戴濰娜

當(dāng)代詩(shī)歌很多是在一種充滿暴力的基因傳統(tǒng)下進(jìn)行的寫(xiě)作。重走經(jīng)典美學(xué)道路，需要異常的代價(jià)和勇氣。反抗的姿勢(shì)有很多種—犧牲的，討巧的，激進(jìn)的，溫吞的，投機(jī)的……李少君選擇的，是以“后退”的姿態(tài)去對(duì)峙、搏擊和冒進(jìn)。李少君的詩(shī)歌當(dāng)中，凸現(xiàn)“美即最大霸權(quán)”。詩(shī)人自稱是“貪婪的詩(shī)意的尋芳客”，立誓“狠狠地榨取美的最后的剩余價(jià)值”（《過(guò)臨海再遇晚秋》）。這些審美和耽溺，非但不是老套的古典復(fù)歸，反而是危險(xiǎn)的美學(xué)冒進(jìn)。我們?nèi)缃衩鎸?duì)的，恰是一種審美上的法西斯主義—諸如“美”“古典”“抒情”這樣的名詞，早已變成了文青專(zhuān)屬。知識(shí)分子和真詩(shī)人們，于是不敢再去觸碰，甚至不敢再去喜歡這些被濫用的概念。于眾人膽怯之時(shí)，重提美之教義，回溯一種對(duì)古典美的追求，實(shí)在是遠(yuǎn)離保守主義的大膽和僭越—清洗和拯救那些被文青淹沒(méi)的概念，被侮辱過(guò)的美學(xué)主張。

李少君直言“詩(shī)歌就是宗教”。他對(duì)詩(shī)歌的至高尊崇，不僅是針對(duì)“詩(shī)歌已死”論調(diào)的振臂吶喊，還是對(duì)詩(shī)歌“神性”的由衷敬畏。虔誠(chéng)的詩(shī)人只想做一個(gè)信徒，如在《隱士》《新隱士》《隱居》《云國(guó)》等作品中塑造的隱士一般“井邊沐浴以凈身”，“園中小立仰看月”。其心其念，頗得魏晉之士潔凈蕩逸的神髓。事實(shí)上，魏晉和古希臘存在諸多相似之處。在遙遠(yuǎn)的古希臘，詩(shī)曾經(jīng)涵蓋了宗教和教育。公元前七世紀(jì)中到六世紀(jì)初，女詩(shī)人薩福（Sappho）曾在愛(ài)琴海累斯博斯島上率領(lǐng)一眾女子游山，玩水，吟詩(shī)，飲酒，氛圍類(lèi)似后來(lái)雅典的哲學(xué)家講學(xué)。薩福所代表的“熱烈地求美，熱烈地求生”的年代，莫非是李少君暗許心意之歸屬；“美教化，厚人倫，宜風(fēng)俗”的美學(xué)意義的世界，大約是李少君盤(pán)桓心頭之宏愿。誠(chéng)如周作人一生希冀的，歷史借詩(shī)人之手，“洗除原始宗教中的恐怖分子”，回歸一種整全的人性。以美為教，歸根到底是愛(ài)欲主導(dǎo)的“美的育教”，一種超越功利的藝術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)。在眾神隱退的年代，詩(shī)人將“詩(shī)教”請(qǐng)回神龕，重建“生活的藝術(shù)”與“藝術(shù)的文明”。

談到李少君，總繞不開(kāi)兩個(gè)詞：一個(gè)是“草根”，另一個(gè)是“自然”。所謂“草根”者，是其提出并倡導(dǎo)“草根性”詩(shī)學(xué)、“草根”寫(xiě)作。李少君將“草根”解讀為：“針對(duì)全球化，它強(qiáng)調(diào)本土性；針對(duì)西方化，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)；針對(duì)觀念寫(xiě)作，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受；針對(duì)公共化，它強(qiáng)調(diào)人性?！笨梢钥吹?，“草根”不是我們平常所說(shuō)的“鄉(xiāng)土”和“民間”，而是基于當(dāng)下生活感受和生命體驗(yàn)，指向的一種精神圖景。本土、傳統(tǒng)、感受、人性，無(wú)不將人引入一種原初狀態(tài)，這種狀態(tài)不會(huì)受到文明沖突的影響，不會(huì)被外來(lái)文化所干涉，不會(huì)被紛繁復(fù)雜的話語(yǔ)所遮蔽，也不會(huì)自我隱匿，而將本真本念真實(shí)呈現(xiàn)。從另一種意義上，草根，是一種永恒的對(duì)峙。

此種對(duì)峙，亦如同謝閣蘭筆下的“異國(guó)情調(diào)”，不僅存在于跨國(guó)度、跨地域的文化關(guān)系中，同時(shí)可以用來(lái)描述自然之于人，古人之于今人，女人之于男人，甚至自我之于自我本身。在這一套對(duì)峙框架下，李少君自然而然地成為一名“自然詩(shī)人”。李少君說(shuō)：“自然是中國(guó)人的神圣殿堂?！薄白匀徊皇且粋€(gè)背景，人是自然中的一個(gè)部分，是人類(lèi)棲身之地，是靈魂安置之地。”可見(jiàn)，自然在詩(shī)人心目中是具有終極意味的存在?！妒銘选贰栋怼贰抖臉蛎髟乱埂贰渡窠蹬R的小站》《故鄉(xiāng)感》《春》《春色》《山中》《四合院》《詠三清山》等作品，直陳心靈，要么不忘故園親情，要么回到日月云霞和山水之間。

在美的對(duì)峙中，詩(shī)人悲憫地抓住了自身天然的矛盾和意義?！妒璧贰吨隆贰吨心曛颉贰端略骸返茸髌罚尸F(xiàn)的場(chǎng)景都很清淡，詩(shī)藝之刀剔除了冰山顯露的棱角，留下了沉沒(méi)的部分。李少君擅長(zhǎng)古典技法，白描式的描寫(xiě)常常有攝人的力量。比如《抒懷》當(dāng)中“一定要站在院子里的木瓜樹(shù)下”的少女素描，精確傳達(dá)出其古典式靜穆的美學(xué)訴求；《傍晚》中，老父與夜色的層層呼應(yīng)，于無(wú)聲處壘起濃重如夜色般的深情，卻始終不動(dòng)聲色。這種借由另一種形式的事物，來(lái)展現(xiàn)心理和情緒的“借物說(shuō)情”的手法，被李少君運(yùn)用得爐火純青。且看下面這幾句—“為什么走了很久都沒(méi)有風(fēng)，一走到湖邊就有了風(fēng)？”（《西湖邊》）“你走過(guò)時(shí)/你看一眼天上的風(fēng)箏/他就看你一下/你才注意到那是他的風(fēng)箏”（《風(fēng)箏》）。

雖寄情山水，卻并非避世者。李少君不是為時(shí)代唱挽歌的詩(shī)人，他詩(shī)歌中不時(shí)流露出國(guó)家主義和盛世氣象。對(duì)于即將到來(lái)的詩(shī)歌盛世，他亦懷有熱烈的信心；其推崇的，也是最合乎盛唐氣質(zhì)的道教徒李白?！盀樯搅?，為水寫(xiě)史?！痹?shī)人口吻中毫不掩飾豪情萬(wàn)丈，比較起西方的教堂，他相信山水更適合安放身心。面對(duì)這一川舊夢(mèng)、舊山水，“今夜，站在城墻上看月的那個(gè)人/不是王維，不是岑參/也不是高適/—是我”（《涼州月》）。詞句暗合美國(guó)儒學(xué)學(xué)者牟復(fù)禮持有的歷史觀—“真正的過(guò)去，是一種精神上的過(guò)去。永不凋朽的，正是人們?cè)诖蟊尘跋滤惺艿降拿恳粋€(gè)瞬間?！贝颂?，又一種“對(duì)峙”出現(xiàn)了：李少君的寫(xiě)作顯然有強(qiáng)烈的歷史感和社會(huì)承擔(dān)，然而其龐大的情懷，卻往往放置于細(xì)小幽微處。從“神降臨的小站”，到不時(shí)提及的“神的后裔”“神偏愛(ài)垂顧之地”，在李少君的世界里，“神很容易就在小事物之中顯靈”（《荒漠上的奇跡》），作者如一個(gè)偶爾路過(guò)之人，一不小心就創(chuàng)造出一些奇跡。最終道破其大小之辨的，還是其代表作《碧玉》，且看這幾句：“國(guó)家一大，就有回旋的余地/你一小，就可以握在手中慢慢的玩味/什么是溫軟如玉啊/他在國(guó)家和你之間游刃有余。”一個(gè)積極的自然詩(shī)人，懷揣著家國(guó)情懷，偶在山水間流連，卻絕不迷路，“忠誠(chéng)的馬會(huì)把他帶回家”（《草原上的醉漢》）。

既有做隱士的沖動(dòng)，又有改造社會(huì)的愿望，種種矛盾之中，詩(shī)人最難舍棄的，大概還是對(duì)語(yǔ)言的拜服與癡迷?；厮輾v史，李少君認(rèn)為，“五四”作為一場(chǎng)文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，其中真正有革命性突破的是詩(shī)歌！正是詩(shī)歌，始終推動(dòng)著漢語(yǔ)語(yǔ)言的進(jìn)化。人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為，全世界已經(jīng)從一萬(wàn)至一萬(wàn)兩千種語(yǔ)言，下降到如今的六七千種，到二一○○年時(shí)，這個(gè)數(shù)字可能會(huì)降到三千種。這意味著，有一半的語(yǔ)言將在未來(lái)不到一百年里瀕臨滅絕。而詩(shī)人是天生珍視差別的瀕危物種。詩(shī)人在社會(huì)歷史中的存在，恰如同《神降臨的小站》詩(shī)集中不時(shí)出現(xiàn)的太和殿里的鳥(niǎo)鳴，他們是時(shí)代和聲里最不和諧、最輕微的聲音，卻“讓人無(wú)法輕視”。權(quán)力混戰(zhàn)的歷史中，那些無(wú)處不在的群氓的聒噪，和陰魂不散的獨(dú)裁者“重量級(jí)”的回響，都無(wú)法使得這些鳥(niǎo)兒閉嘴聽(tīng)命。

李少君和詩(shī)人們一起祈禱的詩(shī)歌復(fù)興，遲遲未動(dòng)身，但也許，它早已在黎明之際悄然出發(fā)。

（《神降臨的小站》，李少君著，作家出版社二○一六年版）