王春林

《欲望》三部曲的從起始到最終完成，斷斷續(xù)續(xù)經(jīng)過了19年的時間，同樣的，作家筆下的文本世界，也相應(yīng)地留下了時代變遷的明顯痕跡。三部曲中的時間跨度大致從上世紀(jì)九十年代一直延續(xù)到了本世紀(jì)初，除了被明顯告知的時間之外，傳呼機、手機、偷菜游戲等諸多小說細節(jié)，亦是時代變遷的見證。雖然故事發(fā)生的時間有所不同，但是人們對金錢、權(quán)利和性的欲望與追逐，卻一直都不間斷地存在和進行著。三部曲的主人公分別是譚漁、吳西玉和黃秋雨。雖然是三個不同的人物，但是他們之間卻存在著格外緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。他們不僅同一天出生于潁河鎮(zhèn)，并且還有著極為相似的成長經(jīng)歷。說到潁河鎮(zhèn)，熟悉墨白小說的讀者應(yīng)該并不陌生，他筆下的故事大都發(fā)生于此。就像高密東北鄉(xiāng)之于莫言，商州之于賈平凹一樣，潁河鎮(zhèn)可以說是墨白小說創(chuàng)作的精神故土與靈感之源。雖然《欲望》三部曲的地理坐標(biāo)除了潁河鎮(zhèn)之外，還先后分別涉及到了陳州、錦城、康縣乃至省城、北京等地，但是潁河鎮(zhèn)作為故事和人物標(biāo)志性的文化地理背景卻始終或隱或現(xiàn)地存在著。紅、黃、藍三卷所具體講述的，當(dāng)然分別是三個人的故事，而且也存在著明顯的時代錯位，但由于譚漁、吳西玉和黃秋雨這三個人物有著相似的成長經(jīng)歷，他們由追逐欲望而產(chǎn)生的精神困境也存在著內(nèi)在一致性，所以毋寧說作家在通過三個人物講述著“一個人”的故事，而這“一個人”卻又能夠涵蓋當(dāng)下這樣一個欲望化時代的一個人物群體。具而言之，墨白通過這三個主要人物牽連出錢大用、于天夫、季春雨、楊景環(huán)、童玲玉、田達等一干在陳州師范學(xué)院藝術(shù)班的同學(xué)，很顯然構(gòu)成了作家筆下的一個時代的人物群像。

由于墨白在小說創(chuàng)作上對于先鋒表現(xiàn)形式的大膽嘗試，理解把握他的小說并不是一件容易的事。就《欲望》三部曲來說，雖然有著極為相似的精神內(nèi)核，但小說風(fēng)格與敘述手法卻大相徑庭?！堵惚嫉哪甏凡捎昧诉^去與現(xiàn)在交錯敘述的方式，二者之間并沒有明顯的分割界限，往事總是在不經(jīng)意間就蹦跳出來，進入到敘述者的敘事視野之中。這樣的一種敘述方式固然很容易造成讀者的閱讀障礙，但卻最大程度地還原了小說主人公譚漁的潛意識。這種敘述方式盡管可以看出有意識流的影響存在，但卻又不是原初意義上的意識流小說。不論是對于意識流敘述方式的充分借鑒，抑或是采用轉(zhuǎn)換第一人稱的多角度敘述手法來建構(gòu)故事，作者的敘事意圖，顯然是要最大程度地還原人物的敘述場景和潛意識的回憶脈絡(luò)，一方面使得小說在敘述方面有所創(chuàng)新并形成一種有別于一般小說的閱讀感受，另一方面，也能夠使小說文本充滿了鮮活的現(xiàn)場感和生活感。典型的場景，如趙靜和譚漁通話那一幕。趙靜在打麻將間隙通過電話給譚漁講述周錦的遭遇時，在原本完整的回憶敘述中會突然蹦出一句“哎，劉媽，你咋打那一張？你咋會先打發(fā)財？咱的莊呀，你先把發(fā)財打出去多不吉利呀，哎，對，就打那一張。喂，譚漁，我剛才給你說到哪了？”他們之間的通話，會由于麻將的插入而突然中斷，麻將技巧的一番指點之后又拉回來接著往下講。這樣的敘述方式首先最大程度地還原了現(xiàn)實，充滿了生活的質(zhì)感，同時也突顯了講述者對周錦遭遇的隔膜以及冷漠的態(tài)度，加深了悲劇感。墨白通過這種敘事技巧的運用，達到了突出的間離效果。在使讀者不過分地沉浸在情節(jié)接受中的同時，也對小說敘述的連貫性和絕對性進行了相應(yīng)的消解。雖然紅卷在時間上的跳躍非常大，但讀者把握時間的線索卻并不困難，“兩個短暫的季節(jié)”（1992年春天和1998年深秋）分別作為譚漁故事的開端和結(jié)尾，“漫長的三天”在時間上則是延續(xù)的，我們不難從中梳理出譚漁如何告別妻兒從農(nóng)村掙扎著邁入城市，如何重訪項縣，又如何與葉秋、小慧、小紅、趙靜等女子發(fā)生情感糾葛，怎樣被朋友背叛，最后又怎樣徹底失去了故鄉(xiāng)。

與紅卷不同的是，黃卷《欲望與恐懼》采用了類似于河流溯源的敘事方式，吳西玉對往事的追溯和回憶成為這一卷故事的主體部分。吳西玉的回憶，導(dǎo)源于與錢大用等朋友在新千年的重逢。老同學(xué)死的死病的病，不由得讓吳西玉回想起了1993年與錢大用的那次項縣之行。他們開車從錦城出發(fā)，途徑康縣、陳州、潁河鎮(zhèn)，而吳西玉的回憶也依此展開，就像河流一樣，流經(jīng)一處便汪洋恣肆地生發(fā)出一處河灘、一串故事。在吳西玉的故事中，項縣之行是聯(lián)綴起整個故事的一條基本結(jié)構(gòu)線索，康縣、陳州、潁河鎮(zhèn)等地則成為故事的發(fā)散點：由陳州看望劉姨引出了季春雨的神秘殺人事件，由季春雨被捕又跳回到潁河鎮(zhèn)、想到了年少時的小學(xué)班主任涂心慶的強奸事件并展示了少年時性的萌動，以潁河鎮(zhèn)為支點又回憶了童玲玉，并由童玲玉聯(lián)想到同樣來到過潁河鎮(zhèn)的情人尹琳……但需要特別強調(diào)的一點卻是，墨白雖然憑借項縣之行來結(jié)構(gòu)整體故事卻又并沒有拘囿于時空的局限，整體上的小說文本充滿了流動性和跳躍性。

到了藍卷《別人的房間》中，墨白寫作的先鋒性體現(xiàn)得更為明顯，單從敘事手法上看就比前兩卷有了進一步的突破和創(chuàng)新。前兩卷的主人公，不論譚漁還是吳西玉，都是活生生的人，但到了這一卷里，主人公黃秋雨干脆在一開始就莫名其妙地死在河道里。這樣一來，如何讓死人說話——就不僅僅是負責(zé)偵查黃秋雨命案的方立言所面臨的難題，也是作家對自己敘事能力的一種強有力挑戰(zhàn)。在這一卷里，墨白為黃秋雨的故事披上了偵探小說的外殼，并借助多種文本形式來推進故事的發(fā)展，通過文本還原出一個真實豐滿的黃秋雨形象。黃秋雨生前的手稿、書信、詩作、詩作評論、匯款收據(jù)、新聞報道、回憶文章等資料的陸續(xù)征用，讓讀者在一步步地接近事情真相的同時，也一步步地走進了黃秋雨那堪以復(fù)雜稱之的精神世界。在利用這些不同的文本手段進行敘述的同時，作家還在文本中插入了方立言的潛意識話語，引導(dǎo)讀者關(guān)注文本中的這些關(guān)鍵信息，自然也就形成了一種雙重第一人稱的敘事視角。另外，作家通過方立言潛意識的插入，也明顯刺激著讀者對案件的思索接受，引導(dǎo)讀者對黃秋雨的死因做出了合乎情理的判斷，成功地營造出了撲朔迷離的閱讀效果?！八朗巧拈_始”，已經(jīng)死去的黃秋雨，不僅通過他的手稿、書信發(fā)出了自己的聲音，而且也在米慧和粟楠等女子的信件中形象漸漸清晰起來。很顯然，《別人的房間》中的敘述者并不只是方立言，包括黃秋雨、米慧、粟楠，乃至黃秋雨的妻子金婉、朋友譚漁等在內(nèi)的一眾人物，也都成為了黃秋雨故事的敘述者。這些所有關(guān)于黃秋雨的各種信息碎片堆砌到一起，也就最終在讀者心目中建構(gòu)了一個較為客觀真實的黃秋雨形象。

雖然紅黃藍三卷在敘述手法上存在著明顯的差異，但卻也有著共同的相似之處，那就是故事的不確定性與開放性。究其根本，墨白在寫作過程中通過不同敘述主體所做不同解讀的提供，在建構(gòu)故事的同時也最大程度地消解了故事情節(jié)的唯一性和確定性。這一方面，極典型的一個例證，就是《裸奔的年代》中周錦的遭遇。她家的大火到底是汪丙貴放的還是純屬意外，汪丙貴究竟是恬不知恥的惡人還是收養(yǎng)孤兒的好人，我們在閱讀的過程中并不能得出明確的定論。說到底，關(guān)于周錦的遭遇，道聽途說的成分很大。正因為作者甚至也讓死去的汪丙貴發(fā)聲為自己辯護，所以，周錦究竟經(jīng)歷了什么？她的遭遇到底是確有其事還是他人的道聽途說穿鑿附會？汪丙貴究竟是好是壞？等等，自然也就無法得以確定。另外，那位聲稱在郵電局工作的趙靜，在與譚漁發(fā)生了一夜情之后卻又突然消失不見，譚漁到郵電局去尋找趙靜，結(jié)果居然是“查無此人”。那么趙靜之前的講述究竟是真是假？她與譚漁之間的這一段感情是否真的存在？連同讀者之前關(guān)于趙靜的所有印象，也因此而畫上了一個大大的問號；《欲望與恐懼》中，季春雨殺人之后下落不明，“所有熟悉季春雨的人沒有誰知道他為什么會殺死那個女孩，也沒有人知道他殺死那個女孩的具體過程，社會上有關(guān)季春雨的傳說不下五個版本?！倍谥蟮墓适轮校覀兊弥敬河暝跉⑷撕笤谕嵊衲莾憾惚苓^一段時間。但這也只是冰山一角，關(guān)于季春雨，后來到底還發(fā)生過怎樣的故事，我們最終還是不得而知；在《別人的房間》里，這種不確定性，則體現(xiàn)得更為明顯。不僅米慧、粟楠甚至譚漁都曾是被懷疑的行兇作案對象，而且，就在案件漸次推進的過程中，市委書記陸浦巖居然成為了最大的嫌疑人。但到了最后，黃秋雨的離奇命案，卻在上面的施壓之下最終以自殺匆匆結(jié)案。那么，黃秋雨究竟是因精神抑郁或者病痛而自殺還是有預(yù)謀的他殺？或者整個命案只是一次單純的意外？所有這些，似乎都能自圓其說，卻又因為缺乏確鑿的證據(jù)而無法讓人信服。另外，像米慧，她究竟有沒有身負命案？她到底是自殺了還是去深圳了？黃秋雨手稿、米慧的信件以及譚漁的敘述提供了三種不同的答案，真相究竟如何，我們依然不得而知。不同于偵探小說故事結(jié)局最終的真相大白于天下，墨白在這里并沒有迎合讀者的心理預(yù)期，而是提供了一個充滿曖昧色彩的開放性結(jié)局。由以上分析可見，敘述一個情節(jié)完整有始有終的故事，并不是墨白的寫作目的所在。通過一系列現(xiàn)代小說敘述手段的采用，在建構(gòu)故事的同時解構(gòu)故事，并在故事的多種可能性中進一步刺激引發(fā)讀者的追問與思考，可以說是墨白《欲望》三部曲最根本的敘事策略所在。

通觀《欲望》三部曲，譚漁的故事充滿了憂傷的懷舊情緒，吳西玉的故事顯得既可笑又可悲、充滿了荒誕色彩，黃秋雨的故事因為案情的撲朔迷離而營造出了濃郁的懸疑氣氛。三部相對獨立的小說不僅整體風(fēng)格迥然不同，而且具體的敘述手法也各有特點，但是墨白卻通過“欲望”這一核心命題的貫通，以及諸多用心良苦的細節(jié)設(shè)置，使得這三部小說渾然天成地形成了一種復(fù)調(diào)的敘事景觀。

總之，從譚漁到吳西玉再到黃秋雨，墨白在他精心打造的《欲望》三部曲中充分地展示了欲望化時代國人普遍的一種精神困境?！拔磥淼囊磺?，都包含在欲望之中。人在欲望之中是丑陋的，因為，當(dāng)人們真的進入欲望之后，就和動物沒有什么區(qū)別，因為忘我，他們原形畢露，他們已看不清自己到底是什么模樣，記不起來自己到底是誰?！比绾尾拍軌蛟诋?dāng)下時代的欲望大潮中不迷失自己、不喪失底線和尊嚴，這是墨白向所有人提出的精神拷問。