李晗

“中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍‘老老實實的電影?！边@是中國第六代電影導(dǎo)演的美學(xué)宣言的終極指向。細數(shù)中國電影導(dǎo)演的變遷史，無不帶著時代的烙印，其中第五代是中國電影發(fā)展的輝煌時代，第六代是銜接過去與現(xiàn)在的特殊時代?！督?jīng)濟》記者以第五代電影導(dǎo)演張軍釗和第六代電影導(dǎo)演賈樟柯為例，分析他們當(dāng)時的作品特色和拍電影手法，以期對當(dāng)下電影導(dǎo)演有一定的借鑒意義。

探索電影

可以說，第五代電影導(dǎo)演是在不斷探索過程中成長的，他們從根本上改變了當(dāng)代電影藝術(shù)說教式、宣傳式的傳統(tǒng)觀念和固有格局，開辟了一個嶄新的局面，使中國電影走向了一條良性的充滿活力的造血之路。

這其中具有標志性意義的電影作品是1983年張軍釗拍的《一個和八個》，之后第五代導(dǎo)演風(fēng)起云涌般出現(xiàn)。

《一個和八個》電影本身的故事取材于郭小川的長詩，講述了抗日戰(zhàn)爭中，八路軍指導(dǎo)員王金在隨時都有可能被處死的情況下，始終向囚犯們宣傳抗日救國思想。之后，戰(zhàn)爭形勢突變，王金帶領(lǐng)囚犯浴血奮戰(zhàn)，終于突出重圍。最終囚犯們以自己的行動甚至生命贖回了罪過，紛紛投身到抗日的洪流中去。

從整個第五代電影導(dǎo)演的作品特色來說，《一個和八個》的故事情節(jié)并無特殊之處，他們都是更加注重對人性的思考，在生與死的考驗中提升人的精神境界。但從整個影片的構(gòu)圖來看，其使用的“不規(guī)則構(gòu)圖”是一種富有強烈電影感的藝術(shù)手段，運用這一手段，他們有的把人物推到畫框的一角，有的大膽利用畫外空間，只讓人物在畫框內(nèi)露出一部分。這種有意識地造成畫面不平衡，賦予了一種別的方法難以獲得的畫面動態(tài)，從而構(gòu)成內(nèi)在的緊張性。這也符合德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中的論述：這種構(gòu)圖方式，讓我們看到的東西不僅是它的位置，還看到了一種不安定性。

正是這種準確的題材把握、別出心裁的導(dǎo)演構(gòu)思、獨特的攝影風(fēng)格、奇特的視覺效果，使其在電影史冊中占有一席之地。

單從張軍釗后來的電影發(fā)展路途來看，《一個和八個》可以稱作是他的巔峰之作。后來，他以各種方式來探索其他的電影，效果都不理想。那時候，雖然沒有票房的過多壓力，但他也希望拍一部能得到更多觀眾回應(yīng)的電影。這一定程度上表現(xiàn)出他探索電影道路上的曲折和困難。

分析其他幾位第五代導(dǎo)演們的電影作品，不難發(fā)現(xiàn)第五代電影導(dǎo)演能讓電影走向巔峰的原因：一是導(dǎo)演們厚積薄發(fā)，他們那時候有著建國以來罕有的比較寬松的文化環(huán)境，再加上隨著歷史的發(fā)展，一些獨特的人生經(jīng)歷，使得他們的作品有著深刻的社會人生體驗和歷史現(xiàn)實背景；二是他們這代導(dǎo)演在電影藝術(shù)上進行了多方面探索，開啟了藝術(shù)變革的先河；三是他們密切結(jié)合社會發(fā)展，并不斷從中汲取營養(yǎng)，壯大自己。比如，新時期改革開放的整體氛圍和思想解放的社會思潮，不但使他們獲得思想上的教益和啟發(fā)，也給他們在思想和藝術(shù)上的反叛創(chuàng)新提供了實踐機會。

所以說，第五代導(dǎo)演是在摸索中前進，從他們的電影道路中，可以看到，電影的根本還在于優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容和用藝術(shù)手段精準表達，并不斷進行突破。

尋找“別處”

第六代導(dǎo)演可以說是獨特和自我的一代，他們并不喜歡第六代這一稱呼，到他們這時，中國電影進入了工業(yè)發(fā)展階段，一方面他們獲得了與以往相比更為寬松的電影創(chuàng)作環(huán)境，另一方面也面臨著從藝術(shù)風(fēng)格、影像技術(shù)、票房收益和市場開發(fā)等諸多方面的挑戰(zhàn)和轉(zhuǎn)型。

在電影創(chuàng)作方法上，他們把自己變成了一個站在攝影機背后觀察、描述生活的敘事者，而不再是一個在攝影機面前自我表演的劇中角色。在創(chuàng)作類型上，他們更偏向于根據(jù)自己的個人成長經(jīng)歷和情感經(jīng)歷來表現(xiàn)個人化的思想和情感，更趨微觀和小眾。電影本身閃爍著一種悲憫之光。

這是第六代導(dǎo)演早期的一些特點。以賈樟柯的電影作品《小武》來說，看似是在表現(xiàn)人物無休止交談、無聊歌唱、跳機械的舞蹈，但實際上折射出導(dǎo)演本身對現(xiàn)實的焦灼。又如他的電影《站臺》里面的卑微小人物，他們在面對迷惘苦悶現(xiàn)實時的壓抑與失落。這里面的日常生活沒有“一種對世俗化日常生活的興趣，一種對法則和倫理的尊重，一種溫和的情調(diào)”，而是殘酷的。這便是以賈樟柯為代表的這時代導(dǎo)演的困境——接受殘酷的現(xiàn)實，尋找現(xiàn)在的標志。

再看看堪稱具有奠基性意義的張元作品《媽媽》，其在國內(nèi)并未允許公映，所獲獎項也都是來自國外。后來他發(fā)現(xiàn)必須要直面國內(nèi)的電影市場，才不得不在自己想表達的藝術(shù)電影與商業(yè)電影中尋找平衡點。

那時候，他們經(jīng)歷了體制的壓制和市場的拒絕，開始向現(xiàn)行體制靠攏，走上了合作或直接加盟影視公司的創(chuàng)作道路。與此同時，也出現(xiàn)了一些問題，他們過于重視電影藝術(shù)探索、人性發(fā)掘的一個側(cè)面，不愿意承認電影屬于大眾藝術(shù)范疇的事實。在藝術(shù)電影和商業(yè)電影的轉(zhuǎn)換中并不能做到得心應(yīng)手。

他們期盼多元化電影時代到來。因為他們基本都走過共同的道路：自籌資金——獨立制作——出國參賽并獲獎——國內(nèi)未獲放映許可，似乎是走不出的循環(huán)。

賈樟柯、張元他們那一代人，是消費主義、流行文化、自我解嘲都不能拯救處于經(jīng)濟和精神雙重貧困中的青年們，不能代替他們對個人欲望、金錢、愛情、尊嚴等最基本的人類共同價值的追求。

一定程度上來說，這與他們所處的歷史環(huán)境不無關(guān)系。第六代導(dǎo)演自誕生起就處在一個非常不利的環(huán)境下，可以說是“生不逢時”。1978 年，中國進入社會、經(jīng)濟、文化的轉(zhuǎn)型期，呈現(xiàn)多元文化復(fù)雜并存，價值的混亂和重建，意義的喪失和追求，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代狀況錯陳的狀態(tài)。

在自己所處環(huán)境都是迷茫的狀態(tài)下，他們也未能探索出適合自己的商業(yè)電影模式。

在轉(zhuǎn)型方面，賈樟柯可以稱為這一代電影導(dǎo)演的典型，他拍過紀錄片，“沒有敘事，甚至不會出現(xiàn)人，只是單純以自然風(fēng)光來抽象地表達一些東西?！彼倪^另類的“縣城影像”，這成為中國電影歷史中不能忽略的一種敘事文本。

無論如何，路途總不會白走，總會在電影歷史上留下些痕跡，而這些痕跡對后來者來說，便是非常寶貴的財富。也許電影應(yīng)該在逼肖自然的技術(shù)特征和超越自然的藝術(shù)特征中尋得更進一步發(fā)展。

現(xiàn)如今來看，在前六代導(dǎo)演的鋪墊下，中國電影已逐漸獲得了國際影壇的認可。中國電影界也正以一種更為開放的心態(tài)擁抱新興電影市場：以90后為目標群體的市場。互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)讓電影門檻大大降低，全民拍電影時代會到來嗎？90后導(dǎo)演是否能接過傳承的火炬？