譜例
- 梅西安鋼琴套曲《鳥(niǎo)鳴集》中的自然主義表現(xiàn)
四種方式［3］。譜例1： 山鴉譜例1 選自于第一首 《阿爾卑斯山紅啄山鴉》 第135 小節(jié)， 根據(jù)前言可以理解為兩只紅啄山鴉飛過(guò)山崖時(shí)相互應(yīng)和， 同時(shí)采取了三和弦附加六度音和三和弦附加二度音來(lái)區(qū)別兩只山鴉的性格。 第一只山鴉使用了三和弦附加六度音， 在小三和弦E-G-B 中附加大六度升C， 總體音效相對(duì)和諧， 表現(xiàn)出第一只山鴉性格比較溫和； 第二只山鴉則使用了三和弦附加二度音， 在大三和弦D-升F-A 中附加小二度降E， 聽(tīng)覺(jué)上稍有刺耳， 表現(xiàn)出第二只山鴉
輕音樂(lè) 2023年11期2023-12-18
- 為你的solo樂(lè)句添加上“Eddie Van Halen音階”
調(diào)和小調(diào)上使用。譜例1為E調(diào)的EVH音階你可以在Eddie Van Halen的許多歌曲中聽(tīng)到他用E調(diào)彈奏這個(gè)音階，包括“Im the One”“On Fire”和“Ice Cream Man”，這些歌曲都來(lái)自樂(lè)隊(duì)1978年的首張同名專輯。Van Halen還在“Somebody Get Me a Doctor”（出自專輯Van Halen II）中以Bm調(diào)，在“Spanish Fly”（出自專輯Van Halen II）中以Am調(diào)，在“Jump”（出自專
樂(lè)器 2023年8期2023-08-07
- 揚(yáng)琴演奏技法的運(yùn)用
——以《古道行》和《狂想曲》為例
音兩種演奏技法（譜例1），并將兩種演奏技法進(jìn)行了較長(zhǎng)篇幅的持續(xù)，這種創(chuàng)作手法可謂獨(dú)具匠心，全新的嘗試體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作上的精巧構(gòu)思。勾弦和泛音兩種演奏技法因其獨(dú)特的音色常運(yùn)用于表現(xiàn)寧?kù)o、遙遠(yuǎn)、縹緲的音樂(lè)氛圍。在本首樂(lè)曲中這兩種演奏技法的運(yùn)用營(yíng)造了引子空曠悠遠(yuǎn)的意境，使人切身體會(huì)絲綢古道所呈現(xiàn)的“遠(yuǎn)古空靈的純潔佳音”。（一）泛音揚(yáng)琴演奏的泛音通常是指高八度泛音，其音色具有空靈、純凈的特點(diǎn)。演奏方法為右手擊弦，左手指尖輕觸在滾珠至琴碼之間的琴弦二分之一處。在演奏
藝術(shù)品鑒 2023年15期2023-06-18
- 論鋼琴組曲《伊比利亞》中的西班牙民族風(fēng)格
西班牙民族風(fēng)情（譜例1）。譜例1：在譜例1中我們可以看出，抒情的主題旋律由左手奏出，右手奏出連續(xù)八分音符的伴奏音型，節(jié)奏較自由，旋律中的二度關(guān)系富有東方色彩。方丹戈舞曲比較著名的分支（在不同地區(qū)的風(fēng)格也有所不同）如隆達(dá)納（譜例2）、馬拉加（譜例3）等舞曲體裁也在《伊比利亞》的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。譜例2：譜例3：美國(guó)著名西班牙籍的音樂(lè)家波拉·彼德?tīng)柭≒olaBaytleman）教授在她的博士論文《阿爾貝尼斯的創(chuàng)作》中曾論述到阿爾貝尼斯對(duì)西班牙舞曲體裁的運(yùn)用。她
音樂(lè)生活 2023年2期2023-05-30
- 王燕卿先生在琴曲中對(duì)輪指的運(yùn)用
四首琴曲。（本文譜例均為左：《龍吟館琴譜》，右：《梅庵琴譜》）（一）《秋夜長(zhǎng)》1.筆者通過(guò)梳理發(fā)現(xiàn)，《龍吟館琴譜》中《秋夜長(zhǎng)》共用輪指18 處，《梅庵琴譜》中王燕卿先生增添2 處，變?yōu)?0處?！洱堃黟^琴譜》中輪指的運(yùn)用大致分為四類：第一類是為了避免相似旋律再現(xiàn)時(shí)機(jī)械重復(fù)，故在第二句中加入輪指，使旋律推進(jìn)更加生動(dòng)。譜例1第二類用于綽注前后或綽注間，使感情色彩更加濃郁，如第一段第十二句大指七徽注勾五弦再輪六弦。譜例2第三類是抹或勾后順勢(shì)輪。譜例3第四類為豐富泛
戲劇之家 2022年36期2023-01-06
- 論豫劇唱腔中調(diào)式及調(diào)式運(yùn)用分類與設(shè)計(jì)邏輯
為宮的五聲調(diào)式(譜例1)譜例12.以bB為徵的五聲調(diào)式(譜例2)譜例2如果用“犯調(diào)(1)指調(diào)式主音不變，宮音、調(diào)式改變?！笨尚纬蒪B為徵的調(diào)式。與上五音相對(duì)應(yīng)的是下五音。以bE1為主音，或?yàn)閷m，或?yàn)獒?，在其上方建立bE宮、bE徵等調(diào)式，偶爾借用上五音的bB宮調(diào)式(以低八度的形式出現(xiàn)),還因其演唱音域(一般在bE1—f2之間)低于上五音的演唱音域，色彩較柔和，適合表現(xiàn)委婉、悲涼的情緒，故而叫下五音。下五音中常用的以bE為主音的調(diào)式也有兩類。1.以bE為宮的五
貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版） 2022年5期2022-10-12
- 問(wèn)題與破局（下）
——淺談班級(jí)合唱音準(zhǔn)能力訓(xùn)練的梯度與方法
和聲襯托中。例如譜例8 所示，教師可以將全班學(xué)生分為三組，進(jìn)行主和弦、屬和弦、下屬正三和弦連接的演唱練習(xí)。在這個(gè)練習(xí)中，每一個(gè)聲部的演唱難度都不大且高低聲部還有同音，但配合起來(lái)的和聲效果良好。當(dāng)學(xué)生能夠在教師的提示下熟練地演唱不同和弦的連接后，教師便可以通過(guò)標(biāo)記和弦根音，或者直接用羅馬字母標(biāo)記和弦等形式在樂(lè)譜上提示學(xué)生不同和弦。例如譜例9《平安夜》，可以將全班學(xué)生分成四個(gè)聲部，一個(gè)聲部演唱熟悉的歌曲，另外三個(gè)聲部按照譜例8 的形式演唱和弦連接。有條件的班級(jí)
中國(guó)音樂(lè)教育 2022年5期2022-08-03
- 陶維龍教授課堂實(shí)錄
）我們開(kāi)始練聲。譜例1（學(xué)生演唱練聲曲）聲音聽(tīng)起來(lái)沒(méi)問(wèn)題，很好。下巴再放松一點(diǎn)、牙關(guān)松一點(diǎn)，出來(lái)效果還會(huì)不一樣。（學(xué)生繼續(xù)練聲）（師范唱），氣是活的，氣在里面走動(dòng)；下巴放松，身體往后去一點(diǎn)。同時(shí)“打開(kāi)”，包括聲音腔體的打開(kāi)，身體各方面都要打開(kāi)。（學(xué)生繼續(xù)練聲）牙關(guān)張開(kāi)！唱得好的（人），一般咽壁都特別積極，（師范唱）。你現(xiàn)在還是要注意，聲音集中了，下巴還是松一點(diǎn)。（學(xué)生繼續(xù)練聲）下面練這條。（見(jiàn)譜例2）譜例2（學(xué)生演唱練聲曲）（師范唱）注意空間。（學(xué)生繼續(xù)練
歌唱藝術(shù) 2022年2期2022-07-15
- 《魏氏樂(lè)譜》曲源尋蹤
——與《新定九宮大成南北詞宮譜》之比較
曲重合度更高。（譜例1、譜例2）譜例1 《魏氏樂(lè)譜》卷二//3300 譜例2 《九宮大成》卷六十九/2（《琵琶記》選曲）images/BZ_95_1284_678_2229_1275.pngimages/BZ_95_320_744_1269_1203.png此兩曲共有四處旋律片段重合，一處樂(lè)句落音重合。筆者在譜例中以阿拉伯?dāng)?shù)字分別作了標(biāo)注，重合處按照序號(hào)一一對(duì)應(yīng)。因?yàn)榍泼嗤?，兩曲的歌詞結(jié)構(gòu)也是一致的，重合的旋律骨干音與歌詞結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的位置也相貼合。《魏氏
藝術(shù)探索 2022年3期2022-07-13
- 線性思維的五聲性調(diào)式和聲寫作要義（下）
的很大差異。（見(jiàn)譜例1-1，1-2，1-3）例2：王震亞《陽(yáng)關(guān)三疊》——純五度的低音進(jìn)行（見(jiàn)譜例2）B 商調(diào)式不斷地被一系列F-B 的低音五度進(jìn)行所肯定。加之作品中所采用的都是三度疊置和弦，為和聲的功能性奠定了基礎(chǔ)。例3：朱工一《a 小調(diào)序曲》——三度的低音進(jìn)行（見(jiàn)譜例3-1）我們可以看到一個(gè)低音線條以三度下行方式進(jìn)行的實(shí)例，一系列非三度疊置和弦，兩端聲部的和聲排列均為同向平行進(jìn)行：（見(jiàn)譜例3-2）例4：殷承宗《快樂(lè)的啰嗦》——二七度低音進(jìn)行（見(jiàn)譜例4-1
- 西藏合唱作品《雪域向往》的音樂(lè)形態(tài)分析
民族調(diào)式寫成的。譜例1：譜例2：譜例3：譜例4：以上譜例中，是中國(guó)民族調(diào)式中的g角清樂(lè)七聲調(diào)式。2.1.2.1.2雙調(diào)性旋律特征雙調(diào)性旋律是20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)中的一種寫作手法，其將兩個(gè)或者兩個(gè)以上的對(duì)位聲部，分別置于兩個(gè)不同調(diào)式結(jié)構(gòu)中，有統(tǒng)一的主音。這種雙調(diào)性對(duì)位，其橫向旋律清晰明確、每個(gè)旋律線的調(diào)式是單純的。本作品中的B段是采用這種雙調(diào)性旋律手法寫成的。見(jiàn)譜例2。從上面譜例中，我們明顯地看到，SⅠ旋律是d譜例5-1：譜例5-2：羽六聲調(diào)式（加變宮），SⅡ旋
嶺南音樂(lè) 2021年6期2022-01-09
- 弋陽(yáng)腔傳統(tǒng)曲牌的典型腔韻及其運(yùn)用
0支弋陽(yáng)腔曲牌,譜例88段,依曲牌所具有的共同音樂(lè)特征,歸納贛弋曲牌約分五類〔駐云飛〕〔江兒水〕〔香羅帶〕〔新水令〕〔漢腔〕,這些音樂(lè)特性包括曲牌的唱詞句法、“滾幫”形式、板式結(jié)構(gòu)以及各行演唱等。見(jiàn):乘舟編印?贛劇弋陽(yáng)腔曲牌選編?(油印本),江西省戲曲研究所,1982,第3頁(yè)。,陳汝淘編的?弋陽(yáng)腔傳統(tǒng)曲牌?等。程烈清的?贛劇名段賞析?和?弋陽(yáng)腔音樂(lè)研究?提出,決定音樂(lè)風(fēng)格的不是調(diào)式,而是它的特性音調(diào)[1],該文比較全面地闡述了弋陽(yáng)腔音樂(lè)的特征。筆者認(rèn)為,上
上饒師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年5期2021-12-27
- 長(zhǎng)笛特殊技法及音色探究
并寫明fltz如譜例1所示，或者在音符的符桿上標(biāo)注三條斜線，如譜例2所示。譜例1①譜例來(lái)源于Ian Clarke，The Great Train Race譜例2②譜例來(lái)源于Nikolai Rimsky Korsakow，F(xiàn)light of The Bumblebee（三）哨音演奏哨音是用吹口哨的方法，輕輕地吹出來(lái)一些泛音列的高音部分。它是按鍵用最低音的幾個(gè)音，吹出來(lái)的都是第三個(gè)八度的高音。吹奏哨音時(shí)保持同樣的音準(zhǔn)是比較困難的，需要多加練習(xí)。要吹出一個(gè)哨音，
頌雅風(fēng)·藝術(shù)月刊 2021年4期2021-12-24
- 五聲音階與爵士風(fēng)格的結(jié)合技法——以張帥鋼琴作品《三首前奏曲》為例
開(kāi)頭出現(xiàn)的引子：譜例1譜例1中出現(xiàn)的五個(gè)音，根據(jù)宮角定調(diào)，我們可以發(fā)現(xiàn)降G-降B為唯一大三度，由此，我們可以分析出，這首曲子的引子部分為降G宮系統(tǒng)上的五聲調(diào)式。這個(gè)由五聲音階構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)貫穿了第一樂(lè)章全曲。我們還可以在第一樂(lè)章的多處地方找到該主題動(dòng)機(jī)的變化模式。譜例2為第一樂(lè)章的13-16小節(jié)，根據(jù)宮角定調(diào)，可以分析出上聲部已變化為降B宮的五聲音階。譜例2譜例3譜例3為第一樂(lè)章的17-20小節(jié)，在高聲部又出現(xiàn)了引子中的降G宮五聲音階。另外，在對(duì)比樂(lè)段中，
黃河之聲 2021年14期2021-10-28
- 析貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的動(dòng)機(jī)應(yīng)用模式
——以作品Op31No2 第一樂(lè)章為例
的創(chuàng)作特點(diǎn)。如：譜例1 中前兩小節(jié)旋律聲部的LA、升DO、MI、LA 分別是二分音符、四分音符與附點(diǎn)二分音符，而且是廣板的速度，音樂(lè)形象寬廣、深沉。巧妙的是，完全相同音程關(guān)系的旋律動(dòng)機(jī)又運(yùn)用在第一樂(lè)章的第21 小節(jié)處（譜例2）。不過(guò)，這一次旋律被安排在了左手，速度由廣板換成了快板。音樂(lè)形象頓時(shí)由寬廣深沉轉(zhuǎn)身變成了堅(jiān)定與果敢。而且這樣的轉(zhuǎn)換在奏鳴曲第一樂(lè)章的第93 至98 小節(jié)，99 到118 小節(jié)被再次運(yùn)用。譜例1譜例2二、動(dòng)機(jī)拉伸譜例1 中第6 小節(jié)，升
戲劇之家 2021年28期2021-09-27
- 安東·威伯恩《為弦樂(lè)四重奏而作的六首小曲》（Op.9,No.3）音高組織研究
為動(dòng)機(jī)X1=，見(jiàn)譜例1中的方框標(biāo)記。譜例1.mm.1-4譜例2.譜例2標(biāo)記出X1的各種子集。這些子集的下標(biāo)是按X1里面音的出現(xiàn)順序標(biāo)記的。第一小節(jié)中提琴聲部的五音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X1），在第三小節(jié)中由第二小提琴的最后一個(gè)音B、第四小節(jié)第一小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、D組成的五音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X3）以TI的關(guān)系出現(xiàn)；第一小節(jié)中提琴的前三個(gè)音組成三音動(dòng)機(jī)（在譜例2中標(biāo)記為X1）在由第二小節(jié)中，第二小提琴反復(fù)出現(xiàn)的F
大眾文藝 2021年13期2021-07-31
- 貝多芬《f小調(diào)熱情奏鳴曲》op.57演奏分析
很淺只做潤(rùn)色。如譜例1所示。副主題以柔和的音色出現(xiàn)，與主題既對(duì)比又統(tǒng)一。音樂(lè)充滿著對(duì)美好世界的向往，應(yīng)奏得歌唱連貫，左手伴奏既弱又圓滑不留痕跡，是很自然的背景。如譜例2所示。譜例1譜例2呈示部最后部分，左手作為旋律擔(dān)當(dāng)應(yīng)突出，要奏得連貫歌唱，踏板要換干凈，隨后雙手結(jié)束在降A(chǔ)音上，再以等音轉(zhuǎn)換的方式進(jìn)入展開(kāi)部。如譜例3、譜例4所示。譜例3譜例4展開(kāi)部在減弱中結(jié)束，停在f小調(diào)的屬和弦上，很自然地進(jìn)入再現(xiàn)部。左手單音重復(fù)要清楚，節(jié)奏要準(zhǔn)確，但音量要控制好，保持弱
黃河之聲 2021年8期2021-07-23
- 鋼琴曲《云南民歌五首》和弦材料民族化分析
有著特殊的意義。譜例1節(jié)選自《山歌》樂(lè)曲中的B 樂(lè)段，g 羽調(diào)式，是典型的山歌小調(diào)，在譜例第3 小節(jié)處的和聲聲部出現(xiàn)了原位的主七和弦，在前一小節(jié)的和弦是屬七和弦的第三轉(zhuǎn)位，也就是屬二和弦，且兩個(gè)七和弦均使用琶音的形式呈現(xiàn)，像是在空曠的山谷里唱歌時(shí)有回聲傳來(lái)一樣，歌聲連綿不絕、此起彼伏，十分符合山歌的主題形象。二、省略音和弦的應(yīng)用省略音和弦是指在原三度疊置結(jié)構(gòu)和弦中的某一個(gè)或幾個(gè)音得到省略后的簡(jiǎn)化和弦，被省略的音根據(jù)音樂(lè)的需要，省略三音、五音或七音，大多省略
戲劇之家 2021年16期2021-05-31
- 流連于夢(mèng)境（上）
——對(duì)德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第一、二幕之聲樂(lè)旋律與和聲的分析
成的同音反復(fù)（見(jiàn)譜例1）。譜例1. 第一幕第一場(chǎng)1-5小節(jié)緊接而至的材料，似上一材料后半的音高所進(jìn)行的緊縮式重復(fù)，即同一二度旋律音程的、相對(duì)更快的反復(fù)進(jìn)行（見(jiàn)譜例1）。二度仍在延續(xù)，并與三度結(jié)伴，橫向來(lái)看，即如此。之后，這一結(jié)合形成了分解的減小七和弦（見(jiàn)譜例2）。譜例2 .第一幕第一場(chǎng)12-17小節(jié)分解的三和弦不斷地重復(fù)著，不斷向下延伸著，使色彩漸深、漸弱，使氛圍黯然，為戈洛和梅麗桑德的初見(jiàn)鋪上了一層迷霧（見(jiàn)譜例3）。譜例3 .第一幕第一場(chǎng)22-24小節(jié)（
- 李斯特超級(jí)練習(xí)曲第六首《幻影》的演奏初探
和弦琶音演奏(見(jiàn)譜例1)，中聲部是32 分音符，右手演奏快速琶音跑動(dòng)，左手演奏雙音及沉穩(wěn)的低音，演奏時(shí)要注意雙音線條的連貫，琶音與后面的雙音不能緊密相連地彈奏，平衡雙手聲部的強(qiáng)弱，以烘托出華麗高貴的氣氛。譜例1 第1-2小節(jié)雙手交替演奏琶音(見(jiàn)譜例2)。左、右手分別演奏琶音時(shí)要保持音色的延續(xù)，音樂(lè)的延展性，同時(shí)要注意拍子的時(shí)值。譜例2 第20小節(jié)雙手琶音齊奏（見(jiàn)譜例3)。雙手齊奏琶音，每次都是由八度音程起頭，像浪潮一般層層推動(dòng)，連綿起伏，展現(xiàn)了音樂(lè)輝煌壯闊
藝術(shù)家 2021年2期2021-04-08
- 單簧管演奏中指法的合理運(yùn)用
非常便捷順暢（見(jiàn)譜例1）。譜例1 Chromatic scale前面我們說(shuō)的是半音階的演奏。同樣，在我們演奏的練習(xí)曲或樂(lè)曲中也會(huì)經(jīng)常遇到這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榫毩?xí)曲或樂(lè)曲，無(wú)論是快還是慢，很多樂(lè)段都是由半音階構(gòu)成的，所以，我們可以運(yùn)用在半音階演奏中的指法去演奏。如果在快板（Allegro）樂(lè)段使用13#鍵，可以避免因倒指造成的運(yùn)指不同步，不至于出現(xiàn)多余的音，或者運(yùn)指不均勻等現(xiàn)象，也不會(huì)出現(xiàn)運(yùn)指延誤，以致影響運(yùn)指速度（見(jiàn)譜例2）。譜例2 Weber《Grand du
黃河之聲 2021年1期2021-03-29
- 鋼琴曲《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》和聲民族化技法研究
弦的民族性特點(diǎn)。譜例1 為樂(lè)曲的開(kāi)頭，第二小節(jié)用B、C、降E 和F 四個(gè)（徵、羽、宮和商）音構(gòu)成調(diào)式IV 級(jí)音上的代替音和弦，C 音和降E 音為D 音的代替音。（二）附加音和弦附加音主要起色彩潤(rùn)飾的作用，在和弦中具有獨(dú)立和聲意義，附加音與原和弦碰撞，從而形成新的不同協(xié)和程度的附加音和弦。由于二度音程的不協(xié)和性，使得音響色彩表現(xiàn)獨(dú)特。二度附加音和弦在民族和聲中被廣泛應(yīng)用，譜例2 中附加音用在音程內(nèi)部，與和弦音構(gòu)成大二度關(guān)系，增強(qiáng)了和弦的不協(xié)和性，豐富了和聲色
戲劇之家 2021年9期2021-03-11
- 我的練琴筆記（下）
——小提琴困難技巧的基本練習(xí)法則舉隅
聲手形的預(yù)先按弦譜例1選自圣桑《引子與回旋隨想曲》的結(jié)尾，如果要達(dá)到一定的速度，并且使顆粒性和音準(zhǔn)都很有把握，就要用到左手的固定和聲手形，讓左手時(shí)刻提前準(zhǔn)備。我們通過(guò)對(duì)每個(gè)小節(jié)的觀察不難發(fā)現(xiàn)，每一組快速十六分音符（6個(gè)），它的內(nèi)在和聲變化是有規(guī)律的，而支撐每個(gè)和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)的三度、四度等音程也是依照此規(guī)律變化的，這就成為我們“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的依據(jù)，以此作為固定音程的固定手形。并且我們把同時(shí)涉及換弦的這些音聯(lián)系到一起。因?yàn)橹挥型綆Q弦的時(shí)候，才可以發(fā)揮這個(gè)和
樂(lè)器 2020年8期2020-09-19
- 論寶華山隆昌寺律腔梵唄旋律的旋律發(fā)展特色及傳播狀況
吟誦特點(diǎn)的梵唄。譜例1大德一心心平、大初聞諦、定真法師演唱狄其安記譜“譜例1”是隆昌寺律腔梵唄《大德一心》的片斷，調(diào)性為E宮系統(tǒng)的＃f商調(diào)式。譜例的第2小節(jié)與第3小節(jié)就是色彩性的樂(lè)匯，這個(gè)樂(lè)匯主要特征是由調(diào)式的角音→徵音→角音→商音構(gòu)成，這是隆昌寺律腔梵唄的主要核心動(dòng)機(jī)（樂(lè)匯），律腔梵唄的發(fā)展是把這個(gè)色彩性樂(lè)匯不斷連綴，形成吟誦的風(fēng)格的梵唄。譜例2普賢警眾偈心平、大初聞諦、定真法師演唱狄其安記譜“譜例2”是隆昌寺律腔梵唄《普賢警眾偈》中的一個(gè)片斷，調(diào)性為G
黃河之聲 2020年11期2020-07-16
- 劉天華琵琶作品的旋律創(chuàng)作分析
4小節(jié)的再現(xiàn)，見(jiàn)譜例1（9-26小節(jié)）和譜例2（192-207小節(jié)）。譜例1譜例2之后的旋律發(fā)展采用了變奏展開(kāi)的方式，音樂(lè)材料具有同源性，音高材料相同，節(jié)奏發(fā)生了改變。見(jiàn)譜例3。譜例3這段與20-26小節(jié)所使用的音高材料相同，但是采用了裝飾變奏的手法，屬于原材料的變化再現(xiàn)。從《改進(jìn)操》中我們可以看到新的旋律發(fā)展手法，即旋律在一定的調(diào)式音列環(huán)境下滾動(dòng)。[4]接下來(lái)請(qǐng)看樂(lè)曲一個(gè)片段的譜例：譜例4從譜例4中可以看出，旋律在G宮系統(tǒng)中的e羽調(diào)式、d徵調(diào)式、b角調(diào)式
大眾文藝 2020年24期2020-02-07
- 拯救交響危機(jī)的音樂(lè)創(chuàng)作
——以勃拉姆斯《c小調(diào)第一交響曲》為例
逼近我們的腳步（譜例1）。呈示部開(kāi)始由銅管和定音鼓奏響第一個(gè)和弦，主部主題的高亢與副部主題的平靜形成色彩上的對(duì)比。展開(kāi)部與呈示部銜接的很緊湊，但是調(diào)性從小調(diào)轉(zhuǎn)到了大調(diào)上，因此色彩上有了明顯的轉(zhuǎn)變，展開(kāi)部運(yùn)用了呈示部的一些材料稍作變化，以極具強(qiáng)勢(shì)的和弦旋律開(kāi)始（譜例2）。再現(xiàn)部大體上是依照呈示部的材料進(jìn)行再現(xiàn)的，尾聲將速度放緩，浮現(xiàn)出引子中的材料，以充滿憧憬的主部主題結(jié)束，雖然回歸到C大調(diào)，但是此時(shí)矛盾的情緒并未解決，這種情緒一直延續(xù)到第二樂(lè)章。譜例1譜例2
黃河之聲 2019年18期2019-11-21
- 《海濱音詩(shī)》音樂(lè)與演奏分析
海浪式音型開(kāi)篇(譜例1)，生動(dòng)地再現(xiàn)了海浪的起伏，使聽(tīng)眾身臨其境，與秦詠誠(chéng)一同站在海邊感受大海的浩瀚與壯美，不禁心曠神怡。譜例1在鋼琴伴奏的九個(gè)小節(jié)鋪墊下，嵌入明亮而寬廣的小提琴旋律，節(jié)拍采用9/8拍，旋律則通過(guò)三連音的音型、長(zhǎng)時(shí)值音符及連弓的演奏，凸顯出旋律的連貫與悠長(zhǎng)，呈現(xiàn)出作品主題的優(yōu)美與詩(shī)意，裝飾音的使用如同大海中的小浪花一般，在這悠長(zhǎng)寬廣的旋律中更增添了一分細(xì)膩；同時(shí)音符音程的遞進(jìn)式也深刻地表達(dá)了秦詠誠(chéng)內(nèi)心的歡快與喜悅(譜例2)。譜例2b句則是a
師道(教研) 2019年9期2019-09-25
- “流浪者”構(gòu)建的理想國(guó)度
——析舒伯特《“流浪者”幻想曲》的創(chuàng)作特色
者”主題而得名:譜例1?主題為第1-8小節(jié)作為全曲的核心主題,它源于作曲家于1816年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《流浪者》的中段材料:譜例2?主題起始于c小調(diào),結(jié)束于E大調(diào),是一個(gè)4+4的平行二句體樂(lè)段。從譜例1、2可以看到,“流浪者”主題取自歌曲旋律的骨干音,結(jié)構(gòu)不變;兩者節(jié)奏律動(dòng)相似,相比之下,“流浪者”主題更為簡(jiǎn)明,具有器樂(lè)化特點(diǎn)。舒伯特對(duì)全曲的構(gòu)思是,以“流浪者”主題為核心主題,以它的特征為基本展開(kāi)要素,在此基礎(chǔ)上衍生、變化出以不同形態(tài)呈現(xiàn)的各樂(lè)章主題。核心主
音樂(lè)文化研究 2019年2期2019-07-17
- 歌劇《楊貴妃》中純五度復(fù)合和聲的回旋性特征
然結(jié)果。”［4］譜例1?1在歌劇《楊貴妃》[第一幕]第4首《星月輝映》第13小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的角音上的“角i↓”和弦。譜例1?2在《星月輝映》第14小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的商音上的“商i↓”和弦。譜例1?3在《楊貴妃》[第一幕]第6首第27小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽I↓”和弦。譜例1?4在《楊貴妃》[第一幕]第7首第9小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮I”和弦。譜例1?5在《楊貴妃》[第二幕]第9首第49小節(jié)，是C宮調(diào)的“商I
吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年2期2019-07-13
- 淺談傳統(tǒng)古琴曲結(jié)構(gòu)分析及意義
——以《湘妃怨》為例
穿了整首樂(lè)曲。（譜例1）譜例1：后兩句為兩個(gè)2+2平行樂(lè)句，與前兩句采用接字的手法承遞式展開(kāi)，旋律以上行級(jí)進(jìn)的方式，第二句為第一句下方大二度模進(jìn)。這一部分最后收攏于C宮音上。（譜例2）譜例2：（二）第二部分：核心主題（第13-50小節(jié)）這一部分為全曲的核心內(nèi)容，全部圍繞著一個(gè)交替出現(xiàn)的主題樂(lè)句展開(kāi)并發(fā)展，呈現(xiàn)出類似西方回旋曲式的結(jié)構(gòu)。整個(gè)部分在A羽音上展開(kāi)，最后結(jié)束于C宮音上。第13-16小節(jié)a樂(lè)段為兩個(gè)2+2的平行樂(lè)句，采用了對(duì)答式的上下句結(jié)構(gòu)，第二句為
黃河之聲 2019年8期2019-07-10
- 古韻新生
——姚恒璐《關(guān)山月——帕薩卡里亞風(fēng)》創(chuàng)作分析
》的原因。主題(譜例1)首先在A部低音聲部呈現(xiàn)，共4個(gè)樂(lè)句，18個(gè)小節(jié)，第15小節(jié)變換節(jié)拍，打破了帕薩卡里亞的8小節(jié)固定低音以及三拍子的限制。旋律圍繞徵音(D)進(jìn)行，在D—G—D的整體框架中上下游移，在3次停留于D上后，在第18小節(jié)止于G，明確了主題的調(diào)式為G宮五聲調(diào)式。譜例1對(duì)位聲部為G大調(diào)，在調(diào)式色彩上與主題相呼應(yīng)，但無(wú)主題元素或其他旋律。持續(xù)的三度、四度、五度、六度、八度穿插的三連音進(jìn)行，模仿了古琴的演奏效果，是和聲的橫向進(jìn)行和民族化進(jìn)行，亦使主題的
齊魯藝苑 2018年5期2018-11-16
- 論貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂(lè)章的演奏處理
的前三個(gè)小節(jié)如（譜例1），都是連續(xù)的調(diào)式模進(jìn)手法，直觀的顯示了命運(yùn)的強(qiáng)大和反抗的斗爭(zhēng)力量相互交織在一起。因此演奏者在彈奏每一個(gè)和弦時(shí)，觸鍵要充分運(yùn)用腰部以及手大臂的力量，可借助上半身前傾增加觸鍵力量，下鍵沉到底指尖要牢牢站穩(wěn)，因?yàn)樗械牧α拷?jīng)過(guò)小臂最后傳送到指尖，這樣彈出來(lái)的和弦音色才會(huì)形成一個(gè)音團(tuán)，有爆發(fā)力和穿透力，而并不是一味地砸琴，用手腕去壓。彈響后，切記手臂要立刻放松，腰部也逐漸放松。經(jīng)過(guò)三個(gè)小節(jié)的連續(xù)調(diào)式模進(jìn)如（譜例2），斗爭(zhēng)力量被吞沒(méi)。在彈奏這
文藝生活·中旬刊 2018年10期2018-11-14
- “新藝術(shù)”音樂(lè)中的對(duì)位藝術(shù)
——以菲利普·德·維特里的一首樂(lè)曲為例①
音(每頁(yè)兩處)：譜例1對(duì)于隨后的兩處運(yùn)用于第三聲部的變音(58和61小節(jié))，音型的情形是一樣的。有些學(xué)生的英漢對(duì)比分析論文，明顯表現(xiàn)出來(lái)帶有個(gè)人的喜好和感情色彩，表現(xiàn)出貶低中國(guó)文化，贊揚(yáng)英美國(guó)家文化的趨勢(shì)。在論文寫作過(guò)程中，不能客觀分析與解釋英漢文化和語(yǔ)言的異同。在這一分析階段，我們似乎可以探明編訂者如此添加的意圖了：當(dāng)出現(xiàn)三全音時(shí)，需要升高較低的音，當(dāng)出現(xiàn)“偽五度”的時(shí)候，則需要降低。仔細(xì)審視這一轉(zhuǎn)譯本后，我們看到這種詮釋原則是行不通的，或者說(shuō)，至少?zèng)]有
中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2018年3期2018-09-11
- 李斯特音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲之《嘆息》的鋼琴演奏研究
音色。在譜面上（譜例1）有漸強(qiáng)減弱的標(biāo)記，這就要求我們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候不僅要把琶音彈的連貫，還要注意其中音樂(lè)的起伏。譜例1從第二小節(jié)開(kāi)始主題旋律由左右手像拋物線一樣交替出現(xiàn)，演奏者必須控制好力度，在控制好伴奏音量的同時(shí)，還要注意突出旋律聲部（譜例2），直到21小節(jié)主旋律才回到了用右手來(lái)彈奏。旋律音上標(biāo)有跳音與連線兩種記號(hào)，彈奏時(shí)注意手腕和前臂放松，手臂不能抬太高，盡量避免敲擊琴鍵，用指尖觸鍵輕松勾勒出旋律線條，音斷意連、音色通透明亮，營(yíng)造出一種抒情的、連綿的意
大眾文藝 2018年11期2018-07-06
- 兒童歌唱發(fā)聲訓(xùn)練淺析
發(fā)聲練習(xí)短句（見(jiàn)譜例1）。譜例1在發(fā)聲練習(xí)或唱歌的過(guò)程中，我們還可以用朗誦和歌唱交叉練習(xí)（見(jiàn)譜例2）。在熱情的朗誦和優(yōu)美的歌唱交叉練習(xí)的過(guò)程中，既找到了自然的語(yǔ)言發(fā)音狀態(tài)，又把這個(gè)狀態(tài)融匯到歌唱中，使他們體會(huì)到歌唱發(fā)音與語(yǔ)言發(fā)音不可分割的關(guān)系。譜例2語(yǔ)言發(fā)音與歌唱發(fā)音兩者有著相同的特點(diǎn)：兩者的音源都是聲帶的振動(dòng)，主要共鳴腔都包括口腔、鼻咽腔、喉咽腔和胸腔等，其中口腔和鼻咽腔都是最主要的共鳴部位。因?yàn)楦璩l(fā)音是建立在語(yǔ)言發(fā)音的基礎(chǔ)之上，所以我們?cè)诟璩l(fā)聲練習(xí)
歌唱藝術(shù) 2018年1期2018-05-17
- 讀范乃信《曲式精要》所感
要;條款;結(jié)構(gòu);譜例【中圖分類號(hào)】G633.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A一、著作簡(jiǎn)介《曲式精要》由范乃信編著，由中央音樂(lè)學(xué)院出版社于2008年出版。此著獲得“中央音樂(lè)學(xué)院科研資助計(jì)劃”資助，被廣泛應(yīng)用于各高等音樂(lè)院校。它作為眾多曲式結(jié)構(gòu)分析類著作中的一員，與大部分著作相同，仍是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)講解，但其新意在于作者秉承“精要”二字，提出了自己對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特理解方式。二、著作特色本書的整理與歸納方式十分清晰，
北方音樂(lè) 2018年22期2018-05-14
- 多位鋼琴家對(duì)格什溫《藍(lán)色狂想曲》的多重詮釋
于譜面的即興下圖譜例1，是格什溫原譜，在樂(lè)譜提示有高八度演奏的地方，來(lái)自日本的鋼琴家小曾根真則即興填充了幾個(gè)布魯斯音，使得音響更為飽滿，為即將要掀起的小高潮段落做了很好的鋪墊，詳見(jiàn)譜例2。譜例1（格什溫原譜，第81小節(jié)－第84小節(jié)）：譜例2（小曾根真第83小節(jié)開(kāi)始的即興演奏）：類似的例子還有很多，下面的例子當(dāng)中，譜例3是格什溫的原譜，譜例4是土耳其鋼琴家法佐?賽伊左手在演奏雙音八度音程之前，加了半音倚音作為裝飾，更具隨意、俏皮性，體現(xiàn)爵士的特點(diǎn)。譜例3（格
黃河之聲 2018年24期2018-03-16
- 梅特納《d小調(diào)鋼琴童話》的分析與研究
首鋼琴童話（參看譜例1），是備受大家關(guān)注的。不僅僅是因?yàn)樽髑沂讋?chuàng)了童話體裁，更主要的是鋼琴童話的創(chuàng)作時(shí)間跨度貫穿了作曲家的一生?？梢哉f(shuō)，以鋼琴童話為研究核心，是能夠代表作曲家創(chuàng)作風(fēng)格與主要作曲手法的。這首無(wú)編號(hào)的《d小調(diào)鋼琴童話》完成于1951年，是作曲家童話創(chuàng)作時(shí)期中的中期作品。1951年，作曲家在倫敦逝世后8年才被公開(kāi)發(fā)表（1959年），又被稱為“遺作”。譜例1 梅特納鋼琴童話作品一、曲式結(jié)構(gòu)及分析這首鋼琴小品可以說(shuō)是作曲家鋼琴童話系列作品中篇幅最為
北方音樂(lè) 2018年24期2018-02-19
- 中國(guó)風(fēng)格聲樂(lè)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的探索與實(shí)踐
心價(jià)值觀的作用。譜例1 《江南春來(lái)早》譜例2 《數(shù)風(fēng)流人物》譜例3 《橄欖綠》譜例4 女聲小合唱《祖國(guó)在我們心中》A樂(lè)段主題樂(lè)句譜例5 《祖國(guó)在我們心中》A樂(lè)段第二樂(lè)句譜例6 《祖國(guó)在我們心中》A樂(lè)段第三樂(lè)句和第四樂(lè)句譜例7 《祖國(guó)在我們心中》B樂(lè)段主題譜例8 女聲小合唱《東北風(fēng)》中段二、形式安排在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)注意根據(jù)不同的題材內(nèi)容選擇與之相適應(yīng)的組合形式，以增強(qiáng)藝術(shù)感染力。例如，在創(chuàng)作女聲小合唱作品時(shí)就要突出女性的特點(diǎn)，因此筆者將江蘇民歌《茉莉花》改編成
吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年6期2018-01-12
- 梅西安的《圣嬰的二十默想》第二首中的宗教性體現(xiàn)
節(jié)為和弦的疊置（譜例一最高聲部一直都為C音，而最低聲部卻是半音小二度的下行級(jí)進(jìn)，產(chǎn)生一種糾葛的感覺(jué)）譜例一：B段為樂(lè)曲的6—17小節(jié)，第8小節(jié)中左右手聲部為相同的旋律在不同的八度中進(jìn)行(譜例二)。第一樂(lè)句將“星星與十字架”主題完全的呈現(xiàn)出來(lái)。第二樂(lè)句出現(xiàn)了全新的材料(譜例二)，第三樂(lè)句再次完整呈現(xiàn)主題。第四樂(lè)句同樣的以出現(xiàn)新材料作為開(kāi)始，只是第三個(gè)音發(fā)生了變化，然后接了兩個(gè)切分附點(diǎn)節(jié)奏，最后與第二樂(lè)句相同結(jié)束在bA上;譜例二：第五樂(lè)句一開(kāi)始的四個(gè)音是“星星
北方音樂(lè) 2017年18期2017-11-23
- 由潮州重三六、粵樂(lè)乙凡調(diào)切入的自然律位探索
粗略含糊地描述。譜例1 羽調(diào)式宮階徵階半升譜例2 徵調(diào)式變宮變徵半降現(xiàn)在進(jìn)一步探索所摹擬的中立音音位的自然律的律學(xué)本質(zhì)。譜例3 含13倍變體譜例4 含11分變體譜例5 含13分變體譜例6 含11倍變體這四種變體內(nèi)的中立音音位，相對(duì)波長(zhǎng)數(shù)值各不相同，用平均律音位摹擬所需的校正值各不相同。彼此的音差有如下四種：這四種方案以同主音從高到低并列，可形成一個(gè)同主音綜合觀念，又把相鄰音位的音程關(guān)系推算出來(lái)寫在相對(duì)波長(zhǎng)下方，使結(jié)構(gòu)緊湊嚴(yán)密。譜例7 含13倍變體譜例8 含
星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年4期2017-11-22
- 以《河南小曲》為例看河南二胡地域性演奏技法
歡快的第一印象（譜例1）。在樂(lè)曲第五至第六小節(jié)處出現(xiàn)了切分音3上的下滑音，此時(shí)的滑音處于重拍的位置上，所以演奏時(shí)應(yīng)該處理的飽滿，滑音的幅度可以略微大一些，但因其出現(xiàn)在樂(lè)曲剛開(kāi)始處，所以演奏時(shí)仍要收斂一些（譜例2）譜例1譜例2樂(lè)曲的第十四至第十五小節(jié)3上的滑音(譜例3)第三十八小節(jié)5的上滑音（譜例4）都應(yīng)該配合力度變化處理的干凈輕盈靈巧，手腕要放松，滑動(dòng)的時(shí)候注意音準(zhǔn)。譜例3譜例4風(fēng)格性的滑音技巧在樂(lè)曲中主要體現(xiàn)在顫弓大滑音及顫指滑音兩方面。如樂(lè)曲第一段的第
黃河之聲 2017年11期2017-09-03
- 武俠意境交響化：阿鏜《神雕俠侶交響樂(lè)》本體論
楊過(guò)楊過(guò)的動(dòng)機(jī)見(jiàn)譜例1。這個(gè)動(dòng)機(jī)的性格明顯具有向上、反抗、充滿力感等特點(diǎn)。它的調(diào)性不是很確定，所以具有很大的可塑性。據(jù)作曲者透露，他是根據(jù)“楊過(guò)，改之”這四個(gè)字的粵語(yǔ)發(fā)音創(chuàng)造出這個(gè)動(dòng)機(jī)的。譜例 1 《反出道觀》第1-2小節(jié)在《反出道觀》中，這個(gè)動(dòng)機(jī)表現(xiàn)小楊過(guò)受道士欺負(fù)，一肚子冤屈，卻死不低頭服輸時(shí)，變成譜例2這樣。譜例 2 《反出道觀》第94-97小節(jié)跟眾道士打斗時(shí)，則變成急促的三連音（譜例3）。譜例 3 《反出道觀》第84-86小節(jié)楊過(guò)被打昏，醒來(lái)后，仍
藝術(shù)探索 2017年2期2017-04-10
- 莫扎特奏鳴曲k333旋律特點(diǎn)與演奏詮釋
我答的美感，詳見(jiàn)譜例1。在譜例1中前兩小節(jié)用弱起的音階下行展開(kāi)音樂(lè)，好像是一個(gè)頑皮的小孩在嬉戲中展開(kāi)打鬧“你追我啊，嘻嘻”。第3-4小節(jié)先由f2音升到至高音g2，然后下行至最低音a1，之后音樂(lè)平穩(wěn)音階進(jìn)行，與第1-2小節(jié)形成應(yīng)答，“我追到你了，呵呵”。第5-6小節(jié)在材料上是第1-2小節(jié)的變奏，特別是第5小節(jié)的切分應(yīng)用使本曲樂(lè)趣持續(xù)上升，而且與第3-4小節(jié)形成呼應(yīng)，好像是換了一種玩耍的方式，繼續(xù)追逐打鬧。第7-8小節(jié)繼續(xù)與第5-6小節(jié)進(jìn)行著應(yīng)答，第7小節(jié)“魚
北方音樂(lè) 2016年22期2016-12-17
- 減七和弦六種解決的自然數(shù)理解讀
六種解決法”，見(jiàn)譜例1。譜例1 減七和弦的六種解決法這是該教程作者——俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)作曲家里姆斯基·科薩科夫(Rimski-Korsakov)經(jīng)驗(yàn)之談的扼要概括，蘊(yùn)藏著和聲學(xué)功能理論觀念的一宗可貴財(cái)富。在這教案引領(lǐng)下，上世紀(jì)五十年代我曾反復(fù)欣賞減七和弦的六種解決。面臨減五度、增四度音程的實(shí)際和聲音響中的簡(jiǎn)諧化共振，我始而有聽(tīng)覺(jué)的感性發(fā)覺(jué)，繼而有思維的理性探設(shè)。理性探設(shè)所運(yùn)用的波長(zhǎng)連比式是從東西方古代律學(xué)的弦長(zhǎng)比式移植過(guò)來(lái)的。弦長(zhǎng)比式與波長(zhǎng)連比式固守著音律的
星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2016年4期2016-12-13
- 馬勒藝術(shù)歌曲的旋律外形及發(fā)展手法
的刀子》為例（見(jiàn)譜例1，譜例上方的數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）。譜例1：《在春天》當(dāng)同音反復(fù)呈現(xiàn)出有規(guī)律的節(jié)奏時(shí)，有的是描寫一種虔誠(chéng)祈求的感覺(jué)，如《三位天使唱著一支甜美的歌》（見(jiàn)譜例2），作品中出現(xiàn)的同音反復(fù)，表現(xiàn)的是一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍。譜例2：有時(shí)這種節(jié)奏有規(guī)律的音型還經(jīng)常描寫笨重的感覺(jué)、鼓聲或是行軍的步伐。例如《鼓手》（見(jiàn)譜例3）開(kāi)篇就出現(xiàn)了這樣的同音反復(fù)，并且還在不同的音高上加以重復(fù)，值得一提的是，在每個(gè)音上都有跳音記號(hào)，再配合2/2拍堅(jiān)定有力的節(jié)奏，更加大了音
北方音樂(lè) 2016年21期2016-12-06
- 王建中鋼琴改編曲的民族特色——以《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》為例
腔的模仿。在以下譜例中，第一小節(jié)“央”字的la到高音mi運(yùn)用了上滑腔的技巧，演唱時(shí)聲音咬字靠前，氣息下沉，體現(xiàn)陜北民歌高亢嘹亮的音樂(lè)韻味。（譜例1）譜例1鋼琴改編曲《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》保留了原民歌的民族韻味，在以下譜例的第一小節(jié)do到sol模仿了原曲的上滑音，彈奏時(shí)手型穩(wěn)固，力量集中指尖，突出原民歌的唱腔特點(diǎn)。（譜例2）譜例22.甩腔的模仿。在民歌《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》中，運(yùn)用甩腔的演唱技巧。以下譜例中“喲”字的旋律音為高音re，演唱re時(shí)氣息支撐，頭腔產(chǎn)生
戲劇之家 2016年22期2016-11-11
- 嗩吶曲《鄉(xiāng)音》的演奏分析
奏分析（一）引子譜例1大G 嗩吶的這一段演奏必須把握住一個(gè)要點(diǎn)：曲子要做到哀而不傷！必須很好的把握這個(gè)度，不能過(guò)也不能??！這就需要演奏者多練多體會(huì)！有一定的方法可以幫助解決這個(gè)問(wèn)題，引子盡量多運(yùn)用小二度和小三度的過(guò)渡裝飾音演奏，打音則要打的蒼勁有力，滑音則過(guò)程盡量慢，要做到上弱下強(qiáng)的原則，長(zhǎng)音的話遵循這個(gè)原則之后再堅(jiān)強(qiáng)，曲子開(kāi)始是一個(gè)高音的打音，要注意音準(zhǔn)，音色圓潤(rùn)厚實(shí)且不可太強(qiáng)。最需要強(qiáng)調(diào)的是引子的換氣位置，氣口一定要正確，句子的氣口尤為重要，需要換氣的
北方音樂(lè) 2016年15期2016-09-18
- 試析不協(xié)和音程的實(shí)際作品訓(xùn)練
程 不協(xié)和音程 譜例【中圖分類號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）05-0230-02一、不協(xié)和音程的概念音程就是在樂(lè)音體系中的兩個(gè)音之間的路程。如果想要準(zhǔn)確的掌握某個(gè)音程，就要準(zhǔn)確的掌握它的“起點(diǎn)”和“終點(diǎn)”，也就是根音和冠音。那么標(biāo)準(zhǔn)音，就應(yīng)該是一個(gè)坐標(biāo)，用它可以來(lái)衡量音程的位置。既然要了解音程，那就不得不提到一個(gè)單位名稱，它就是“度”。協(xié)和音程可分為三種：極完全協(xié)和音程（即聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的純八
課程教育研究·下 2016年5期2016-06-22
- 喀什維吾爾民歌旋律形態(tài)分析
拍的現(xiàn)象極少，如譜例1。偶爾還會(huì)有一種特殊的節(jié)拍變換，這類民歌多為“敘詠性”，伴隨著情感的抒發(fā)，節(jié)奏溢出規(guī)整性的節(jié)拍框架，也即周吉先生闡釋的“增盈節(jié)拍”［2］。譜例1：《我唱歌來(lái)姑娘聽(tīng)》2.節(jié)奏特點(diǎn)節(jié)拍內(nèi)部的節(jié)奏變化是多樣的，要想完全概括似乎沒(méi)有可能，只能對(duì)一些典型的節(jié)奏現(xiàn)象做一歸納。（1）基本節(jié)奏素材和組合規(guī)律八分音符、十六分音符加上附點(diǎn)、切分等要素組合而成的各種節(jié)奏型便是喀什民歌的基本節(jié)奏素材。譜例2上述是從眾多曲調(diào)中提煉出來(lái)的較為常見(jiàn)的節(jié)奏樣態(tài)，并非
新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2015年2期2015-07-16
- 試論重奏作品在單簧管小組課教學(xué)中的作用
——以莫扎特嬉游曲（KV439b，No.1）為例
Calando（譜例1），以及第四樂(lè)章三聲中部的起頭（譜例2）等處，其他兩位演奏者需要跟隨第一聲部演奏者的律動(dòng)進(jìn)行演奏。在教學(xué)中，應(yīng)提示該聲部的演奏者，注意一下幾方面：①旋律的線條與分句，②強(qiáng)弱對(duì)比與漸變的度，③與其他兩位演奏者的眼神與肢體動(dòng)作的交流，④對(duì)音準(zhǔn)的關(guān)注。譜例1譜例2第二聲部，是三個(gè)聲部中最為繁瑣和對(duì)基本功要求最高的一個(gè)聲部，有著大量莫扎特式的快速三連音以及十六分音符的段落，如第一樂(lè)章120-結(jié)尾（譜例3），第三樂(lè)章反復(fù)記號(hào)后（譜例4），第四樂(lè)
劇影月報(bào) 2014年4期2014-05-25
- 淺析辰河高腔各母調(diào)體系的基本腔調(diào)特征
調(diào)”的基本腔句。譜例3-11：沖腔譜例3-22：平腔譜例3-33：原下腔在例3中，從sol到fa的時(shí)值保持較長(zhǎng)，嗩吶在演奏此音時(shí)有特別的“泛音”效果，演唱者演唱時(shí)，也極力模仿此音高，并模仿這樣的泛音效果，很有特色。常以清角為宮轉(zhuǎn)入下屬調(diào)是此母調(diào)的獨(dú)特之處。沖腔是宮調(diào)式（清角）；平腔系是商調(diào)式（同樣也以清角為宮）；原下腔則是有轉(zhuǎn)調(diào)的徵調(diào)式。此母調(diào)的腔調(diào)堅(jiān)韌、剛毅，在強(qiáng)調(diào)fa或升fa音時(shí)，還有一種憤怒、嘶喊的效果。（2）“駐云飛母調(diào)”的基本腔句。譜例3-44：
大眾文藝 2014年13期2014-04-12
- 鋼琴曲《水的嬉戲》演奏技術(shù)的內(nèi)容分析與彈奏方法研究
部1～2小節(jié)中（譜例1），主部主題旋律由傳統(tǒng)的E自然大調(diào)的主九和弦與下屬七和弦的分解和弦構(gòu)成。接著，在第9～10小節(jié)（譜例2）中，該主題在c自然小調(diào)上與主部主題進(jìn)行對(duì)置，采用了不嚴(yán)格的倒影方式寫作旋律，對(duì)主題進(jìn)行發(fā)展。拉威爾認(rèn)為“開(kāi)始不要彈得太快”，“是輕快柔和的”，右手旋律“富有歌唱性但毫無(wú)傷感的情緒”。他要求“手指靠近鍵盤彈奏”，要彈得“既柔和又連貫”［4］。在彈奏右手旋律的時(shí)候，要運(yùn)用身體內(nèi)部的氣息，打開(kāi)大臂，將力量送到手腕，再讓手腕有彈性地轉(zhuǎn)動(dòng)帶動(dòng)
皖西學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年6期2014-01-01
- 當(dāng)前樂(lè)理教材中的譜例選配問(wèn)題
同版本樂(lè)理教材的譜例選配存在著明顯的重復(fù)現(xiàn)象。當(dāng)然，作為譜例首先是要能說(shuō)明問(wèn)題，就像賀淥汀的《游擊隊(duì)歌》，在樂(lè)理教學(xué)中，從講弱起、講調(diào)式音級(jí)、講大調(diào)式、講臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)等都能很好的說(shuō)明問(wèn)題。但能說(shuō)明問(wèn)題的作品譜例選擇的余地很大，李重光先生編著的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》，1962·10北京第1版，人民音樂(lè)出版社(中央音樂(lè)學(xué)院附屬中等學(xué)校試用教材)講調(diào)式音級(jí)、講大調(diào)式、講轉(zhuǎn)調(diào)選配了這首譜例。多年后，李重光先生編著的《基本樂(lè)理》上下冊(cè)，1992·06北京第1版，高等教育出版社
- 貝利尼藝術(shù)歌曲的旋律特色
《快樂(lè)水手》等。譜例《背棄》譜例《多無(wú)情，你無(wú)視我的哭泣》譜例《快樂(lè)的水手》其次，貝利尼藝術(shù)歌曲里的旋律常常是由幾個(gè)拱形旋律線條連接起來(lái)的，呈現(xiàn)延綿起伏的波浪形態(tài)，似涓涓流淌不息的溪水。這種波浪形態(tài)的旋律線條，是很均勻、平衡的：一個(gè)上行旋律后接著一個(gè)下行旋律，然后又是一個(gè)上行旋律，延綿不絕。并且上行和下行旋律線條的長(zhǎng)度和高度相當(dāng)，又是非常多的級(jí)進(jìn)、平穩(wěn)的進(jìn)行，形成一種勻稱和平衡狀態(tài)，顯現(xiàn)規(guī)律性。這給人一種舒緩、規(guī)律、均衡、流動(dòng)之感，帶有古典格調(diào)，又非常優(yōu)雅
文教資料 2012年16期2012-07-14
- 淺析單簧管演奏歌劇幻想曲《茶花女》（由唐納托?羅弗倫格良改編）
選自序曲中的第一譜例是由8分音符、16分音符、和32分音符與延長(zhǎng)音記號(hào)一起聯(lián)合起來(lái)的，這是基本結(jié)構(gòu)。延長(zhǎng)記號(hào)不放在低音#F上是有意義的，雖然它的時(shí)值是八分音符，也比較長(zhǎng)，這樣對(duì)于開(kāi)始和結(jié)束時(shí)的長(zhǎng)支撐音是有幫助的，有利于全部華彩樂(lè)段的內(nèi)聚力。譜例1：在音階的連續(xù)進(jìn)行中，同樣可以認(rèn)為它是有活力有生氣的表現(xiàn)，但在那里它們不是旋律音調(diào)賦予的形態(tài)，十二個(gè)半音階的演奏點(diǎn)對(duì)于表現(xiàn)技巧和情緒是有益的。從開(kāi)頭的音符開(kāi)始向后面計(jì)算，長(zhǎng)音延長(zhǎng)以后是弱拍，但是演奏者要有意識(shí)的給予
大眾文藝 2011年5期2011-12-18
- 俄羅斯手風(fēng)琴曲《冬季素描》創(chuàng)作技法初探
拍效果 (見(jiàn)附錄譜例 1)。(三)等節(jié)奏與固定音型的運(yùn)用所謂等節(jié)奏即指在不同音高上重復(fù)使用的一種節(jié)奏型[1](P105)。在第二樂(lè)章中模仿馬蹄聲的等節(jié)奏伴奏音型作為和聲背景貫穿全曲,從而凸顯主題的生動(dòng)活潑 (見(jiàn)附錄譜例 2)。另外,在第三樂(lè)章中節(jié)奏和音高模式相同的固定音型也作為伴奏和聲貫穿全曲,用以突出上方主題聲部歡快的情緒 (見(jiàn)附錄譜例 3)。二、調(diào)式調(diào)性(一)傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用整部作品大量運(yùn)用了傳統(tǒng)調(diào)式,從這一點(diǎn)可以看出庫(kù)夏科夫沒(méi)有完全摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技
文山學(xué)院學(xué)報(bào) 2010年3期2010-01-31
- 綜合性院校西方音樂(lè)史教材中的譜例選用
字?jǐn)⑹鰹橹鲗?dǎo)，在譜例的選用上顯得較為粗略。體現(xiàn)在教學(xué)中，它們或過(guò)于概括含混，重點(diǎn)不清；或過(guò)于篇幅巨大，有時(shí)甚至將冗長(zhǎng)的整部作品附之于教材中；或缺少通過(guò)文字對(duì)譜例的詳盡分析。給學(xué)生的學(xué)習(xí)理解造成較大困難?？陀^地說(shuō)，由于綜合性院校學(xué)生學(xué)習(xí)注意力的傾向不同以及綜合性院校音樂(lè)院系培養(yǎng)目標(biāo)的不同，勢(shì)必難以使學(xué)生在作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)上達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨龋簿碗y以以研究音樂(lè)的第一度創(chuàng)綜合性院校西方音樂(lè)史教材的內(nèi)容大多是按照西方音樂(lè)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期及其代表人物的先后順序編寫的。
遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2010年5期2010-01-24
- Ｅｎｃｏｒｅ４．５制譜軟件與多媒體技術(shù)結(jié)合在《樂(lè)理》課堂教學(xué)中的探索運(yùn)用
教學(xué)中，可以提升譜例書寫的規(guī)范、高效和美觀，實(shí)現(xiàn)譜例間的快速切換和轉(zhuǎn)變，突出視聽(tīng)同步展示教學(xué)的多媒體優(yōu)勢(shì)，從而提高《樂(lè)理》課堂教學(xué)的效果和質(zhì)量?！娟P(guān)鍵詞】 樂(lè)理；Encore4．5制譜軟件；多媒體；譜例；切換；音效在《樂(lè)理》課程的教學(xué)中，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)院校通常都采用五線譜記譜法貫穿教學(xué)過(guò)程。五線譜是目前國(guó)際上公認(rèn)的最科學(xué)最合理也是最方便的記譜法，它能夠直觀形象的反映出音的高低、長(zhǎng)短以及各種組合的狀態(tài)和變化，具有其它記譜法無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)。因此，世界上絕大部分音樂(lè)
新西部下半月 2009年2期2009-05-08