何華茂 （ 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

魏 揚 （ 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

金湘歌劇《楚霸王》分層結(jié)構(gòu)場域中的純五度復(fù)合和聲①

何華茂 （ 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

魏 揚 （ 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

中國音樂中和聲的民族化過程歷經(jīng)80余年的發(fā)展，至今還沒形成系統(tǒng)性民族和聲體系，中國作曲家一直為之努力探索。金湘的音樂作品中運用純五度復(fù)合和聲是民族性和聲，在其歌劇《楚霸王》又有極為復(fù)雜化的運用，體現(xiàn)在和聲的分層結(jié)構(gòu)場域，不同和聲場的組合最終形成純五度復(fù)合和聲，對于音樂的戲劇性發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

《楚霸王》；純五度；復(fù)合；和聲場；布局

純五度復(fù)合和聲已成為金湘近30年音樂創(chuàng)作中重要音樂語言，主要運用于他的歌劇作品中。金湘的歌劇作品在我國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域里占有舉足輕重的地位，主要歌劇代表作有：《原野》、《楚霸王》、《中華兒女》、《楊貴妃》、《熱瓦普戀歌》、《紅幫裁縫》、《日出》等。1994年受上海歌劇院委約創(chuàng)作歷史性題材歌劇《楚霸王》，黃維若編劇，李稻川導(dǎo)演，1994年首演于上海，2009年改編重排，在上海東方藝術(shù)中心上演?！皬?fù)合功能與復(fù)合和弦都是近代新發(fā)展起來的一種和聲手法，它是通過多層功能重疊與不同和弦多層疊置而求得音響上的復(fù)雜化與立體感?！保?］歌劇《楚霸王》中的純五度復(fù)合和聲技法運用極其多樣化、復(fù)雜化，能很好契合戲劇音樂發(fā)展、影響音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)思、推動音樂情緒、刻畫人物內(nèi)心。本文研究了純五度復(fù)合的和弦類型，進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)其和聲場域以分層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，主要有“純五度”層、“三全音”層、“長音”層等，而分層結(jié)構(gòu)場域組合最終形成純五度復(fù)合和聲，和聲進(jìn)行在傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上復(fù)雜化，對和聲布局有著直接的影響。

一、《楚霸王》中純五度復(fù)合和弦的類型

金湘早已運用“純五度復(fù)合”和聲手法到其作品當(dāng)中，“金湘創(chuàng)作于1987年的歌劇《原野》（Op.40）第四幕《合唱及仇虎的獨唱》第12小節(jié)使用純五度復(fù)合產(chǎn)生的三全音，和弦編號為J2-62A?！保?］純五度復(fù)合和弦編號計算方法為：“大寫字母J（金氏）開頭進(jìn)行編號，后面跟兩個數(shù)字：第一個表示有幾個純五進(jìn)行復(fù)合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序?！保?］74歌劇《楚霸王》純五度復(fù)合和弦可分為四種類型：單一純五度、兩個純五度復(fù)合、多重純五度復(fù)合、省略音的多重純五度復(fù)合。

（一）單一純五度

譜例1-a，第二幕第四首《分歧》1-5小節(jié)的單一純五度縮譜，和弦編號為J1-1，G-D→bE-bB→DA→C-G四個純五度弦連續(xù)平行進(jìn)行，簡潔的和聲材料作為樂曲的導(dǎo)入。

譜例1. 單一純五度和弦縮譜

譜例1-b，第三幕第五首《楚歌》96-99小節(jié)，和弦編號也是J1-1，D-A →E-B與bB-F→C-G兩組純五度的下行模進(jìn)。

（二）兩個純五度復(fù)合

在金氏和弦表里兩個純五度復(fù)合和弦的類型共有6種（魏揚《金湘創(chuàng)作中“純五度復(fù)合和聲體系”探究》［2］中將純五度復(fù)合和弦已分類編號），從編號J2-1至J2-6，其中和弦編號J2-2（大二度復(fù)合）、J2-3（小三度復(fù)合）、J2-4（大三度復(fù)合）、J2-5（純四度、純五度復(fù)合）為五正聲純五度復(fù)合和弦（音程關(guān)系是非極音關(guān)系復(fù)合和弦）編號J2-1（小二度復(fù)合）和J2-6（增四度、減五度復(fù)合）為七聲性純度復(fù)合和弦（音程關(guān)系是級音關(guān)系的復(fù)合和弦）?！拔逭暭兾宥葟?fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲，體現(xiàn)了民族音樂中五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合。而七聲性純五度和聲體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特性，三種七聲調(diào)式都包含有五正聲和二變聲，以這些音作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合?！保?］歌劇中純五度復(fù)合和弦的類型最多是兩個五正聲純五度復(fù)合。

1.五正聲純五度復(fù)合和弦

譜例2-a，兩個大二度關(guān)系的純五度復(fù)合和弦，和弦編號是J2-2。第一個和弦是《序曲》第40小節(jié)，D-A與E-B的復(fù)合，在《序曲》第40-49小節(jié)有多個J2-2的和弦連續(xù)半音下行平行。第二個和弦第一幕第一首《我們勝利了》的第40小節(jié)，#F-#C與#G-#D，樂曲中的40-42小節(jié)有6個J2-2的和弦連續(xù)半音上行平行。

譜例2-b，第二幕第十首《項、范之爭》第25小節(jié)，bG-bD與bB-F大三度關(guān)系的復(fù)合，和弦編號為J2-4。譜例2-c，兩個純四度關(guān)系的純五度復(fù)合和弦，和弦編號是J2-5，這種類型在全劇出現(xiàn)次數(shù)最多，第一個和弦是《項、范之爭》的13小節(jié)，bB-F與bE-bB的復(fù)合，第二個和弦是第四幕《自刎烏江、星隕史存》第76小節(jié)，bE-bB與bA-bE的復(fù)合。

譜例2-d，兩個小節(jié)的所有和弦都是兩個純五度的復(fù)合，和弦編號是J2-5。第一小節(jié)是《序曲》第59小節(jié)，倒置排列構(gòu)成純五復(fù)合，第一個和弦是G-D-A，G-D與D-A的復(fù)合，第二個和弦是A-E-B，A-E與E-B的復(fù)合，第三個和弦是B-#F-#C，B-#F與#F-#C的復(fù)合，第四個和弦是#C-#G-#D，#C-#G與#G-#D的復(fù)合，四個和弦大二度連續(xù)上行平行。第二小節(jié)是第一幕第五首《決戰(zhàn)鴻溝、活捉劉邦》第37小節(jié)，倒置排列構(gòu)成純五復(fù)合，和弦編號是J2-5，第一個和弦是#G-#D-#A，#G-#D與#D-#A的復(fù)合，第二個和弦是#F-#C-#G，#F-#C與#C-#G的復(fù)合，兩個和弦是大二度下行平行。

2.七聲性純五度復(fù)合和弦

譜例3-a，第一幕第一首《我們勝利了》第66-67小節(jié)，兩個純五度和弦為：C-G與#C-#G，和弦編號：J2-1，復(fù)合關(guān)系為小二度的極音關(guān)系。第74-75小節(jié)，見譜例3-b，和弦編號：J2-1，兩個純五度和弦為：G-D與#G-#D，上方聲部中D、#D同時疊置兩個八度中間夾了A，復(fù)合關(guān)系為小二度的極音關(guān)系，在G-D 與#G-#D的復(fù)合基礎(chǔ)上，又隱藏著#G-#D與D-A減五度極音復(fù)合關(guān)系。

譜例3-c，第二幕第二首《刑天歌》第26小節(jié)，和弦編號：J2-1，下方聲部為#G-#D，上方聲部為G-D，#G-#D與G-D的復(fù)合按照實際譜例是減十五度，用單音程來算就是減八度極音關(guān)系純五度復(fù)合。

譜例3-d，第三幕第一首《戰(zhàn)爭》第24-31小節(jié)，下方聲部四個音為純五度的復(fù)合，高音聲部錯位對位，高聲部是低聲部換成混合排列方式的重復(fù)，和弦復(fù)合方式是G-D與bA-#C，和弦編號：J2-6，bA-#C可以等換成bA-bD，那么實際復(fù)合方式為G-D與bD-bA減五度極音關(guān)系復(fù)合。譜例3-e，第32-35小節(jié)，下方聲部四個音也是純五度復(fù)合，上方聲部錯位對位，變成三個音開放排列，和弦復(fù)合方式是#G-bE與A-D，和弦編號：J2-6，#G-bE可以等換成#G-#D，實際復(fù)合方式為#G-#D與D-A減五度極音關(guān)系復(fù)合。

上面這三首是歌劇中戲劇矛盾沖突最強(qiáng)的唱段，劇情都是描繪烽煙四起戰(zhàn)爭場面，運用七聲性極音關(guān)系的和弦復(fù)合將戲劇性音樂推到頂峰，使音樂的戲劇性沖突與劇情戲劇矛盾高度契合，聽覺感受上也會受到強(qiáng)烈的沖擊。

（三）多重純五度復(fù)合

1.多重純五度復(fù)合和弦

譜例4-a，《序曲》第83小節(jié)，和弦中有多個音是相隔八度的重復(fù)，實際和弦音只有#F、#G、#C、B，按純五度排列是B-#F-#C-#G，B-#F與#C與#G的二重純五度和弦復(fù)合，和弦編號為J4-17。譜例4-b，第三幕第五首《楚歌》第155小節(jié)，按純五度排列是bB-F-C-G-D-A，bB-F與C-G與D-A的三重純五度和弦復(fù)合，和弦編號為J3-6。譜例4-c，《楚歌》第156小節(jié)，按純五度排列是bA-bE-bB-F-C，bA-bE與bE-bB 與bB-F與F-C的四重純五度和弦復(fù)合，和弦編號為J4-6。

譜例4. 多重純五度復(fù)合和聲縮譜

譜例4-d，第二幕第八首《鴻溝為界永不爭斗》第12-14小節(jié)，去掉重復(fù)音E，按純五度排列是D-A-EB-#F，D-A與A-E與E-B與B-#F的四重純五度和弦復(fù)合，和弦編號為J4-6。譜例4-e，《鴻溝為界永不爭斗》的22-26小節(jié)，將六個音倒置按照純五度重新排列是A-E-B-#F-#C-#G，A-E與B-#F與#C-#G的五重純五度和弦復(fù)合，和弦編號為J3-6。

譜例4-f，第一幕第四首《分歧》第27-40小節(jié)，四個小節(jié)的和弦倒置按純五度排列分別是：G-D-A，G-D-A-E-B、G-D-A-E-B-#F、G-D-A-E-B-#F#C，G-D與D-A、G-D與D-A與E-B、G-D與A-E與B-#F、G-D與A-E與B-#F與#F-#C的四個純五度復(fù)合和弦，和弦編號分別為：J2-5、J3-7、J3-6、J4-6，由兩重、三重、四重純五度和弦逐漸增多，漸進(jìn)疊置的和弦進(jìn)行方式。

2.省略音的多重純五度復(fù)合和弦

譜例5-a，第一幕第一首《我們勝利了》第88小節(jié)，第一個和弦為原譜例的所有音，由13個音構(gòu)成的和弦，高低音聲部有4個音是八度重復(fù)的關(guān)系，第二個和弦是把所有重復(fù)音去掉的簡化，原本和弦沒有#G這個音，只有E-B與bB-F兩個純五度復(fù)合，還剩下#C沒有音與其復(fù)合，實際省略了#G音，復(fù)合方式應(yīng)該是E-B與bB-F與#C-#G的三重純五度復(fù)合，和弦編號為J3-6。

譜例5-b，第一幕第三首《戰(zhàn)俘之歌》第53-54小節(jié)，第一個和弦為原譜例的是所有音，由6個音構(gòu)成的和弦，高低音聲部有2個音是八度重復(fù)的關(guān)系，第二個和弦是把所有重復(fù)音去掉的簡化，原本和弦沒有#D、#C這兩個音，只有#E-#B與#B-#F兩個純五度復(fù)合，還剩下#G沒有音與其復(fù)合，深層觀察發(fā)現(xiàn)#F的上五度還省略的#C復(fù)合音，實際該和弦是省略了#D、#C兩個復(fù)合音，復(fù)合方式應(yīng)該是#E-#B與#F-#C與#G-#D的三重純五度復(fù)合，和弦編號為J3-2。

譜例5. 省略音的純五度復(fù)合和聲縮譜

譜例5-c，第四幕《自刎烏江、星隕史存》第13小節(jié)，第一個和弦為譜例中所有音的縮譜，由9個音構(gòu)成，高低音聲部有3個音是八度重復(fù)的關(guān)系，第二個和弦是把所有重復(fù)音去掉的簡化，原本和弦沒有C音，只有#E-#B與#B-#F與#F-#C與#C-#G的純五度復(fù)合，還剩下G音沒有音與其復(fù)合，實際省略了C音，復(fù)合類型應(yīng)該是#E-#B與#B-#F與#F-#C與#C-#G與C-G的五重純五度復(fù)合，和弦編號為J4-14。

譜例5-d，第二幕第六首《我是怎樣的女人》第45-46小節(jié)，第一個和弦的高低音譜表為八度的重復(fù)，只有B-#F的純五度復(fù)合，還剩下#E音沒有與其復(fù)合，實際省略了#A音，復(fù)合方式應(yīng)該是#A-#E與B-#F的二重純五度復(fù)合，和弦編號為J2-1。

二、金湘歌劇創(chuàng)作中和聲的三層結(jié)構(gòu)場域

音樂中的“分層結(jié)構(gòu)”一詞是“算法作曲”（又稱為自動作曲，是指用某種邏輯過程來控制音樂的生成）的重要論述，“分層結(jié)構(gòu)又被為‘無限細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)’。從圖形來看，如果將分層結(jié)構(gòu)圖形無限放大，我們可以不斷看到新的分層圖。分成結(jié)構(gòu)并僅僅在視覺圖形中存在，聲音也同樣具有這樣的屬性。分層的特性還可以從空間域延伸到時間域，對于不同時間呈現(xiàn)的事件都可以看作是前一事件的邏輯結(jié)果，這是概率論中馬爾夫理論的核心，也正是音樂藝術(shù)的一種特性?！保?］“和聲場”是指“和弦對某部作品內(nèi)部若干個、甚至許多小節(jié)所可能具有的決定性作用。而且，它僅需要數(shù)量有限的一些和弦、甚至僅用某個單一的和弦。同樣的結(jié)果也出現(xiàn)在由和弦形成的分層化過程當(dāng)中。莫頓·費爾德曼的《羅斯柯小教堂》（1971）這部作品為和聲場充滿想象力的使用提供了一個令人印象深刻的實例?！保?］換個角度的來理解，相當(dāng)于傳統(tǒng)和聲聲部分布以及進(jìn)行方式即為“場”。歌劇中戲劇性的音樂需要多種和聲場來抒寫戲劇人物、戲劇內(nèi)心，分層結(jié)構(gòu)的和聲場更好的描寫矛盾沖突的戲劇音樂背景，金湘先生把純五度的復(fù)合手法恰當(dāng)自如的運用到分層結(jié)構(gòu)的場域中。

金湘歌劇創(chuàng)作作品當(dāng)中分層和聲場域一般以三層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，分別是“純五度”層、“三全音”層、“長音”層。五度相生律、純律源泉是“純五度”，“純五度”作為我國民族音樂非常重要的和聲語匯，可以作為單個和弦，也可以是縱向和聲中一層結(jié)構(gòu)。中國當(dāng)代作曲家諸多作品“純五度”和聲手法，如：樊祖蔭《門巴族對歌》、黎英海《安徽山歌》、黃安倫《午詩》、金湘《子夜四時歌——秋》、敖昌群《羌山風(fēng)情》、羅忠镕《南陵道中》等作品都運用了單層“純五度”或“純五度”與其他和弦縱合的手法。20世紀(jì)以來調(diào)性音樂的瓦解，三全音成為了近現(xiàn)代和聲中主要和聲語匯之一，如：德彪西《帆》、巴托克《野蠻的快板》、普羅科菲耶夫《瞬間》、斯克里亞賓《音詩》、梅西安《管風(fēng)琴曲》、勛伯格《小步舞曲》OP.25等作品縱向疊置或橫向進(jìn)行都使用了三全音的手法?！伴L音”無論是傳統(tǒng)和聲還是近現(xiàn)代和聲必不可少的聲部層次，長音可以作為單一（八度）的持續(xù)，也可以是和弦長音持續(xù)作為和聲場的任何一層結(jié)構(gòu)。

（一）“純五度”層增強(qiáng)和聲共鳴

譜例6-a，金湘歌劇《楚霸王》第二幕《告別亞父》第26-30小節(jié)縮譜，兩個五正聲純五度復(fù)合和弦的和聲層，和弦編號都是J5-2四個復(fù)合連續(xù)下行。譜例6-b，金湘歌劇《熱瓦甫戀歌》第七場《葬禮》第140-160小節(jié)的縮譜，兩個五正聲純五度復(fù)合和弦的和聲層，和弦編號都是J5-2三個復(fù)合連續(xù)下行。在律學(xué)和泛音列中，“純五度”層在和聲場域中增強(qiáng)和聲共鳴。

譜例6. “純五度”層的和聲縮譜

（二）“三全音”層突出和聲色彩

譜例7-a，金湘歌劇《楚霸王》的《序曲》第2-4小節(jié)，三個音程都是由三全音構(gòu)成，在橫向的進(jìn)行中隱伏純五度進(jìn)行。高聲部是E-B-#F的純五度上行，低聲部是bB-F-C的純五度上行，縱向疊置的關(guān)系為三個三全音的音程，高聲部的橫向進(jìn)行是E-B和B-#F兩個純五度復(fù)合進(jìn)行，而低聲部的橫向進(jìn)行也是bB-F和F-C兩個純五度橫向復(fù)合進(jìn)行。

譜例7-b，金湘歌劇《楚霸王》的《序曲》第109-110小節(jié)，三個音程都是由三全音疊置構(gòu)成，在橫向的進(jìn)行中隱伏純五度和弦復(fù)合。高聲部是#F-#C-#G的純五度上行，低聲部是C-G-D的純五度上行，兩個聲部縱向疊置的關(guān)系為三個三全音的音程。高聲部的進(jìn)行是#F-#C與#C-#G兩個純五度進(jìn)橫向復(fù)合進(jìn)行，而低聲部的進(jìn)行也是C-G與G-D兩個純五度橫向進(jìn)行。

譜例7. “三全音”層的和聲縮譜

譜例7-c，金湘歌劇《原野》第一幕《仇虎詠嘆調(diào)》第135-138小節(jié)，由6個疊置的三全音組成，都是減五度的，3個三全音為一組，下行變化模進(jìn)一次。

（三）“長音”層保持和聲統(tǒng)一

譜例8-a，金湘歌劇《楚霸王》第三幕《月下曲》第46-47小節(jié)。46小節(jié)上層是前兩拍A-E純五且附加#F音，后兩拍是B-#F與A-E的省略E音復(fù)合。47小節(jié)的上層是連續(xù)5個兩個純五度復(fù)合的和弦。46和47小節(jié)的下層聲部分別是#F與E的長音持續(xù)，同時也作為純五度復(fù)合和弦音中的長音層。

譜例8. “長音”層的和聲縮譜

譜例8-b，金湘歌劇《楊貴妃》的第一幕《星月輝映》第12-14小節(jié)。12小節(jié)的上層是單一純五度，13 和14小節(jié)是兩個純五度。3個小節(jié)的下層結(jié)構(gòu)分別是E→C→B三個長音層下行，同時又是上層純五度復(fù)合和弦中的和弦音。

三、《楚霸王》三層結(jié)構(gòu)場域形成純五度復(fù)合和聲

日本作曲家武滿徹1991年為單簧管與樂隊而作的《詩篇幻想曲》，［6］“其和弦排列形態(tài)具有三維構(gòu)架的特性：即‘單一’傳統(tǒng)和弦區(qū)域，是樂隊音響的共鳴箱；數(shù)控區(qū)域，控制和聲色彩；缺乏邏輯性的區(qū)域，發(fā)揮音樂靈感?！保?］而金相歌劇《楚霸王》中的純五度復(fù)合和聲主要分布在分層結(jié)構(gòu)的場域中，分層結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)方式是以“純五度”層、“三全音“層、“長音層”構(gòu)成場域中純五度復(fù)合的和聲場域來呈現(xiàn)。上下層結(jié)構(gòu)都是以純五度的疊置，音區(qū)有所不同，同為純五度的縱合在音場中會產(chǎn)生共鳴和呼應(yīng)。在多層結(jié)構(gòu)中，其中有一層或多層是三全音，且構(gòu)成的和弦又是純五度復(fù)合和弦，三全音層的不協(xié)和使多聲部音樂的音場更具色彩。以單音或八度作為純五度復(fù)合和弦中的長音持續(xù)，長音可以出現(xiàn)在各層結(jié)構(gòu)中，多重純五度和聲的進(jìn)行音樂更具張力，同時也會導(dǎo)致音場失去平衡，長音層在純五度復(fù)合和聲中使音樂統(tǒng)一和平衡。通過以上的比較，《詩篇幻想曲》的和弦排列的三維構(gòu)架與《楚霸王》的分層結(jié)構(gòu)場域中純五度復(fù)合似乎能找到共同之處。實則也有不同，《詩篇幻想曲》的和弦排列是區(qū)域性和弦分布排列，講究全曲縱橫三維音響效果的共性；《楚霸王》的純五度復(fù)合和聲是分層結(jié)構(gòu)和聲場域疊置，講究和聲音場縱向復(fù)合的個性。

上文第一部分詳細(xì)論述了金湘歌劇創(chuàng)作和聲中三層結(jié)構(gòu)的類型，這三層和聲以分層的形式體現(xiàn)，《楚霸王》的和聲場域構(gòu)建思維是三層結(jié)構(gòu)或其中兩層結(jié)構(gòu)的隨性互相組合，多種縱向組合方式都會形成純五度復(fù)合的和聲。

（一）完整的三層結(jié)構(gòu)場域組合形成純五度復(fù)合和聲

譜例9，第一幕第一首《我們勝利了》的第53-56小節(jié)，混聲四部合唱，由“純五度”層、“三全音”層、“長音”層縱向組合形成的純五度復(fù)合和聲。女高和女中音聲部為上層結(jié)構(gòu)，男高和男低聲部為下層結(jié)構(gòu)，上下兩層結(jié)構(gòu)都是三全音，四聲部同時疊置都是構(gòu)成七聲性極音關(guān)系的純五度復(fù)合和弦，和弦編號為：J2-6。兩層結(jié)構(gòu)中從第一個和弦到最后一個和弦都是純五度和聲復(fù)合的半音平行進(jìn)行。

下方高低音譜表為樂隊聲部，上層是純五度與三全音的交替震音，下層是長音的持續(xù)。實際按照完整三層結(jié)構(gòu)場域形成的純五度復(fù)合和聲，和弦編號J2-6作為持續(xù)與上方合唱聲部中所有半音平行的三全音復(fù)合。

（二）“純五度”層與“純五度”層組合形成純五度復(fù)合和聲

譜例9. 完整的三層結(jié)構(gòu)場域組合形成純五度復(fù)合和聲縮譜

譜例10，第四幕第138-139小節(jié)，混聲四部合唱，上層結(jié)構(gòu)是女高和女中音聲部，下層是男高和男低音聲部。女高音聲部先進(jìn)入，女中音聲部后兩拍進(jìn)入與女高音構(gòu)成純五度的復(fù)合。第二小節(jié)男高音聲部進(jìn)入，同時與女中、女高音聲部疊置，后兩拍男低音聲部再進(jìn)入，完整的四聲部對位形成。每層結(jié)構(gòu)都是單一的旋律線條，從高到底的層層向下平行疊置，疊置的和弦關(guān)系又構(gòu)成純五度復(fù)合，雙層結(jié)構(gòu)場域中組成了多重純五度復(fù)合和聲漸進(jìn)疊入平行進(jìn)行，雙層結(jié)構(gòu)四聲部的歌詞相同，純五度復(fù)合的音區(qū)音色不同，上下層的和弦性質(zhì)相同“純五度”層，和聲場域形成回響和共鳴。

譜例10. “純五度”層與“純五度”層組合形成純五度復(fù)合和聲譜例

譜例11-a，《序曲》第81-82小節(jié)，高音譜表可分為兩層結(jié)構(gòu)，有四個不同的純五度復(fù)合和弦，和弦編號分別為J2-5、J3-6、J3-6、J3-6，高音譜表的下層聲部下行漸進(jìn)疊置，純五度和弦復(fù)合音數(shù)隨著增多。低音譜表有五個不同純五度復(fù)合和弦，都是和弦編號為J2-5兩個純五度復(fù)合。高音譜表的兩層結(jié)構(gòu)四個純五度復(fù)合和弦與低音譜表的五個純五度復(fù)合和弦錯位復(fù)合，三層結(jié)構(gòu)場域中形成了前后交叉的多重純五度分層復(fù)合，實際疊置形成的8個和弦編號分別為：J4-15、J2-2、J3-7、J2-1、J3-7、J3-7、J3-7、J3-7。三層結(jié)構(gòu)既有同時疊置，又有交錯疊置，復(fù)合的和聲音場極具戲劇性和立體化。

譜例11. “純五度”層與“純五度”層、“純五度”層與“三全音”層組合形成純五度復(fù)合和聲縮譜

（三）“純五度”層與“三全音”層組合形成純五度復(fù)合和聲

譜例11-b，《序曲》第77-78小節(jié)，上層結(jié)構(gòu)為8個上行半音模進(jìn)，前4個和弦編號J1-1的純五度和弦，后4個平行上行的三全音。下層結(jié)構(gòu)為4個大二度上行進(jìn)行和弦編號J2-5的純五度復(fù)合和弦。兩層結(jié)構(gòu)的場域交替復(fù)合和弦構(gòu)成的和弦為編號J3-7，J1-1與J2-5兩層和弦形成雙重純五度和聲復(fù)合平行。

譜例11-c，《序曲》的第71-72小節(jié)，上層高音譜表為相同的和弦相隔一個八度，5個的和弦編號J1-1，連續(xù)平行上行。下層的低音聲部是省略#D音的持續(xù)和弦，而E-#A為三全音的關(guān)系，是七聲性極音關(guān)系的復(fù)合和弦，和弦編號為J2-6。雙層結(jié)構(gòu)疊置構(gòu)成的純五度復(fù)合和弦分別為：J2-6、J3-5、J3-8、J2-6，由于省略了#D音，實際4個和弦的具體復(fù)合方式分別為：#D-#A與E-B、#D-#A與E-B與B-#F、#D-#A與E-B與#F-#C、#D-#A與E-B ，高音譜表兩層上行與低聲部持續(xù)疊置形成了純五度復(fù)合和聲的斜向上行進(jìn)行。

譜例12-a，《序曲》第51-52小節(jié)，高音譜表分為兩層結(jié)構(gòu)，上層是和弦編號為J1-1的純五度和弦，中層是和弦編號為J2-1的兩個純五度復(fù)合和弦，兩層結(jié)構(gòu)疊置組成八個不同的純五度復(fù)合和弦，和弦編號分別為：J4-6、J4-6、J2-5、J4-16、J3-5、J3-3、J3-6、J2-1，上層為一個純五度半音上行，中層的第一小節(jié)的#D、E、A、B四個音復(fù)合，#D-A的三全音作為中層聲部的持續(xù)，第二小節(jié)的下層正好E-B與F-C的兩個極音關(guān)系純五度復(fù)合。低音譜表聲部第一小節(jié)是B-#F與E-B的純五度復(fù)合，和弦編號為J2-5，第二小節(jié)是A-E與B-#F的純五度復(fù)合，和弦編號為J2-2。那么高音譜表兩層結(jié)構(gòu)的八個純五度復(fù)合和弦與低音譜表的兩個和弦分別為對位，三層結(jié)構(gòu)場域中形成兩次四對一的多重純五度和弦分層復(fù)合，實際疊置形成的8個和弦編號分別為：J3-7、J3-6、J2-2、J3-5、J3-8、J4-18、J4-7、J3-8。

譜例12. “純五度”層與“三全音”層組合形成純五度復(fù)合和聲縮譜

（四）“三全音”層與“三全音”層組合形成純五度復(fù)合和聲

譜例12-b，第一幕第一首《我們勝利了》第84-85小節(jié)，高音譜表分為上下兩層結(jié)構(gòu)，兩層結(jié)構(gòu)的和弦音中八度的重復(fù)音，只有一個E-B與bB-F減五度極音關(guān)系純五度復(fù)合和弦，和弦編號為J2-6。低音譜表也可以兩個單音線條的組成一層結(jié)構(gòu)，四組低音隱藏著交叉復(fù)合，都為三全音的疊置關(guān)系，和弦編號為J1-1一個純五度和弦，第一小節(jié)的第一個和弦G、#C與第二個和弦#F、C交叉復(fù)合，分別是C-G、#F-#C，第二小節(jié)的第一個和弦F、B與第二個和弦E、bB交叉復(fù)合，分別是bB-F、E-B。高音譜表兩層結(jié)構(gòu)是和弦編號為J2-6五度復(fù)合和弦的持續(xù)，低音譜表一層結(jié)構(gòu)是不同純五度的交叉復(fù)合，高低譜表四層結(jié)構(gòu)純五度復(fù)合和弦場域中又構(gòu)成了多重純五度和弦分層復(fù)合，前兩拍低音聲部G和#C不能與上方聲部構(gòu)成純五度的復(fù)合和弦，可以看作為后兩拍和弦的倚音，后三個和弦的的三層復(fù)合構(gòu)成的和弦編號分別為：J5-8、J2-6、J2-6。

譜例12-c，第三幕《戰(zhàn)爭》的第30-31小節(jié)，高音譜表分為上下兩層結(jié)構(gòu)，上層是bA-D-bA的三全音和弦，下層是G-#C-G的三全音和弦。而低音聲部是G-#C與bA-D兩個三全音的復(fù)合和弦。三層結(jié)構(gòu)都是由三全音組成，且疊置構(gòu)成編號為J2-6七聲性極音關(guān)系的純五度復(fù)合和弦。

以上兩個例子都是帶有三全音所構(gòu)成的純五度復(fù)合和聲，三層結(jié)構(gòu)獨立層次是屬于極不協(xié)和的效果，它們縱向疊置之后，不協(xié)和的張力性和緊張達(dá)到最高峰，強(qiáng)大混亂的和聲場描繪了各種斗爭、戰(zhàn)場的矛盾沖突性場面。

（五）“純五度”層與“長音”層組合形成純五度復(fù)合和聲

譜例13，第一幕第一首《我們勝利了》第1-4小節(jié)。上方高音譜表分為兩層結(jié)構(gòu)，第一層是：8十六分音符個音為一組的音階，一共有8組，每組的第1個音與第5個音是純五度的關(guān)系，每組形成了4個純五度上行平行，如：第1小節(jié)第1組4個純五度分別為：bB-F、bC-bG、bD-bA、bE-bB。第一層是由每組音的第1個音組成，每組的第1個音是小二度上行的音程關(guān)系：bB→C→bD→D→bE→E→F→#F，音高材料的橫向構(gòu)成多重的復(fù)合平行。下方高低音譜表可分為兩層層結(jié)構(gòu)，最高和最低聲部是兩個長音持續(xù)音，中間又是一個編號為J1-1的純五度復(fù)合弦的平行上行，同時又與最高聲部的多重純五度橫向復(fù)合疊置，三層結(jié)構(gòu)場域中的純五度復(fù)合和聲的平行進(jìn)行，三層結(jié)構(gòu)錯位復(fù)合，以不同純五度的方式表現(xiàn)，形成三維立體環(huán)繞式的和聲場。

譜例14-a，《序曲》第59-60小節(jié)，高音譜表的兩個聲部為上層結(jié)構(gòu)，由兩個純五度復(fù)合的五聲性復(fù)合和弦，8個都是純五度復(fù)合和弦且平行上行，和弦編號為J2-5。而低音譜表只有單音的一層，B音作為持續(xù)音，高低音譜表的三層結(jié)構(gòu)場中域的純五度復(fù)合和聲形成了斜向上行，上層的平行和弦使音樂不穩(wěn)定，下層的持續(xù)長音把和聲音場保持平衡，使其更加統(tǒng)一。

譜例13. “純五度”層與“長音”層組合形成純五度復(fù)合和聲縮譜

譜例14. “純五度”層與“長音”層組合形成純五度復(fù)合和聲縮譜

譜例14-b，《序曲》的第73-76小節(jié)，高音譜表也分為上下兩層結(jié)構(gòu)，都為單一純五度和弦，第73-74小節(jié)的高音聲部每兩和弦組音為一次下行模進(jìn)，共模進(jìn)了3次，低音為E音與的持續(xù)，三層結(jié)構(gòu)疊置構(gòu)成編號為J2-5純五度復(fù)合和弦，這兩小節(jié)是純五度復(fù)合和聲的斜向下行進(jìn)行。第75-76小節(jié)為前兩小節(jié)整體上行模進(jìn)。上方兩層的連續(xù)下行，低音的長音層保持和聲場域中的平衡性。

《我們勝利了》的第38-42小節(jié)，可分為三層結(jié)構(gòu)。低音聲部為長音層，由B→A→#G→G→#F的半音下行，其中A→#G在第三小節(jié)重復(fù)了一次。高音聲部分為兩層結(jié)構(gòu)，第1小節(jié)主要為J1-1的和弦，第2小節(jié)開始兩拍為同一個和弦，和弦編號為J2-2，每個強(qiáng)拍上的最高音由#D→E→#G→A→bB→B→#C的上行，高低聲部構(gòu)成了三層結(jié)構(gòu)場域中純五度復(fù)合和聲的反向進(jìn)行，反向進(jìn)行不但使和聲場不會失去平衡，而且音樂情緒激動緊張。

四、《楚霸王》中純五度復(fù)合和聲的進(jìn)行

“聲部進(jìn)行是用以組織和弦序進(jìn)的最常用的手段，這從傳統(tǒng)意義上去理解毫無問題，而在新近的音樂作品也有著重要的意義，但卻完全不受主——屬等級體制的制約?！保?］99純五度復(fù)合和聲序進(jìn)不受功能和聲進(jìn)行束縛，完全打破不能平行五八度的禁錮，在自由的進(jìn)行的同時也會保持某種特定的原則，在傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上突破和變化，也許是復(fù)合和弦的原因，因此會產(chǎn)生較為復(fù)雜的進(jìn)行邏輯。連接式、同向、反向、斜向、平行的五種進(jìn)行是和聲進(jìn)行的主要方式，《楚霸王》中的純五度復(fù)合和聲進(jìn)行也是在這幾種進(jìn)行基礎(chǔ)上復(fù)雜化，主要有運用四種進(jìn)行方式：傳統(tǒng)和聲學(xué)“和聲連接法”式的純五度復(fù)合進(jìn)行、純五度復(fù)合和聲的平行進(jìn)行、純五度復(fù)合和聲的斜向進(jìn)行、純五度復(fù)合和聲的反向進(jìn)行。在上文第三部分三層結(jié)構(gòu)場域組合形成純五度復(fù)合和聲的譜例中已存在多種的和聲進(jìn)行方式，該部分將引用上文的某些譜例在和聲進(jìn)行的視角作簡要闡述。

（一）傳統(tǒng)和聲學(xué)“和聲連接法”式的純五度復(fù)合進(jìn)行

譜例15，第一幕第五首《決戰(zhàn)鴻溝、活捉劉邦》的37-40小節(jié)，4個和弦的編號都是J2-2的兩個純五度復(fù)合和弦，和弦的進(jìn)行方式都是以共同音保持、非共同音就近的進(jìn)行原則，這種進(jìn)行方式是傳統(tǒng)和聲學(xué)中最為典型的“和聲連接法”式的進(jìn)行，與傳統(tǒng)和聲不同的是傳統(tǒng)和聲為三度疊置，而例15是兩個不同純五度按照大二度疊置。

譜例15. “和聲連接法”式的純五度復(fù)合進(jìn)行縮譜

（二）純五度復(fù)合和聲平行進(jìn)行

1.純五度平行進(jìn)行

譜例16，第二幕第二首《刑天歌》第20-24小節(jié)，其中20、22、24小節(jié)都是和弦編號J1-1的單一純五度復(fù)合弦，中間都隔了和弦編號J3-1的和弦，雖然隔了一個和弦，但是J1-1的三個和弦是平行的關(guān)系，J3-1和弦兩個和弦也隱藏著平行的關(guān)系。

譜例16 . 純五度平行進(jìn)行縮譜

2.雙重純五度復(fù)合和聲的平行進(jìn)行

例17，《序曲》第77-78小節(jié)，上方聲部為8個和弦編號J1-1的純五度復(fù)合和弦，2個和弦為一組，上行半音模進(jìn)，下方為4個和弦編號J2-5的純五度復(fù)合和弦，二度上行進(jìn)行。兩個聲部的復(fù)合和弦疊置構(gòu)成和弦編號為J3-7，J1-1與J2-5的雙重純五度和聲復(fù)合平行進(jìn)行。

譜例17. 雙純五度復(fù)合和聲平行進(jìn)行縮譜

例9，第一幕第一首《我們勝利了》第53-56小節(jié)，上方四個聲部都是極音關(guān)系的純五度復(fù)合和弦的半音的進(jìn)行，下方樂隊聲部也是純五度復(fù)合和聲的半音進(jìn)行，縱向疊置為雙重純五度復(fù)合平行進(jìn)行。

（三）純五度復(fù)合和聲的斜向進(jìn)行

1.純五度復(fù)合和聲的斜向上行進(jìn)行

譜例14-a，《序曲》第59-60小節(jié)，上方共有8個和弦，三個聲部構(gòu)成疊置都是純五度復(fù)合和弦且平行上行，和弦編號為J2-5，下方聲部只有一個B音作持續(xù)，形成了斜向上行進(jìn)行。例11-c，《序曲》的第71-72小節(jié)，高音聲部前4個和弦都是編號為J1-1的和弦，連續(xù)平行上行，低音聲部是缺少#D音的持續(xù)和弦，和弦編號為J2-6，高聲部上行與低聲部持續(xù)疊置形成了純五度復(fù)合和聲的斜向上行進(jìn)行。

譜例18，第三幕第一首《戰(zhàn)爭》第37-38小節(jié)，高音聲部第1小節(jié)第一拍、第四拍與第2小節(jié)第一拍、第四拍的8個十六分音符為橫向純五度復(fù)合，第1小節(jié)第二拍前兩個音與第2小節(jié)第二拍前兩個音也是純度復(fù)合，和弦編號為J1-1，所有音級為模進(jìn)的上行，低音聲部是和弦編號為J2-1的復(fù)合和弦作為持續(xù)，高低音聲部復(fù)合手法中隱藏著純五度復(fù)合和聲的斜向上行進(jìn)行方式。

譜例18. 純五度復(fù)合和聲的斜向上行進(jìn)行縮譜

2.純五度復(fù)合和聲的斜向下行進(jìn)行

譜例14-b，《序曲》第73-76小節(jié)，第73-74小節(jié)的高音聲部每兩和弦組音為一次下行模進(jìn)，共模進(jìn)了3次，低音為E的持續(xù)，高低疊置構(gòu)成編號為J2-5純五度復(fù)合和弦，這兩小節(jié)是純五度復(fù)合和聲的斜向下行進(jìn)行。譜例11-a，《序曲》第81-82小節(jié)，上方聲部作純五度持續(xù)，中間聲部純五復(fù)合下行漸進(jìn)疊置，低音譜表所有純五度復(fù)合和弦為下行進(jìn)行。三個音聲部縱向交錯復(fù)合，高聲部的持續(xù)與中低聲部的下行形成了純五度復(fù)合和聲的斜向下行進(jìn)行。

（四）純五度復(fù)合和聲的反向進(jìn)行

譜例19，《我們勝利了》的第38-42小節(jié)，低音聲部由B→A→#G→G→#F的半音下行，其中A→#G在第三小節(jié)重復(fù)了一次，高音聲部第1小節(jié)主要為J1-1的和弦，第2小節(jié)開始兩拍為同一個和弦，和弦編號為J2-2，強(qiáng)拍上的最高音由#G→A→B→#C→#D→E→#G→A→bB→B→#C的上行，高低聲部構(gòu)成了純五度復(fù)合和聲的反向進(jìn)行。

譜例19. 純五度復(fù)合和聲反向進(jìn)行譜例

五、歌劇《楚霸王》中的宏觀和聲布局

歌劇《楚霸王》中純五度復(fù)合和弦的類型及其復(fù)雜分層結(jié)構(gòu)場域復(fù)合的手法，假如沒有一定邏輯關(guān)系將其組織起來，會顯得雜亂無章。全劇的各個段落的純五度復(fù)合和聲都有獨到的安排，決定著戲劇音樂發(fā)展、音樂風(fēng)格、音樂情緒、音響效果等作用。“和聲的創(chuàng)新應(yīng)該服從于音樂作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要，決沒有可以脫離具體音樂作品而單獨存在的和聲創(chuàng)新，評價和聲技法應(yīng)以這些技法在作品中的藝術(shù)表現(xiàn)作用為依據(jù)。各種不同的和聲創(chuàng)新手法，只有當(dāng)它們服從于音樂表現(xiàn)上的需要，并與音樂內(nèi)容相一致的時候才具有真正的生命力?！保?］《楚霸王》中純五度復(fù)合的和聲布局主要體現(xiàn)在分層結(jié)構(gòu)場域純五度復(fù)合和聲在黃金分割點上的運用，和純五度復(fù)合對宏觀和聲布局的影響兩個方面。

（一）分層結(jié)構(gòu)場域純五度復(fù)合和聲在黃金分割點上的運用

“黃金分割，又叫做‘中外比’、‘外內(nèi)比’或‘中末比’，它能把已知線段分割成兩個部分，并能使其中一部分成為全長與另一部分的比例中項。這就是說，如果有一條線段AB，當(dāng)在G點上對它進(jìn)行分割時，便可的到兩條較短的線段AG和AB，如果線段AB與AG之比等于AG與GB之比時，則能算出線段AG的長度約等于0.618，這時，線段AG叫做黃金比，0.618叫做黃金分割數(shù)?！保?］G點因此又被稱為黃金分割點。在音樂作品中按照小節(jié)數(shù)來算總長，大概三分之二的位置為全曲的高潮點，音樂的高潮點往往就是黃金分割點比例位置，也是音樂情緒表達(dá)最激動的點，最具張力或者色彩性的和聲會安排在黃金分割點。為了更清楚看到《楚霸王》所有曲目在黃金分割區(qū)間內(nèi)的和聲手法，見表1，劃分了《楚霸王》曲目、黃金分割點、純五度復(fù)合和弦類型、三層結(jié)構(gòu)場域的組合，每首曲目有獨自的黃金分割點以及相應(yīng)純五度復(fù)合技法運用，都對本曲產(chǎn)生的分層結(jié)構(gòu)布局、戲劇音樂結(jié)構(gòu)邏輯產(chǎn)生推動作用。

表1. 分層結(jié)構(gòu)場域純五度復(fù)合和聲在黃金分割點上的分布表

表1.全部曲目分布在歌劇的四幕里，每首曲目的黃金分割小節(jié)數(shù)區(qū)間都是運用分層結(jié)構(gòu)場域中純五度復(fù)合和聲，黃金分割小節(jié)數(shù)的區(qū)間都是每首曲目高潮段落，包括了歌劇中所有復(fù)合和弦類型且影響著所在曲目的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

（二）純五度復(fù)合和聲對宏觀和聲布局的影響

每一個單一音、動機(jī)或者和弦都屬于微觀的結(jié)構(gòu)單位，而這些短小的結(jié)構(gòu)形態(tài)并不是孤立存在，它是音樂作品中諸多因素和表現(xiàn)手段中最具體、最直接的部分。通過微觀分析《楚霸王》的和聲發(fā)現(xiàn)，最小和聲技法卻反映了最大的和聲邏輯關(guān)系，也就是純五度復(fù)合和聲對宏觀和聲布局的影響。第一幕第一首《我們勝利了》的第1-4小節(jié)，見譜例9，4小節(jié)里的純五度復(fù)合和弦都是半音進(jìn)行，在全曲的開頭以橫向音高組織的方式出現(xiàn)，也是全曲的最重要和聲進(jìn)行方式。全曲小節(jié)數(shù)總長為107小節(jié)，純五度復(fù)合半音進(jìn)行為87小節(jié)，占了所有小節(jié)數(shù)的80%，以橫向、縱向或縱橫交錯的復(fù)合進(jìn)行方式出現(xiàn)。

《序曲》第一個和弦是三全音音程平行進(jìn)行中隱伏純五度橫向復(fù)合，見譜例16-a，和弦為E-B-#F，編號J2-5，第四幕最后一個和弦也是E-B-#F，也是《楚霸王》全劇中最后一個和弦，E-B-#F第一次的出現(xiàn)是橫向復(fù)合，最后一次再現(xiàn)為縱向疊置復(fù)合，前后形成宏觀和聲布局上的呼應(yīng)，編號J2-5和弦是全曲出現(xiàn)的次數(shù)最多的和弦?！缎蚯烽_始和弦是三全音的縱向疊置橫向純五度復(fù)合，而《序曲》結(jié)束兩個音為bE-A橫向三全音進(jìn)行終止，《序曲》第一個音為E，最后一個音為A，正好構(gòu)成純五度關(guān)系，因此以E音與N音（其他音）的純五度關(guān)系又成為全劇核心復(fù)合和弦。第二幕的開始為E，結(jié)束音為B，E-B的純五度關(guān)系。第三幕開始音為E，結(jié)束音為B，也是E-B的純五度關(guān)系?！耙魳窐匪紡拿劝l(fā)、展開直至結(jié)束，是一種帶有邏輯性的演變過程，音樂的結(jié)構(gòu)設(shè)計意味著對音響有機(jī)運動過程的指導(dǎo)?！保?0］從詳細(xì)剖析單個純五度復(fù)合和弦可以看出，歌劇中純五度復(fù)合和聲是對宏觀和聲布局雛形間接體現(xiàn)。

結(jié) 語

綜上所述，三全音音程平行進(jìn)行中隱伏純五度進(jìn)行與線性和聲進(jìn)行中的純五度復(fù)合屬于橫向縱合和聲思維，而且都在《序曲》中出現(xiàn)，模糊、不穩(wěn)定性預(yù)示著全劇純五度復(fù)合和聲的開始。五正聲的兩個純五度和弦復(fù)合是全劇用的最多的，貫穿全曲。七聲性極音關(guān)系的兩個純五度和弦復(fù)合協(xié)和程度最差，都是出現(xiàn)了戲劇沖突最大的戰(zhàn)爭場面，如《我們勝利了》、《刑天歌》、《戰(zhàn)爭》的唱段。多重純五度復(fù)合、省略音的多重純五度復(fù)合屬于一種極其不協(xié)和的和弦類型，多重復(fù)合手法最具張力，主要運用在各個段落的高潮部分。分層結(jié)構(gòu)的和聲場域是《楚霸王》純五度復(fù)合和聲的主要構(gòu)思和創(chuàng)作方式，把傳統(tǒng)和聲進(jìn)行方式中的平行、斜向、反向運用在分層結(jié)構(gòu)的場域中，使歌劇音樂的戲劇性更具多層次，音色交替、組合更加多樣化。在和聲布局邏輯性安排和縝密的構(gòu)思，“分層結(jié)構(gòu)場域純五度復(fù)合和聲在黃金分割點上的運用”和“純五度復(fù)合和聲對宏觀和聲布局的影響”的運用甚為精妙，既符合戲劇音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系，又體現(xiàn)作曲家高超創(chuàng)作技法。

復(fù)合和聲作為現(xiàn)代的和聲技法，而純五度復(fù)合和聲實則是寓于傳統(tǒng)民族和聲之中，金湘先生是純五度復(fù)合和聲的踐行者。金湘先生曾說：“當(dāng)我構(gòu)思《楚》劇音樂的總體設(shè)計時，我想在運用現(xiàn)代技法的同時更向華夏文化的古樸靠攏，更具有東方神韻?！保?1］“純五度復(fù)合和聲來源于中國傳統(tǒng)音樂文化他扎根于民族調(diào)式的五度相生邏輯，繼承今年以來五聲調(diào)式和聲理論，它突破傳統(tǒng)“捧五聲”的禁錮，將五聲拓展至十二聲，按照與起來始音的親疏關(guān)系，形成一種新的音高結(jié)構(gòu)體系。傳統(tǒng)五聲、七聲調(diào)式涵括在內(nèi)，五度疊置和弦涵括在內(nèi)，純五度復(fù)合和弦的應(yīng)用以及帶來相應(yīng)的序進(jìn)原則的改變也涵括其中。”［12］“純五度復(fù)合在其他作曲家的作品中也可以見到，但只在金湘創(chuàng)作中的貫穿所有作品并融入個人風(fēng)格的主干性和聲手法，有創(chuàng)新性運用并自成體系?！保?3］金湘純五度復(fù)合和聲在歌劇《楚霸王》的使用構(gòu)思縝密，非常成熟且成體系的運用，形成獨具特色的和聲風(fēng)格，又與歷史性歌劇音樂色調(diào)相吻合，同時他也是中國音樂創(chuàng)作中和聲民族化的過程中積極的探索者。

［1］劉學(xué)嚴(yán).中國五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法［M］.時代文藝出版社，1995：132.

［2］魏揚.金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究［J］.音樂研究，2013（3）：73.

［3］魏揚.五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系［J］.音樂研究，2014（1）：88.

［4］劉健.算法作曲及分層控制［J］.黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2003（2）：68-69.

［5］瓦爾特.基澤勒.二十世紀(jì)音樂的和聲技法［M］. 楊立青，譯. 上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：135-151.

［6］Toru Takemitsu，F(xiàn)antasma/canyos-for clarinet and orchestra （SJ1080） ［M］.Schott Japan company Ltol.，1993.

［7］魏揚.武滿徹《詩篇幻想曲》和聲排列的三維構(gòu)架［J］.音樂研究，2012（2）.

［8］王安國.我國當(dāng)代音樂作品的和聲創(chuàng)新問題［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1985（3）：16.

［9］彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程［M］.北京：人民音樂出版社，1997：175-176.

［10］姚恒路.二十世紀(jì)作曲技法分析［M］.上海：上海音樂出版社，2000：267.

［11］金湘.困惑與求索［M］.上海：上海音樂出版社，2003：336.

［12］馬學(xué)文.金湘室內(nèi)樂作品《冷月》中純五度復(fù)合和聲探究［J］.中國音樂，2014（1）：148.

［13］魏揚.金湘民族交響樂作品的文化思考［J］.人民音樂，2011（11）：33.

（責(zé)任編輯： 李小戈）

J609.2；J603

A

1008-9667（2016）02-0087-12

2015-12-09

何華茂（1987— ），廣東化州人。華南師范大學(xué)音樂學(xué)院2013級碩士研究生，研究方向：作曲理論。

魏揚（1975— ），湖北武漢人。博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院理論作曲部教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

①本文為華南師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項目“金湘歌劇《楚霸王》創(chuàng)作手法研究”（編號2014ssxm47）成果之一 ；國家社會科學(xué)基金藝術(shù)青年項目“音樂創(chuàng)作中純五度復(fù)合和聲體系研究”（編號12CD080）成果之一。