意徹，非師受所可思議”。

〔24〕 “三白法”是指用較厚的白粉渲染臉部凸起的額頭、鼻梁、下頦部位，以求表現(xiàn)仕女濃妝的藝術(shù)效果。

〔25〕康有為《萬目草堂藏畫目》，轉(zhuǎn)引自顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》（第一卷），海天出版社1998年版，2頁。

〔26〕陳獨秀《美術(shù)革命—答呂瀓》，轉(zhuǎn)自顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》，（第一卷）海天出版社1998年版，4頁。

〔27〕徐悲鴻《中國畫改良論》，轉(zhuǎn)引自顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》（第一卷），海天出版社1998年版，5頁。

〔28〕此幅《九方皋》由左右兩幅構(gòu)成，款題“九方皋。秦穆公謂伯樂曰：子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？伯樂對曰：良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失，若此者絕塵弭轍，臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔纆薪菜者，九方皋，此其于馬非臣之下也。請見之。穆公見之，使行求馬，三月而反報曰：已得之矣，在沙丘。穆公曰：何馬也？對曰：牝而黃。使人往取之，牡而驪。穆公不說，召伯樂而謂之曰：敗矣，子所使求馬者！色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？伯樂喟然太息曰：一至于此乎！是乃其所以千萬臣而無數(shù)者也。若皋之所觀，天機也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。戊辰冬盡。悲鴻。（左）造化無跡，求跡者非愚則誣。一士得其解，躊躇滿志，與天為徒，乃吮毫濡墨，醒擾擾世間，以九方皋相馬之圖。庚午初秋，悲鴻重來匡山，攜此幅屬題散原老人三立。（右）”鈐“悲鴻”朱文印、“困而知之”朱文印、“荒謬絕倫”朱文印、“欲罷不能之工”朱文印。

〔29〕劉曦林《蔣兆和藝術(shù)思想略說》，《美術(shù)研究》1994年第3期，10頁。

〔30〕金城《畫學講義》，湖社：《湖社月刊》第五八冊，天津古籍出版社2005年版，第939頁。

〔31〕波臣派：明代人物畫流派之一。創(chuàng)始人為曾鯨（1564—1647）。因創(chuàng)始人曾鯨，字波臣，故將該畫派稱作“波臣派”。他們以畫人物為主，肖像畫的風格，獨步藝林，名揚大江南北?！安ǔ寂伞苯梃b西畫，強調(diào)了中國畫筆墨特點，以墨線和墨暈為骨創(chuàng)造畫面凹凸、結(jié)構(gòu)，發(fā)展出具有中國氣派的肖像畫。

〔32〕湖社《畫界瑣聞》，《湖社月刊》五八冊，天津古籍出版社2005年版，總954頁。

劉凌滄 西園論藝圖118cm×59cm 紙本設色 1964年款識：西園論藝圖。甲辰春初，用宋人法寫，劉凌滄。鈐?。簞⒘铚嬗。ò祝?凌滄（朱）

紙本設色 1928年款識：戊辰仲夏，劉恩涵。鈐?。毫铚妫ㄖ欤﹦⒘铚?高士納涼圖

陳師曾 北京風俗之墻有耳28.6cm×36.4cm 紙本墨筆 1915年 中國美術(shù)館藏款識：墻有耳。墻從墻，缶翁釋作墻，見《缶廬印》。莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔墻有耳探根苗。北京茶坊酒肆，每貼『莫談國事』紅條戒客之，讕言而累己也。茲圖似有偵察狀，金人三緘之箴可不慎乎！中元甲申閏四月初春童大年年七十二客上海。鈐?。宏愋啵ò祝?大年（白） 師曾（白）

陳師曾 北京風俗之回娘家28.6cm×36.4cm 紙本設色 1915年 中國美術(shù)館藏款識：未妨趕腳用兒夫，堅抱紅男坐黑驢。雞眼初挑著新履，雖非纖趾要人扶。孝起。鈐?。宏愔梗ò祝?師曾（白） 何賓笙印（白）

紙本設色 1915年款識：偶語。師曾筆。陳師曾 偶語

111cm×64.5cm 紙本設色 1953年款識：浴牛圖。陳少梅寫。鈐印：衡山陳五（朱） 少梅詩畫（朱）陳少梅 浴牛圖

90cm×50cm 紙本設色 1946年款識：少梅。鈐?。宏愓瞄L壽（白）陳少梅 高士圖

陳少梅 西園雅集紙本設色 1941年款識：西園雅集圖。曾見王逮章，華新羅皆有此圖，擬新羅畫本，學逮章設色。辛巳十二月，少梅陳彰。鈐?。宏悾ò祝?少梅（白）

陳少梅 崖下輕舟圖紙本設色鈐?。荷倜窌嫞ㄖ欤?/p>

70.5cm×35cm 紙本設色 清華大學藝術(shù)博物館藏款識：李可染畫。鈐印：李可染（白） 筆頭不倒（白）李可染 牧牛圖

蔣兆和 流民圖（局部） 200cm×1400cm 紙本設色 1943年 中國美術(shù)館藏

葉淺予 藏族婦女67.5cm×44.5cm 紙本設色 1958年 清華大學藝術(shù)博物館藏款識：淺予，一九五八。鈐?。簻\予（白）

豐子愷 田翁爛醉圖66.5cm×38.5cm 紙本設色 清華大學藝術(shù)博物館藏款識：田翁爛醉身如舞，兩個兒童策上船。子愷畫。鈐印：豐氏（白） 子愷（朱）

款識：大理之花。一九六二年春初，兆和。鈐印：兆和（朱）90cm×46.5cm 紙本設色1962年 清華大學藝術(shù)博物館藏蔣兆和 大理之花