何伊寧

當(dāng)代風(fēng)景攝影的復(fù)興

中國風(fēng)景攝影的歷史可追溯至19世紀(jì)中后期。1869年，阿芳照相館的創(chuàng)始人、祖籍廣東高明的黎芳在其商業(yè)攝影的實(shí)踐之外，還拍攝了大量的福州及閩江一代的風(fēng)景照。中國照相館原先以拍攝人像為主，較少涉足風(fēng)景照，但阿芳具有西方浪漫主義風(fēng)格的風(fēng)景照使得當(dāng)時(shí)在中國的外籍?dāng)z影師，包括曾耗時(shí)10年，用影像記錄了遠(yuǎn)東的人、風(fēng)景和東方文化的蘇格蘭攝影師約翰·湯姆森都備感壓力。10年之后，年輕的香港攝影師同興（Tung Hing）在武夷山拍攝了山水、廊橋、樹木和寺廟，之后制作成一本包含了30張福州地區(qū)風(fēng)景照片的畫冊，并在畫冊的說明中敘述了他從中國文人傳統(tǒng)山水畫中獲取靈感，并使他在拍攝自然界的高山和流水中獲得了更多的視角。正如美國藝術(shù)史學(xué)者克萊爾·羅伯茨（ Claire Roberts ）所總結(jié)的，“雖然攝影師到外地拍攝的最終目的還是吸引觀眾，但作品的拍攝地與標(biāo)題都表明，攝影師從中國文化的角度鑒賞了風(fēng)景。”2

中國早期的攝影師攝影的媒介和來源于中國文學(xué)和繪畫的審美創(chuàng)作了真正的攝影作品，在上世紀(jì)20—30年代達(dá)到高潮。在戰(zhàn)爭時(shí)期，風(fēng)景攝影經(jīng)歷多年的向現(xiàn)代社會(huì)的過渡，特別在革命時(shí)期是被唾棄的攝影風(fēng)格，攝影作為武器的背景下，很多攝影師不得不放棄風(fēng)景的創(chuàng)作。直到最近，風(fēng)景才作為一個(gè)類別重新在中國當(dāng)代攝影中出現(xiàn)，風(fēng)景作為攝影師觀看和闡釋的對象，既融合了西方觀念藝術(shù)以及當(dāng)代風(fēng)景攝影的實(shí)踐方式，同時(shí)也在吸收中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。

然而，由于英語中的landscape的意涵非常之光，而中文中風(fēng)景一詞很容易讓人直接想到風(fēng)光、地景、景觀等不同的含義，本文統(tǒng)一作風(fēng)景來闡釋。

從《開放的取景器：來自中國的新風(fēng)景攝影》畫廊展到以“面向社會(huì)的景觀”為主題的2011年連州國際攝影節(jié)，再到名為《中國景：中國當(dāng)代景觀攝影聯(lián)展》的三次大型攝影聯(lián)展，風(fēng)景的概念在不同的語境下被解構(gòu)，并在不同的維度上引申出新的意涵。

2010年，新加坡亞武茲藝術(shù)畫廊舉辦了名為《開放的取景器：來自中國的新風(fēng)景攝影》的大型風(fēng)景攝影展，展出了43部反映當(dāng)代中國生活與社會(huì)變化的作品。參展藝術(shù)家們雖然來自不同領(lǐng)域，運(yùn)用了不同的技巧和審美策略，但他們的作品全部與風(fēng)景有關(guān)——無論是真實(shí)的、虛構(gòu)的、城市的、工業(yè)的、田園的，還是天空和水，都是當(dāng)今中國的寫照。同時(shí)在中國大陸，所有參與《中國景：中國當(dāng)代景觀攝影聯(lián)展》的六名攝影師都運(yùn)用了傳統(tǒng)的寬畫幅相機(jī)拍攝。他們傳統(tǒng)的手法、客觀冷靜的視角加上突出的距離感，巧妙地展現(xiàn)了正在深刻變化的中國。在策展看來，展覽的中心問題并不是審美與表達(dá)，而是對法國學(xué)者讓·鮑德里亞的“超現(xiàn)實(shí)”與居伊·德波“奇觀社會(huì)”理論的象征。

然而，風(fēng)景攝影還沒有作為攝影學(xué)術(shù)的研究對象被重視。本文將從風(fēng)景在中國當(dāng)代攝影中的表現(xiàn)手法和方法論入手，介紹和分析風(fēng)景是如何被當(dāng)代中國攝影師所觀看、闡釋，并同迅速變革之下的中國聯(lián)系到一起的。當(dāng)然，本文目的并不是刻意要區(qū)分這些風(fēng)格，而是歸納在過去五年間中國當(dāng)代攝影中流行的趨勢，并介紹風(fēng)景在中國當(dāng)代攝影中的不同表征。與此同時(shí)，文章還將針對中西方風(fēng)景藝術(shù)的傳統(tǒng)進(jìn)行簡要的對比，探索風(fēng)景作為中國當(dāng)代攝影主題所區(qū)別于西方攝影的特征。最后，我們將探討中國當(dāng)代風(fēng)景攝影實(shí)踐中所存在的問題，以及造成這些缺陷的原因。

風(fēng)景再現(xiàn)的不同視角

從攝影實(shí)踐的方法及表現(xiàn)風(fēng)景的審美范式上來看，風(fēng)景主題在中國當(dāng)代攝影的實(shí)踐中總體表現(xiàn)出以下的幾種風(fēng)格。

首先，上世紀(jì)90年代中后期，中國觀念攝影師便開始從中國古典繪畫和傳統(tǒng)哲學(xué)中找尋靈感，試圖把中國傳統(tǒng)文化符號廣泛運(yùn)用于觀念攝影之中，典型代表如中國藝術(shù)家姚璐和楊泳梁。他倆的作品不但在全世界各地的美術(shù)館、攝影節(jié)和攝影中心里展出，同時(shí)在藝術(shù)市場中獲得了巨大的成功。

盡管西方策展人、評論家和畫廊主看起來對人造的或者對比鮮明的“中國式風(fēng)景”十分著迷，但一些年輕的攝影師卻采用了不同的拍攝手法。他們沒有拍攝對比鮮明的城市風(fēng)景，而是長途跋涉到中國的偏遠(yuǎn)地區(qū)，憑借想象的樂趣創(chuàng)作了一系列作品。如獲得2012年三影堂攝影中心頒發(fā)的“三影堂年度攝影獎(jiǎng)”的張晉《又一季》系列作品；塔可的《詩歌》系列作品是7組優(yōu)秀小作品的集合，這些小作品的靈感均來源于中國最早的詩歌著作《詩經(jīng)》。有意思的是，張晉和塔可都是在國外接受的教育，但他們的作品都是關(guān)于中國哲學(xué)與審美的概念，尤其是他們通過對白形式，展現(xiàn)了中國詩歌與繪畫中各種不同的表現(xiàn)方式。兩人作品都表明了一種抵制數(shù)碼技術(shù)控制的趨勢，通過風(fēng)景與大地的柔和對比，他們用傳統(tǒng)的黑白照片營造出一種中國傳統(tǒng)水墨畫的效果。他們的作品既樸素又跨越時(shí)間，更像是早期的攝影師，而不是后攝影時(shí)代的攝影師。

與此同時(shí)，雖然同樣采取“在路上”的拍攝方式，不少中國攝影師則是借鑒了西方當(dāng)代風(fēng)景攝影，尤其是受到上世紀(jì)70年代中期美國新地形學(xué)（New Topographic）風(fēng)格的影響，他們大多使用類似于測繪地圖地形的方法拍攝，用大畫幅相機(jī)以客觀的視角拍攝，制造出一系列冷冰冰的日常建筑。

而越來越多的中國紀(jì)實(shí)攝影師也加入了拍攝中國現(xiàn)代化社會(huì)景觀的行列，從駱丹拍攝的《318國道》到張曉的《海岸線》，從張克純拍攝的《黃河》到張偉的《大運(yùn)河》等等。這類攝影師大多供職于中國的報(bào)紙和雜志，他們通常會(huì)預(yù)先選擇一個(gè)地理區(qū)域?yàn)榫€索，比如中國文化核心區(qū)的黃河及長江流域，比如像運(yùn)河、堤防工程、路上交通與驛道系統(tǒng)等的公共事業(yè)景觀，然后帶上相機(jī)開始一段公路的旅行，在路途中記錄并拍下那些象征著中國現(xiàn)代化變革的異化或是荒誕的場景。

曾翰是較早用客觀的社會(huì)景觀攝影方式系統(tǒng)地拍攝不同項(xiàng)目的中國年輕攝影家之一、他于2004年便有意識(shí)地開始關(guān)注包括主題公園、三峽水庫和青藏鐵路等大型工程，以及中國各地城市化進(jìn)程中涌現(xiàn)的人造社會(huì)景觀。在眾多采用這一范式的年輕攝影師中，國際上最受關(guān)注的則是張曉拍攝的《海岸線》以及張克純拍攝的《黃河》。

《海岸線》是張曉對18000公里的中國海岸線的一個(gè)記錄。這個(gè)攝影項(xiàng)目不僅展示了海邊的風(fēng)景，還是對中國改革開放30年變化的記錄，而他的交通工具只是一輛可折疊自行車。2010年至2013年間，他從黃河入?？谙蛭?，經(jīng)過數(shù)十次的行走，終達(dá)青海的黃河源頭，并將照片整理成攝影集《北流活活》。

毫無疑問，無論是張曉鏡頭下?lián)頂D的海岸線還是張克純那安靜的黃河，這些反映中國現(xiàn)代化建設(shè)荒謬場景的作品以其國際化的視覺語言和風(fēng)格受到西方攝影界的矚目，早已成為西方攝影節(jié)、攝影獎(jiǎng)的常客，也成為中國當(dāng)代攝影中最流行的范式，受到越來越多攝影師的追捧和模仿。

然而幾乎在同時(shí)，下面這兩位攝影師將關(guān)注的重點(diǎn)放在人與土地的關(guān)系之上，他們通過長期的調(diào)研，將土地勘測、制圖學(xué)的知識(shí)運(yùn)用到風(fēng)景攝影的實(shí)踐中來，可以說是對風(fēng)景攝影方法論的探索和考證。程新皓畢業(yè)于北京大學(xué)化學(xué)與分子工程學(xué)院，關(guān)注現(xiàn)代化在當(dāng)代中國語境下的內(nèi)在邏輯。在他于2014年所創(chuàng)作的《對一條河流的命名》中，他將風(fēng)景作為線索，將現(xiàn)代化語境下的空間與時(shí)間概念立體地呈現(xiàn)在一系列的照片當(dāng)中。借用清朝時(shí)昆明水利官員黃士杰所繪制的地圖《云南省城六河圖說》作為出發(fā)點(diǎn)，程新皓以地形學(xué)的方式拍攝了沿著盤龍江源頭順流而下100公里內(nèi)的風(fēng)景，并試圖用人類學(xué)中“延伸個(gè)案研究法”展開了對這一特定區(qū)域的時(shí)間和空間提出新的觀看方式。

《對一條河流的命名》中包含了攝影師沿途拍攝的八張記錄盤龍河河岸景觀的拼接照片，兩組在旅行過程中所拍攝的人物環(huán)境肖像拼貼，以及若干由生物采集樣本所組成的照片，以此考察100公里內(nèi)從幾千萬年地質(zhì)變化、自然到城市景觀的變遷。作為作品中非常重要的內(nèi)容，程新皓還將他從源頭到河口采集的沉淀物沉積在一起，用這個(gè)沉積巖的裝置賦予它時(shí)間的概念。他說：“空間的秩序被河流緩慢而堅(jiān)定的注入了時(shí)間順序。這逐一展開的空間似乎也成為了某種對時(shí)間的隱喻： 森林變?yōu)檗r(nóng)田，農(nóng)田變?yōu)槌墙迹墙甲優(yōu)槌鞘?。唯一未變的只剩下了河流本身。?/p>

英籍華裔攝影師王巖（Yan Wang Preston）在她對迅速變化的長江景觀的思考之下，開始了一個(gè)歷時(shí)四年的景觀攝影項(xiàng)目。從2010年到2014年，王巖使用一臺(tái)大畫幅相機(jī)，用谷歌地圖將長江等分成63個(gè)點(diǎn)，每兩點(diǎn)間確切相距100公里。通過運(yùn)用深映射（deep mapping）的概念，王巖對景觀攝影的方法學(xué)進(jìn)行了細(xì)致的探討，繼而，從看似“主觀”的對長江的具化開始，到運(yùn)用看似“客觀”的分點(diǎn)影像拍攝，最終去完成它。

在正式實(shí)施分點(diǎn)拍攝之前，王巖以一套用身體接觸長江的行為藝術(shù)作品作為她對長江的直接體驗(yàn)。她首先在海拔5400米的江源用裸露的雙手觸摸了冰凍的江體，并用喇嘛繪制唐卡的紅色粉末繪制了一幅紅色的圓。在玉樹億萬塊瑪尼石堆附近，王巖坐在長江的小支流巴塘河邊雕刻了127塊“瑪尼石”，并將它們置放到了河水當(dāng)中。而在2012年8月拍攝項(xiàng)目至重慶時(shí)，王巖跳入江水，讓身體徹底地融入江水之中。王巖正是在經(jīng)過大量的調(diào)研和現(xiàn)場勘查之后，為了避免拍攝那些通常意義上的“象征性地點(diǎn)”，以及當(dāng)代景觀攝影中奇魅化的濫觴，最終選擇使用深映射的策略，將長江用谷歌地圖分為63個(gè)等分點(diǎn)，每點(diǎn)之間取100公里，試圖用相對客觀的視角來觀察長江，嘗試摒棄已有的期待和成見。

植根中國文化

在中國，雖然很多實(shí)踐者選擇了西方當(dāng)代風(fēng)景攝影的主題和表現(xiàn)形式，但中國傳統(tǒng)的風(fēng)景意境依舊是當(dāng)代攝影實(shí)踐中的一個(gè)重要議題。這部分將通過簡單地比較中西方“l(fā)andscape”的不同概念來探索“山水”作為中國當(dāng)代攝影主題的特征。

首先，中國山水畫一直被看作中國繪畫的最高形式。用藝術(shù)史學(xué)者埃利諾·康斯滕（Eleanor Consten）的闡釋來說，就是“中國風(fēng)景攝影表現(xiàn)的是整個(gè)天地，以及創(chuàng)造和捍衛(wèi)天地的精神，這兩者都是超越時(shí)間和空間的。”3山水在中國文化中象征永恒與無形，成為19世紀(jì)以來中國風(fēng)景藝術(shù)的不變主題。

其次，一些中國攝影師實(shí)踐的最突出特點(diǎn)之一就是對中國傳統(tǒng)哲學(xué)與文學(xué)精神的呼應(yīng)，這使得這些中國攝影師與西方同時(shí)代的攝影師截然不同。幾世紀(jì)以來，儒家與道家的傳統(tǒng)思想在中國經(jīng)典文學(xué)與繪畫中一直發(fā)揮重要作用。高居翰（James Cahill）曾研究過一批道家詩人和畫家，根據(jù)他的研究，“這些人把自己的情感寄托在對大自然的所見所聞，這是他們藝術(shù)創(chuàng)作的源泉?！?

最后，在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的過程中，中國和西方藝術(shù)家運(yùn)用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法?？创L(fēng)景的視角的差異決定了藝術(shù)實(shí)踐結(jié)果的差異。例如，自中世紀(jì)以來，直線思維就成為了西方風(fēng)景審美下表現(xiàn)手法的核心，而，中國風(fēng)景攝影的核心理念加上塔可作品中風(fēng)景與陸地的柔和對比，激發(fā)出了中國山水繪畫的美感。同時(shí)，在敘述方面，當(dāng)我們觀看諸如陳蕭伊、張晉中的作品時(shí)，觀眾能從每一幅照片中找到身臨其境之感，一個(gè)接一個(gè)，并不會(huì)因?yàn)檎掌鄙俳y(tǒng)一性而困擾。

當(dāng)中國風(fēng)景遭遇荒謬之境

正是由于中國傳統(tǒng)文化中的風(fēng)景意向同西方當(dāng)代風(fēng)景這一概念之間存在的差距，中文里很難找到合適的詞來區(qū)分不同表征的風(fēng)景攝影類型。因而，為了將當(dāng)代的景觀攝影和傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影作為區(qū)分，中國美術(shù)史博士、中央美院美術(shù)館攝影部策展人蔡盟在2009年首次將西方當(dāng)代攝影中的風(fēng)景一詞翻譯成景觀攝影。他將“景觀攝影”定義為近年來出現(xiàn)在中國當(dāng)代攝影中的一個(gè)特殊轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。它是指一種在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導(dǎo)下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。

然而，在景觀攝影成為一種范式而頻頻亮相攝影節(jié)、鋪天蓋地出現(xiàn)在媒體新聞中時(shí)，青年攝影師們像候鳥一樣跟風(fēng)地轉(zhuǎn)向了“景觀攝影”拍攝，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它飽受青睞，一方面恪守了紀(jì)實(shí)攝影的客觀性，同時(shí)又打著觀念攝影的旗號而便于走進(jìn)藝術(shù)的殿堂。

從內(nèi)容上，攝影師在一次又一次地復(fù)制著美國新地形學(xué)攝影師們所關(guān)注的焦點(diǎn)，既是對現(xiàn)代主義描繪真善美價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，美國退化的風(fēng)景、城市郊區(qū)的貧民區(qū)、城市擴(kuò)張下的開發(fā)區(qū)這些都是攝影師所關(guān)注的方向，也是諷刺的重點(diǎn)。在影像批評家宋志鵬一篇名為《景觀攝影已成“攝影景觀”》的文章中，他指出，“在改革開放之幕拉開30年的當(dāng)下，中國的城市化和工業(yè)化進(jìn)程正在鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，相伴而生的信仰崩潰、價(jià)值觀紊亂、人性異化、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化、社會(huì)冷漠、急躁冒進(jìn)等等，簡直司空見慣習(xí)以為常，若論景觀之繁多之離奇之荒謬之可笑，地球上的確沒有任何一個(gè)國家可以跟當(dāng)下的中國相提并論?！?正是在這樣的背景下，中國的攝影師們套用著美國范式，用疏離的影像表達(dá)著自己對中國現(xiàn)代化變革的感傷。

攝影評論人詹臏在一篇名為《景觀攝影的現(xiàn)實(shí)與不現(xiàn)實(shí)》中對當(dāng)代景觀（風(fēng)景）攝影的評述：

當(dāng)下的攝影師，基本不在藝匠或者探索視覺規(guī)則的道路上，那些是富足穩(wěn)定社會(huì)狀態(tài)的產(chǎn)物，不是我們可以奢望的；除此以外，藝術(shù)的形式規(guī)則探索已經(jīng)走到空間逼仄的境地，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)都在試圖沖擊觀念，從而照映現(xiàn)實(shí)。所以，景觀攝影作品里的有著豐富的個(gè)人表達(dá)，但都談不上藝術(shù)自洽內(nèi)的努力，而是都落在了“鏡頭是對現(xiàn)實(shí)的觀看，攝影是我們與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的方法”之境況中。

而使得中國風(fēng)景攝影陷入這種絕境的，除了攝影師盲目的跟風(fēng)之外，學(xué)術(shù)界也應(yīng)該反省自身對于風(fēng)景攝影研究的缺失。時(shí)下中國攝影人應(yīng)該跳出風(fēng)光/景觀/地景定義爭論，用廣闊的視野去討論風(fēng)景作為攝影創(chuàng)作的文化價(jià)值，而攝影師則需要更多地從自己的觀察和興趣點(diǎn)出發(fā)，尋找與社會(huì)更緊密聯(lián)系的多元表達(dá)；運(yùn)用多元的、跨學(xué)科的研究方法，拓展風(fēng)景攝影的深度和廣度。

1.吳欣主編，《山水之境：中國文化中的風(fēng)景園林》前言，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，2-3頁。

2.C. 羅伯茲（Clarie Roberts），《攝影與中國》（Photography and China： The True Record，London： Reaktion Books，2013）， 45頁

3.Consten， E， Landscape Painting – East and West. [Internet]. Available from： [Accessed 17 March 2013]

4.高居翰，《中國繪畫》（Chinese Painting， New York： Crown Publishers， 1972）