○房廣瑩

本期關(guān)注：葉廣芩的家族小說

葉廣芩家族小說的空間化書寫
——以《采桑子》為例

○房廣瑩

長久以來，小說被界定為關(guān)于時間的藝術(shù)。因為，小說作為敘事文體，其本質(zhì)必然包含對時間的凝固、保存和創(chuàng)造。相應(yīng)地，人們在研究小說文本時，通常更注重探討時間在敘事中的作用，并且已經(jīng)形成了關(guān)于時間敘事的一整套完整而復(fù)雜的理論構(gòu)架。而小說中故事發(fā)生、發(fā)展的另一維度——空間，則備受冷落。

對于作家而言，其文化身份與空間背景密不可分。作家們常通過地域意識標(biāo)識自我，他們對某一地域空間的體認與感知往往超越了單純的地理坐標(biāo)，并糅雜著歷史、情感、記憶等綜合文化體驗。故事在敘事中呈現(xiàn)出來的空間形態(tài)，與作者本人的情感體驗、精神指向和道德訴求緊密相連。空間感覺的復(fù)合性與歷史縱深，使得空間成為聯(lián)結(jié)各種生活層面與社會關(guān)系的樞紐，進而具有牽一發(fā)而動全身的網(wǎng)狀影響力。很多時候，空間形態(tài)不僅在于指明“故事在這里發(fā)生”，而是為了突出“故事在這里的存在方式”，是綜合了社會、文化、地域的多維共生形態(tài)。葉廣芩的家族小說《采桑子》就具有典型的空間化書寫特征，它以九個看似游離其實關(guān)聯(lián)的故事，呈現(xiàn)出老北京一個滿族沒落世家的歷史及其子女的命運歷程，同時細致而微地展現(xiàn)出滿族貴族文化群落——大宅門內(nèi)八旗子弟生息繁衍的地域空間、民族記憶和文化脈動。

一、大宅門——閉合空間的建構(gòu)

滿族作為北方少數(shù)民族，入關(guān)統(tǒng)治整個華夏，其民族特性中的異質(zhì)逐漸被廣博包容的漢文化所同化，有錢有閑的八旗子弟逐漸養(yǎng)成了“提籠架鳥熬大鷹”的紈绔習(xí)性，不復(fù)祖先馬上征戰(zhàn)的豪氣。然而他們皇親貴胄的身份沒有隨著本族文化的式微而顯露弱勢，因此八旗子弟對宅院的審美尤為嚴苛，大宅門的設(shè)置一定要高大威嚴，以顯露不可侵犯的莊嚴感和神秘感，故意讓他人在宅門面前顯得卑微渺小?！恫缮Ｗ印返臄⑹稣摺拔摇?，從小就被家人灌輸門第有別的觀念，如《雨也蕭蕭》一篇中著重描寫到，“論宅門，他們家的大宅門是黑的，沒有高臺階，門與院墻相齊，有種克勤克儉的謙恭；我們家的門是紅的，有高臺階，有上馬石，大門閃進半間屋子，給人一種退后半步，引而不發(fā)的威嚴”①。甚至在金家家道中落子孫貧困潦倒之際，“后退半間”的大門依然能夠給予幼小的“我”一份尊嚴和心靈的慰藉。

正如大宅門給人的空間感覺和心理感覺，《采桑子》講故事的結(jié)構(gòu)和方式與宅門的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成內(nèi)部的一致性，宅門的開關(guān)暗合著家族的封閉與開放，足見作者的匠心，也凸顯大宅門這一空間格局對葉廣芩潛移默化的影響?！恫缮Ｗ印凡捎玫氖堑谝蝗朔Q內(nèi)聚焦的敘述方式，九個篇章始終交織著童年的“我”與成年后的“我”的所見所感，童年的金舜銘（即文中的“我”）生活在高墻大院的宅門內(nèi)，尚能用孩子的童心童真直覺感悟家族內(nèi)部的人事流轉(zhuǎn)；而成年后的金舜銘則生活在西安，走出大宅門后總以一種“歸來者”的姿態(tài)和時過境遷的老成心態(tài)審視、評價時代以及在時代洪荒中沉浮的家族人物。兩種視角跳越轉(zhuǎn)換，使眼前場景如蒙太奇一般流轉(zhuǎn)，既能將讀者自然帶入所寫之境、體察所述之情，童年感受視角與成年后的審視視角間的轉(zhuǎn)變對比又能時刻提醒讀者保持清醒的價值評判標(biāo)準，生發(fā)出見仁見智的個性化閱讀感受。回憶與現(xiàn)狀的交織，編羅出多維度、雙視角的書寫技藝與閱讀體驗。

《瘦盡燈花又一宵》一章的開頭寫到，“一到臘月廿三，母親就會對我說，你該到鏡兒胡同去了”②，接著，又將場景轉(zhuǎn)換到鏡兒胡同，“大門緊閉著，臺階很高，有上馬石，因為長期無人走動，階前已經(jīng)長出了細細的草……”③對于缺乏老北京宅院生活經(jīng)驗的讀者來說，反復(fù)出現(xiàn)的“鏡兒胡同”這一典型的敘事場景，讓讀者自然而然地在腦海中構(gòu)建出屬于老北京的場景地圖，由此將讀者引入到故事發(fā)生的情境中；另一方面，作者把故事建構(gòu)于大宅門之內(nèi)，這種封閉空間的存在使得葉廣芩的敘述成為可能，住在里面的八旗子弟，形成了民族和文化自足的群體，宅院中的人們自有一套處事邏輯，無論是日常起居還是談婚論嫁，都要按照“規(guī)矩”進行。大門一關(guān)，她的家族故事才算是真正的成立。鏡兒胡同里幽居著早逝親王的兩位蒼老的福晉，她們依舊恪守著嚴苛的皇家儀禮，傲慢地對待一切人事，并且奉行“嚴”的真經(jīng)教訓(xùn)小輩兒，比如“我”的問安要照顧到王府里面所有的活物、“我”在舅太太訓(xùn)話的時候即便凍得失去知覺也絕對不可以動彈一下、大年夜前“我”必須要將銀安殿半人高的荒草拔除直至滿手血泡而無人關(guān)心……沉悶的規(guī)矩和冷漠的人情，讓幼小的“我”感覺到“王府的大門沉沉地關(guān)著，將這荒草、這寂寥、這衰敗、這寒天凍地結(jié)結(jié)實實地封鎖起來”④。孩童的感覺仿佛與當(dāng)時的時局形成某種關(guān)聯(lián)和隱喻，一個王府的閉鎖與衰敗恰恰同日薄西山的清王朝形成呼應(yīng)，乃至門前象征高貴地位的白色對聯(lián)都仿若對沒落王朝和家族的吊唁。在屋宇沉沉的王府內(nèi)，只有三位女性伴著一盞孤燈苦熬漫長的歲月，執(zhí)著地守護傳統(tǒng)與昔日的輝煌，少言卻嚴苛的女主人，逐漸化成活著的“游魂”飄蕩在王府的各個角落里。

與蒼老刻薄的福晉形象不同，金家子弟們則以“京劇角色”粉墨登場。年青一代看似擁有著更為廣闊的生活空間，但思維空間卻被固化在了雕梁畫棟的戲劇舞臺上。首篇《誰翻樂府凄涼曲》中，作者以喧鬧的方式展示出金家眾生相，金氏家族的男女老幼，甚至包括后院大字不識的廚子，都能上演一出出活色生香的歷史和生活戲劇。以“我”的父親和母親們?yōu)槭祝抑械氖畮讉€孩子都在戲劇的各個領(lǐng)域有著不俗造詣，可見戲劇是滿清貴族子弟生活中必不可少的精神娛樂方式?！霸谇宕?，作為統(tǒng)治民族的滿族，他們有著與漢族完全不同的思想意識、審美觀念與價值取向。他們不輕視小說、戲劇等俗文學(xué)，并且積極投入到其中去把玩，去欣賞?！雹萆踔翆Υ蟾窀窠鹚村\而言，京劇已經(jīng)成為指導(dǎo)她個人生活的思維模式。她對自己的婚姻不聞不問，對現(xiàn)實生活毫不關(guān)心，整個婚姻流程都由瓜爾佳母親操辦。在與親家有關(guān)文化身份和血統(tǒng)派頭的“博弈”過程中，瓜爾佳母親有意欽點《狀元媒》一出戲，隱晦地表達了自己皇親貴胄身份的高貴性，以便讓對方自慚形愧。而婚禮的主人公大格格則癡迷地起早到護城河邊去吊嗓子，唱出她心目中的完美婚姻《鎖麟囊》。乃至后期家庭遭遇變故，大格格也不在乎自己和孩子的生活，不管衣衫破爛、食不果腹的孩子，每天梳洗打扮好，去護城河邊唱戲。由于大格格的疏忽，導(dǎo)致孩子病死，她卻跳出了七情六欲，還上演了“黛玉葬花”的悲劇劇目，將孩子埋在梅樹下，追求“索坐幽亭梅花伴影”的哀婉意境。

以金氏家族成員為縮影，葉廣芩展現(xiàn)的是清末整個滿清貴族后裔以戲劇經(jīng)驗為核心的心理傾向和生活狀態(tài)。這種思維模式的產(chǎn)生主要因為清代對宗室與貴族的防范限制極其嚴格，既不許進行商賈活動，也不準與漢族官員結(jié)交，更不能出城四十里以外，只能在人為限定的范圍內(nèi)無事可做。對于女性來說，甚至不允許她們走出宅門，只能通過日常生活中的各種儀式感強化規(guī)矩的遵守和身份的體認。同時，滿族又十分重視母親和女兒的身份，導(dǎo)致每個家族成員都要以家中的女性為中心，關(guān)注的事件點就難免瑣碎而日常，家族內(nèi)部整體氛圍偏女性化。不幸的是，家中父親的角色是缺失的，如金家的父親終年在外游蕩，并不承擔(dān)對家族的責(zé)任以及對子女的教育。這種情況下，相比于走出宅院切身體驗，貴族子弟們更樂于通過戲曲和道聽途說的掌故來想象外部世界。在表述自我與社會交際時，條件反射似的表現(xiàn)出某種戲劇化色彩，家族人物性格就顯得格外幼稚，不諳世事。閉合的宅門生活的單調(diào)循環(huán)所帶來的意義匱乏和精神空白，導(dǎo)致年長一代缺乏暖色的生活情態(tài)，年輕一代缺失長輩經(jīng)驗的引導(dǎo)和關(guān)愛，整個家族向著寂寥慘淡的深淵滑動，時而傳出守衛(wèi)尊嚴和身份的驚聲尖叫。

二、空間的解構(gòu)與“原鄉(xiāng)的消亡”

在閉合空間內(nèi)聚居的龐大家族，自然有其平衡內(nèi)部矛盾和關(guān)系的文化系統(tǒng)。宅門內(nèi)充盈的凝固腐朽氣息達到一定濃度時，反叛的質(zhì)素也就開始然潛滋暗長，從高大堅固的墻壁縫隙中流瀉出來，最后達到洪涌之勢，沖破宅門的禁錮。由于家族的幽閉本身所帶有的穩(wěn)定性和空乏性，當(dāng)家族青年與外界發(fā)生聯(lián)系的時候，產(chǎn)生的激烈碰撞常常讓人不知所措，“家長”固守原有的生活與文化邏輯，反而遭到子女們更強烈的對抗與反彈，青年逃離、家族劇變，對于身在北京的滿族人來說，原初的穩(wěn)固空間消解后，“原鄉(xiāng)”也就隨之消亡。

首先逃離家族桎梏的，是為愛而奔的二格格。后花園的亭子是封閉的宅院中相對開放的空間，在童年的“我”看來，小角門通往一個未知的去處。亭子是古典小說中經(jīng)常出現(xiàn)的景觀，總能引發(fā)才子佳人后花園式的趣聞佳話。小主人公就是站在這樣一個既開放又不易被人覺察的地方觀看了二姐金舜镅與金家兩代人的悲歡離合。因為金舜镅在后花園與隔壁經(jīng)商的沈家子孫自由戀愛，一向重文輕商的父母極為憤怒，美麗的二格格被永遠地驅(qū)逐，標(biāo)志就是后院角門的封死。前門不能通行，角門被從內(nèi)鎖死，第一位從家族中出走的青年其實是被迫的放逐。兩種觀念的沖突與不妥協(xié)，使得堅穩(wěn)的規(guī)則從內(nèi)部開始瓦解。童年的“我”在雨天里目睹劉媽從角門后請二格格回來探母親病的過程，但是母親毫不領(lǐng)情，甚至氣急攻心。以母親為代表的傳統(tǒng)勢力，堅決不能容忍并原諒以女兒為代表的自由意志的存在，在有形宅門內(nèi)部的保守者已經(jīng)被家族意識打上思想“鋼印”，罔顧親情血脈卻恪守?zé)o形的祖訓(xùn)與身份偏見。

緊接著逃離的是王府的貝勒寶力格，他無法忍受死氣沉沉的王府生活，追逐夢中的草原和雄性的陽剛氣魄。在王府中感受寒天動地氣氛的“我”對寶力格的生活遭遇感同身受，深知來自草原的寶力格對刻板而瑣碎的日常生活的厭棄，對兩位蒼老福晉傲慢而狹邪態(tài)度的恐懼。那是來自滿族草原與苦寒地區(qū)祖先的豪氣與深居宮廷的僵化氣息不可調(diào)和的矛盾，生命的活力在沉默的無望中流失殆盡，福晉們只能依靠闊大的宅院和虛妄的頭銜吸引子孫的依附和陪伴。這對于向往遼闊地域與馳騁快感的青年來說，是不具備誘惑力的。老北京的家族生活與滿族祖先品質(zhì)天然的斷裂，促使一部分追求自由與人生價值的青年義無反顧地出走。

更為可笑的是，一直嚴守不與商賈為伍，阻礙二格格婚事的父親，也在外游逛，結(jié)交三教九流，將家里交給女人們打理。父親時常以領(lǐng)著兒時的“我”出門裱畫為由，去往橋兒胡同的謝娘家，那幾乎就是父親的另一個家，充滿著平民氣質(zhì)的“家”，然而幼小的“我”是喜愛這份平淡與樸實的氛圍的。每當(dāng)成年后的“我”跨越時空與兒時的“我”對話，回憶那時游手好閑的父親“光著膀子揮汗如雨”地蓋房抹灰時，似乎真正明白了父親所追尋的是沾染煙火氣息的生活狀態(tài)。那樣的生活方式完全不同于家族內(nèi)部的倫理和情感模式，在大宅門中夫妻之間不講求情感而以“出身門第”論身份的尊卑高下，父親從心理上懼怕出身高貴的妻子們，只有在平民氣十足的謝娘家中，才能體味人間煙火的快樂和自足。正如邁克·克朗指出：“流動性、自由、家和欲望之間轉(zhuǎn)變的關(guān)系說明了一個非常男性的世界……主人公們不再尋求返回安逸舒適的家，他們從根本上拋棄了這樣的想法……跑向外界、逃避義務(wù)、責(zé)任和束縛他們的已女性化的家庭。因此，我們確切地看到了從文學(xué)到空間的性別范疇?！雹揲L久以來，女性在傳統(tǒng)家庭中處于失語的地位，清代卻有所不同，金氏家族乃至整個國家統(tǒng)治，女性往往都可能在某些時間和范圍內(nèi)占據(jù)權(quán)威位置，從而導(dǎo)致家中男子們愛好金粉，擅長在戲臺上裝扮女性角色以取悅他人，而女人們則養(yǎng)成張揚跋扈的性格，反而成為傳統(tǒng)秩序有力的擁護者與遵守者。過于沉悶閉合的文化政治形態(tài)，使整個民族國家丟失了開放氣度與進取精神，暗示著一個腐朽與失范的時代行將就木。

20世紀的中國，是一個從古代向現(xiàn)代急速轉(zhuǎn)型的世紀，從中不難看出一個搖搖欲墜的“國”，更能直觀地體驗著分崩離析的“家”，翟學(xué)偉指出：“家族主義或家庭本位是最能反映中國社會文化特征的一個重要概念?！雹邔τ谠谇宕L期居統(tǒng)治地位的北京滿族貴族來說，“家”與“國”這種同質(zhì)的關(guān)系更加根深蒂固，“家庭—家族—國家”的層級構(gòu)成關(guān)系也更加密切。因此，一旦家族內(nèi)部產(chǎn)生松動解體，國家也會隨之岌岌可危，反之亦然。如果說二格格、寶力格、父親等形象的離家是為了追求自我情感與生活體驗的完善，響應(yīng)清末民初自由民主精神的號召，那么抗戰(zhàn)時期大哥與三姐的離家，則從根本上彰顯著時代的脈動，喚醒了家族血液中沉睡的英雄基因。20世紀30年代大哥加入國民黨，三姐則加入共產(chǎn)黨，其他兄妹還在粉飾太平的時候，他們二人已經(jīng)為了各自的救國理想走上了不同的道路。直至20世紀30年代末大哥親自下令逮捕并處決三姐，以親情倫理為紐帶的家族關(guān)系徹底崩潰，家族敘事背后更宏大的歷史敘事不言而喻。

然而，統(tǒng)觀金氏家族，繼承祖先英雄氣概的人少之又少，能夠在家國危難時挺身而出的人少之又少。處于去勢狀態(tài)的滿清貴族世家，只能被動地隨著時代的脈浪漂流，甚至從中心地位逐漸被邊緣化。“宅門”幾百年間一直維護著滿清貴族獨特的民族身份和民族性格，然而異質(zhì)的文化品格和文化身份在漫長的歷史演進中，逐漸溶解于以儒釋道為主體的華夏文化精神中。至“宅門”主動或被迫打開后，八旗子弟的異質(zhì)因素就如同汩汩細流，融入時代的江河中。在家族“閉合—敞開”的過程中，貴族子弟不僅丟失了高貴的身份和皇權(quán)翼護下的特殊經(jīng)濟權(quán)利，更失去了“原鄉(xiāng)”的認同和庇護。他們的身體回不到北方的草原和原始叢林，靈魂也同樣“居無定所”，與先祖的精神格格不入，在宿命般的歷史變遷中離散與重組。

三、建構(gòu)與解構(gòu)間的認同惶惑

生活體驗與文學(xué)想象是作家創(chuàng)作靈感的主要來源，《采桑子》時常被認作葉廣芩的家族自傳式小說。在歷史的變遷中，每一位舊制度下的貴族子孫都難以擺脫家族文化式微的疼痛，而葉廣芩作為皇族親貴，比普通人承受著更為沉重的心靈惶惑及重塑自我文化身份的艱辛。

回族作家張承志曾經(jīng)對自己的身份有過簡要的描述，他說：“我有十足的資格說我是蒙古草原的義子，黃土高原的兒子，我是美麗新疆至死不渝的戀人?！雹嗪茱@然，空間與張承志的文化身份密切相關(guān)，并且屢屢遭到作者的“表白”，他可以在精神困頓的時候退守草原，正如阿來在都市的喧囂中回歸青藏高原。然而葉廣芩沒有那么幸運，沒有降生在家族最輝煌的時刻，卻遭受著家族離散的苦楚，她的身體和心靈缺少能夠棲息的居所。祖先居住的森林沒有她的容身之所，那是李少君詩中“神居住的廣大的北方”；北京的老宅院也不是她的歸宿，僅存的“兩間偏廈”不足以在歷次斗爭中為她擋風(fēng)遮雨；甚至西安也不是全然的家園，那里滴染著作家被流放的記憶。在不同的地域和文化之間輾轉(zhuǎn)，每一項記憶都與一種感受粘合，這使葉廣芩養(yǎng)成對家族看似疏離的眷戀和對民族文化反思式的寬容，正是這份矛盾的心理，才構(gòu)成她文學(xué)創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。

一方面，葉廣芩急切地想要擺脫“滿清貴族后裔”身份建造的時代壁壘與尷尬處境。對于作者而言，這樣特殊的身份不但沒有為她帶來任何值得驕傲的資本，家族的宅門被迫打開后，接踵而來的歷次運動成為她少年時期的夢魘，“貧窮”“落魄”“冷漠”“蒼涼”“另類”是她對家的理解。確實，在《童年》一文中，葉廣芩描述自己那時的狀態(tài)：葉家大宅只剩兩間偏廈，父親已歿，而“我”終日奔跑于當(dāng)鋪之間，在憂郁、孤獨、沉默、敏感的童年里徘徊。后來葉廣芩插隊到西安，脫離了文化母體與親人，想要以詩歌來慰藉漂泊的心靈，卻因為身份的特殊以及“改造得不徹底”而遭到拘禁。她一度對自己的存在、家族和民族文化身份產(chǎn)生了深深的懷疑和厭惡，葉廣芩說，20世紀90年代以前，“回避個人家族文化背景成了我的無意識，那些痛苦的感受實在地讓人感到可怕”⑨，歷史變遷以強勁的破壞力粉碎了作家內(nèi)心的那些屬于“家”的情結(jié)，轉(zhuǎn)而壓抑成一種無意識，在精神上承受著無根憂思的凄楚和煎熬。

因此，她對家族的書寫，既不像陳忠實那樣坦誠地重返傳統(tǒng)家族的精神血脈，也不能像莫言那樣天馬行空地構(gòu)造家族隱秘、狂亂、神秘的倫理故事，而總是以遲疑的心態(tài)進行敘寫。她站在人性高處審視家族和歷史，看到了民族文化的劣質(zhì)性與不合時宜?！恫缮Ｗ印肥灼蛯⑦@種遲疑的心態(tài)表露，她對最具貴族氣質(zhì)的大格格的描寫不帶半點光輝，“我老想跟誰說說我大姐金舜錦的故事，卻又總是猶豫，畢竟這是一個很陳舊、很一般、很平淡，又很不值得一提的故事……”⑩葉廣芩的起筆就為全文奠定了謙卑猶疑的基調(diào)，她甚至為這故事的存在感到羞怯，在“說”與“不說”之間尋求微妙的平衡狀態(tài)。

同時，家族中親情的淡薄，更增重了葉廣芩這份猶疑的心態(tài)?！恫缮Ｗ印非擅畹貙⒔鸺倚值芙忝玫男愿衩\、家族興衰、歷史的波瀾起伏三個意義向度整合為一體，如同歷史的微縮景觀。20世紀40年代至20世紀70年代，金家子孫展開了激烈的紛爭。三兄弟在北海公園為女人爭風(fēng)吃醋，文革期間三兄弟在牛棚里互相揭發(fā)，導(dǎo)致二哥將自己的生命結(jié)束在后花園的桑樹上，充滿了手足相殘的凄風(fēng)冷雨。雖然最后在母親的廳堂里，幾兄弟的關(guān)系沖破堅冰，但手足之間的至愛親情卻覆水難收。一連串的事件在時間與空間的相互交疊中進行，標(biāo)志性的時間點體現(xiàn)人與歷史的關(guān)系，而北海、牛棚、后花園、廳堂等空間點則承載了家族內(nèi)部人性的變化，人與家、社會的關(guān)系在時空的交織中融合。作者無心對在歷史中沉浮的人們過分苛責(zé)，也很難既往不咎一笑泯恩仇，只是帶著這份悲涼的遲疑，以看客的姿態(tài)慨嘆一段陳舊的家族史。

另一方面，葉廣芩骨子里又總是深切地眷戀著本民族的文化，努力追尋并重塑自己的文化身份，她時而謙卑地渴求著歷史對滿清遺老遺少的諒解，時而姿態(tài)倨傲，堅守傳統(tǒng)的貴族精神和故園情懷。從北京到西安，再到異國他鄉(xiāng)，游移不定的漂泊感讓作者深切地體會著精神流浪的切膚之痛，她說，“一想到這棵樹，這個家，這座城市已不屬于我，內(nèi)心便涌起一陣悲哀和顫栗”?，因此，作者的筆尖時常于不經(jīng)意間流露出詩化情感中民族文化身份的指認與歸屬。威廉·布魯姆認為，“身份確認對任何個人來說，都是一個內(nèi)在的、無意識的行為要求。個人努力設(shè)法確認身份以獲得心理安全感，也努力設(shè)法維持、保護和鞏固身份以維護和加強這種心理安全感，后者對于個性穩(wěn)定與心靈健康來說，有著至關(guān)重要的作用”?。在現(xiàn)代性進程中，反傳統(tǒng)的呼喊成為時代的主流，個體與傳統(tǒng)的剝離導(dǎo)致葉廣芩及其家族成員無所適從，亟需與新的文化秩序建立認同關(guān)系。

20世紀50年代以來，急速的城市化進程使人們的生活逐漸被迅速膨脹的物質(zhì)欲望填滿，金錢誘惑激發(fā)了人們無窮的欲望，撕裂了城鄉(xiāng)倫理道德底線。人們一邊享受著經(jīng)濟發(fā)展帶來的物質(zhì)便利一邊又對精神家園的空虛備感焦慮，物質(zhì)誘惑帶來的道德滑坡感成為現(xiàn)代人的“心病”。首先是家門打開后，具有市井氣息的平民嫁入金家，生活中充滿了算計和城府；其次，金家有長者風(fēng)范的老三和清新脫俗的六格格難以抵抗世俗化的侵蝕，在商海中丟失自我操守；金旭、金青青等子侄更是一心只想憑借貴族后裔的名號牟取利益，丟失了高尚的人格修養(yǎng)。然而，更讓“我”感到悲傷與惶惑的是金家祖墳歷經(jīng)歲月變遷后蕩然無存，記憶中處龍脈靈秀之地、與皇陵毗鄰的祖墳之所，竟然赫立著水泥廠，不禁讓“我”感慨“曾經(jīng)隱蘊過祖先氣息的土地，此刻變得如此陌生，如此嚴厲”?，祖墳的遭遇，其實隱含著維系子孫情感的家族符號的消逝，在工業(yè)化進程中，貴族之家的靈氣與世代恪守的戒律也隨之被摧毀。

正因親歷人世繁華、感受了人性的江河日下，“我”才特別偏愛保持著貴族士大夫風(fēng)骨的七哥金舜銓。在金錢至上的現(xiàn)代社會，他能夠拒絕財富的誘惑，一心研究書畫，恪守大儒本色。而在家國大義面前，又能夠力斥臺灣政要胞兄的裂國思想，維護兩岸同胞血脈親情。無疑，葉廣芩追求的正是那種高潔清雅的精神品格，她力求在主體漂泊的境況下找尋文化的、民族的、自我的根基，與其說她將目光投放到祖先的輝煌光耀下，不如說她將目光轉(zhuǎn)向了更為廣闊高遠的傳統(tǒng)文化，轉(zhuǎn)向人類文明中的高貴與典雅的一面。

在空間的建構(gòu)與解構(gòu)之間，葉廣芩的家族小說中透露出挽歌式的憂思懷戀，流淌著家族離散與身份重塑的惶惑焦慮感，但古老的城墻、破敗的宅門、起風(fēng)的庭院，依然沉默地承載著大地的責(zé)任與歷史的厚重。就如同所有的劇情落幕后，結(jié)尾處緩緩敞開寓言著家族命運的大宅門，遠處傳來一聲嘆息。這嘆息負載著些許的無奈、感傷、茫然……然而這一切的情緒都被時空的洪流裹挾著前進，也正在這矛盾的交織中，文學(xué)的藝術(shù)韻味才能源遠流長。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

①②③④⑩?葉廣芩《采桑子》［M］，北京：北京出版社，2009年版，第80頁，第101頁，第103頁，第118頁，第1頁，第329頁。

⑤趙志忠《滿族與京劇》［J］，《滿族研究》，2004年第1期。

⑥［英］邁克·克朗《文化地理學(xué)》［M］，楊淑華，宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2003年版，第61頁。

⑦翟學(xué)偉《中國人行動的邏輯》［M］，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001年版，第172頁。

⑧張承志《荒蕪英雄路》［M］，上海：上海知識出版社，1994年版，第58頁。

⑨葉廣芩《沒有日記的羅敷河》［M］，長春：吉林人民出版社，1998年版，第234頁。

?葉廣芩《少小離家老大回——葉廣芩自述》［J］，《小說評論》，2008年第5期。

?樂黛云《文化傳遞與文化形象》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第332頁。