張翔宇

鏡像結(jié)構(gòu)與十二音、縱向音高軸心對稱的有機(jī)結(jié)合
——以羅斯·芬尼《創(chuàng)意曲》中兩首作品的鏡像結(jié)構(gòu)組織方式解讀其創(chuàng)作思維

張翔宇

本文將以美國作曲家—羅斯·芬尼創(chuàng)作的兒童鋼琴曲集《創(chuàng)意曲》為例，截取其中的兩部作品——《March》、《All Alone》進(jìn)行較為深入的分析。針對作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，就“鏡像結(jié)構(gòu)”這一創(chuàng)作思維模式在作品中的組織方式及應(yīng)用進(jìn)行解讀，重點(diǎn)關(guān)注其與“十二音”、“縱向音高軸心對稱”等創(chuàng)作技法的有機(jī)結(jié)合。通過詳細(xì)的圖形化分析，明晰鏡像結(jié)構(gòu)在音樂中的形態(tài)，由表及里地單項(xiàng)剖析每種創(chuàng)作技法，從而發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出表象背后的“弦外之音”。梳理總結(jié)鏡像結(jié)構(gòu)的類型，解讀作者的創(chuàng)作思維。

鏡像結(jié)構(gòu) 十二音縱向音高軸心對稱

鏡子可以映射出生活的內(nèi)容，卻又可以反映出與現(xiàn)實(shí)生活截然不同的一面。這一光學(xué)現(xiàn)象，不僅為生活增添了樂趣，還為藝術(shù)的創(chuàng)作增添了幾分神秘。在音樂的世界里，這種現(xiàn)象得到了較為廣泛的應(yīng)用，并得以仿照和拓展，例如：復(fù)調(diào)中的倒影、逆行、逆行倒影結(jié)構(gòu)，都與原形結(jié)構(gòu)形成一定的鏡像關(guān)聯(lián)；再如：雙手演奏鋼琴的大小調(diào)音階練習(xí)時(shí)，往往會(huì)彈奏同向音階、反向音階，同向音階關(guān)于聲部之間對等的音高而形成對稱關(guān)系，反向音階則關(guān)于主音音高對稱，這個(gè)音高猶如一面鏡子，隔離兩界，卻又明晰了二者的關(guān)聯(lián)，在音樂中，它被稱作軸心音高，而這個(gè)整體，就稱作鏡像結(jié)構(gòu)。

音樂中的鏡像結(jié)構(gòu)涵蓋范圍廣泛，不僅包含音高、節(jié)奏，在力度、調(diào)式、調(diào)性、曲式等方面也可以利用這種思維進(jìn)行創(chuàng)作。例如：曲式分析中的五部集中對稱曲式，以樂段C為軸心，樂段AB、BA分別分布在它的兩側(cè)，則ABCBA就構(gòu)成了拱形結(jié)構(gòu)，使得起、開、合的曲式功能運(yùn)動(dòng)更加明確和完整。鏡像結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)思維在現(xiàn)代作品中也廣泛存在，得到了傳承和發(fā)展，并賦予了更多的創(chuàng)意，同體系多維度，展現(xiàn)了眾多令人驚嘆的創(chuàng)作智慧。

美國作曲家——羅斯·芬尼（Rose Lee Finey，1906—1997），是二十世紀(jì)早期和后期先鋒派之間的傳承人物之一，他的創(chuàng)作，擁有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，他偶爾會(huì)使用序列體系寫作實(shí)驗(yàn)音樂，但不拘一格，并不回避傳統(tǒng)調(diào)性的音響?！秳?chuàng)意曲》創(chuàng)作于1956年，是芬尼應(yīng)三位鋼琴教師之邀創(chuàng)作的一部兒童鋼琴曲集。每一首作品都附有標(biāo)題，并與樂曲的樂思緊密融合，傳遞和表達(dá)的意旨易于理解。從分析的角度講，每一部作品還充滿了趣味性，猶如一個(gè)謎題，線索較為隱晦，需要經(jīng)過層層深入才能發(fā)現(xiàn)隱秘深處的神奇。在這部作品集中，大部分的樂曲結(jié)構(gòu)與包含十二音序列在內(nèi)的各類半音階有關(guān)，顯露出多種現(xiàn)代創(chuàng)作思維。在演奏方面，樂曲整體難度不大，篇幅短小，動(dòng)機(jī)鮮明，不僅可以令初學(xué)鋼琴的兒童接受到不同以往的演奏體驗(yàn)，感受到耳目一新的音響，還可以在短時(shí)間內(nèi)，潛移默化地收獲到更多或直白、或隱晦的新理論知識，從而拓寬視野。其中的部分作品，還被選作學(xué)習(xí)作曲的教材，對于兒童未來的思維發(fā)展起到了一定的奠基作用。

目前，國內(nèi)對羅斯·芬尼的相關(guān)研究非常稀缺，僅有極少數(shù)的文章予以提及，例如在郭新的《縱向軸心鏡像結(jié)構(gòu)——對稱思維在二十世紀(jì)音樂中的運(yùn)用方式之一》一文中，就三位美國作曲家創(chuàng)作的五部鋼琴短曲為例，介紹并分析了作品如何運(yùn)用對稱思維進(jìn)行創(chuàng)作，其中就列舉了這部作品集中的兩首作品——《反映》（《Reflections》）和《不確定》（《Uncertainty》），并指出了芬尼所使用的兩種軸心對稱概念，即“移動(dòng)軸心對稱”與“多重軸心對稱”等，受益匪淺，啟示良多。關(guān)于鏡像結(jié)構(gòu)的研究相對零散，涉及的角度較為多元，而蔣奕菲撰寫的論文《鏡像結(jié)構(gòu)研究》則重點(diǎn)從鏡像及鏡像結(jié)構(gòu)的理論角度進(jìn)行了全面而深入的探索、整合、總結(jié)，賦予了強(qiáng)有力的理論支撐。然而，單獨(dú)就鏡像結(jié)構(gòu)這一技法在單一作曲家及作品中的應(yīng)用分析論述，相對稀缺，而羅斯·芬尼《創(chuàng)意曲》作品集中的兩首作品——《March》、《All Alone》（《進(jìn)行曲》、《孤身只影》），就非常具有典型性，能夠就“鏡像結(jié)構(gòu)”這一創(chuàng)作思維模式在作品中，特別是其與“十二音”、“縱向音高軸心對稱”等創(chuàng)作技法有機(jī)結(jié)合的應(yīng)用角度進(jìn)行解讀，梳理總結(jié)鏡像類型，探索它的作用和創(chuàng)作意義。

一、作品的十二音序列及其特征

創(chuàng)意曲《March》、《All Alone》兩部作品都是應(yīng)用十二音序列的技法創(chuàng)作而成。在序列的構(gòu)成上，二者也各具特色。下面，將按照由表及里的思路，逐一對兩部作品的十二音序列進(jìn)行解析。

譜例1 創(chuàng)意曲《March》的十二音序列分析圖

從表面來看，不難發(fā)現(xiàn)，在《March》的序列中，除了序列開端的C音與相鄰的G音之間相距純五度以外，其他的二音組之間均為二度關(guān)系，序列的走向出現(xiàn)了兩次上行，其他的以下行為主。若以序列的中心作為截?cái)?，將bE和E音之間進(jìn)行分割，兩音之間的音程關(guān)系作為軸心點(diǎn)，分解為兩個(gè)六音組時(shí)，則其中包含的鏡像結(jié)構(gòu)就浮出了水面。在譜例中我們可以發(fā)現(xiàn)：在音程關(guān)系方面，除了序列開頭和結(jié)尾的兩組不形成對稱外，虛線標(biāo)示范圍內(nèi)的每一組無序音級音程、有序音程、無序音程都完全對稱，無序音程的關(guān)系均為1或者2，有序音程均為±1或者±2；對于有序音級音程而言，除最外層的一組形成互補(bǔ)關(guān)系之外，其他的都完全對稱；雖然，序列外側(cè)的兩組音程關(guān)系不對稱，但它們在音列中所處的位置卻依然對稱。此外，從序列的走向來看，整個(gè)序列的走向以下行為主，但有兩處出現(xiàn)了上行，第1次上行位于序列起始的前三個(gè)音——C、G、bA；第二次上行走向位于序列的中心位置——bE和E音，恰好為第二個(gè)六音組交界處的兩個(gè)音；盡管音程關(guān)系所致的幅度不一，音數(shù)略有差別，但兩次的上行走向均出現(xiàn)在序列六音組的起始位置，此后均為下行走向，亦可判斷為鏡像結(jié)構(gòu)關(guān)系。

此外，作者在設(shè)計(jì)序列的時(shí)候，為什么要將序列中的第1、2個(gè)音之間的音程關(guān)系設(shè)計(jì)的與眾不同呢？前文中提到，芬尼的創(chuàng)作并不回避調(diào)性音樂的音響，而這個(gè)音列的設(shè)計(jì)，或許從側(cè)面給予我們一番提示。首先，在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中我們知道，G音是C音是上方純五度關(guān)系，下方純四度關(guān)系，具有功能支撐作用。在欣德米特《作曲技法》一書中，提及了關(guān)于音程與和弦確定根音的方法。運(yùn)用這種方法，可以確定絕大多數(shù)和弦的根音，與這個(gè)音程相關(guān)具體的表述是：“五度音程的根音為底音，四度音程的根音為冠音”①【德】保羅·欣德米特著，羅忠镕譯：《作曲技法》，人民音樂出版社1983年，第69—75頁。，由此可以初步確認(rèn)，根音應(yīng)當(dāng)是C音，G音為它的屬音。雖然在無調(diào)性音樂中，一般會(huì)回避這樣的調(diào)性和聲原則，但從這首樂曲的序列中可以看出，芬尼并沒有這樣去做，在某種程度上傳遞出作者的創(chuàng)作思維。其次，縱觀整首作品，I、IV、V級都是圍繞著主音C來呈示的，在樂曲中可以找到很多這樣的例子，在譜例2中，羅列了相關(guān)例證。此外，序列出現(xiàn)順序?qū)⒌谝粋€(gè)音設(shè)定為C，而第二個(gè)音為G，也在客觀上否認(rèn)了G音作為主音可能性。因此，這種序列的設(shè)計(jì)，客觀上給予了提示作用。

譜例2 創(chuàng)意曲《March》的根音關(guān)系確立例證

譜例3 創(chuàng)意曲《All Alone》的十二音序列分析圖

從表面來看，無論是在序列走向或是音程關(guān)系上，都很難發(fā)現(xiàn)《All Alone》的序列特征，但事實(shí)上，它并非無序可循，細(xì)節(jié)之中蘊(yùn)藏著規(guī)律和特征。與上例的分析方法相同，以序列正中心的兩音bG和bE音為基準(zhǔn)，將序列分解為兩個(gè)六音組，可以探尋到序列之中無處不在的鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維。通過譜例可以發(fā)現(xiàn)：在音程關(guān)系方面，主軸心點(diǎn)兩側(cè)的音程關(guān)系完全對稱，其中有兩組關(guān)系相同，一組為互補(bǔ)關(guān)系，其余兩組不相關(guān)聯(lián)；依據(jù)這個(gè)關(guān)系作為線索，再進(jìn)一步分解觀察，以各六音組的中心為軸，將序列再度分解，還可以發(fā)現(xiàn)，每個(gè)六音組之間又形成了兩個(gè)分軸心點(diǎn)，軸心點(diǎn)位于互補(bǔ)關(guān)系的音列位置，兩組關(guān)系相同及兩組關(guān)系不同的音程關(guān)系分布左右，形成了另一類鏡像特征；此外，左側(cè)的六音列內(nèi)部還形成了一組對稱關(guān)系，根據(jù)譜例3所示，在分軸心點(diǎn)左右，形成了關(guān)于分軸心點(diǎn)的對稱，音程關(guān)系完全相同。

從音級集合的角度來觀察，兩部作品的序列也呈現(xiàn)了一些規(guī)律性特征，大多也與鏡像結(jié)構(gòu)特征息息相關(guān)。由于在《March》的序列中，音程關(guān)系多以二度關(guān)系為主，因此，［0，1，2］或［0，1，3］成為了音級集合的核心結(jié)構(gòu)，例如：當(dāng)序列平均分解為四組三音集合時(shí)，它的音級集合為：［0，1，5］［0，1，3］［0，1，3］［0，1，2］，屬局部配套結(jié)構(gòu)，平均分解為三組四音集合時(shí)，它的音級集合為：［0，1，2，6］［0，1，2，3］［0，1，2，4］，平均分解為兩組六音集合時(shí)，它的音級集合為：［0，1，2，3，5，8］［0，1，2，4，5，7］等。然而，序列真正蘊(yùn)藏的規(guī)律卻不在于“均分”，而在于“離散”。從譜例4中可以觀察到，當(dāng)以序列中心的軸心點(diǎn)為基準(zhǔn)，依次分析軸心點(diǎn)兩側(cè)的音組時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，序列的三音集合都為［0，1，3］，四音集合都是［0，2，3，5］，三音集合和四音集合均呈現(xiàn)了對稱特征，使鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維又一次浮出了水面。

譜例4 創(chuàng)意曲《March》音級集合鏡像結(jié)構(gòu)規(guī)律

無獨(dú)有偶，在《All Alone》的序列中，也呈現(xiàn)著這樣的規(guī)律。運(yùn)用均分序列的思路，我們可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，這一組十二音序列是由一組上行的半音階構(gòu)成，特別是當(dāng)序列平均分解成為兩個(gè)六音組時(shí)，這種現(xiàn)象最容易得到觀察。均分后，可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)六音組的音級集合都為［0，1，2，3，4，5］，屬于同構(gòu)的半音階六音集合，構(gòu)成了整體配套，還形成了以序列中心為軸心點(diǎn)的鏡像結(jié)構(gòu)。按照音高順序排列，可以得到譜例5所示的音列：

譜例5 創(chuàng)意曲《All Alone》音級集合六音組音高排列后的音列特征

音列自F音起，半音級進(jìn)上行至E音，從而構(gòu)成了一個(gè)八度的完整半音階。

繼續(xù)按照均分序列的思路，觀察譜例6的音級數(shù)字標(biāo)記，我們還可以發(fā)現(xiàn)，每4個(gè)相鄰的音高之間，音級數(shù)字是緊密相連的，可以判斷，當(dāng)序列均分為三個(gè)四音組時(shí)，每一組的音級集合均為［0，1，2，3］，屬于同構(gòu)集合的配套結(jié)構(gòu)。此外，兩旁的四音組集合還形成了關(guān)于中心點(diǎn)四音集合的軸對稱關(guān)系，形成了鏡像結(jié)構(gòu)。

譜例6 創(chuàng)意曲《All Alone》均分序列四音組音級集合結(jié)構(gòu)特征

在均分的六音集合中，可以觀察到非常明顯的六音組關(guān)于軸心點(diǎn)對稱的鏡像結(jié)構(gòu)，然而，這僅僅是一個(gè)序幕。當(dāng)我們繼續(xù)以序列中心作為軸心點(diǎn)，將序列離散化分析時(shí)，更多的鏡像結(jié)構(gòu)一一呈現(xiàn)。

譜例7 創(chuàng)意曲《All Alone》離散序列音級集合鏡像結(jié)構(gòu)規(guī)律

從譜例7中可以看到，自三音集合至六音集合，在序列中各具備一組關(guān)于軸心點(diǎn)對稱的鏡像結(jié)構(gòu)。在這部作品的序列中，多以二度音程關(guān)系為主，形成鏡像對稱關(guān)系的音級集合都包含了［0，1，2］結(jié)構(gòu)，例如：三音集合［0，1，2］，四音集合［0，1，2，3］，五音集合［0，1，2，3，5］，六音集合［0，1，2，3，4，5］。與《March》例子中的鏡像對稱關(guān)系不同，這部作品相互對稱的集合并不完全以軸心點(diǎn)處的兩個(gè)音高作為該集合的起點(diǎn)，左右擴(kuò)展，從而形成鏡像對稱結(jié)構(gòu)，它的選擇更加隨機(jī)，例如：三音集合的鏡像結(jié)構(gòu)起止點(diǎn)位于距離軸心點(diǎn)3～5個(gè)音高單位的位置，五音集合的鏡像結(jié)構(gòu)起止點(diǎn)位于距離軸心點(diǎn)2～6個(gè)音高單位的位置。此外，從譜例整體的輪廓中還可以觀察到，音級集合的鏡像結(jié)構(gòu)關(guān)系框架猶如一個(gè)對稱的桃心形，所有鏡像對稱的音級集合均位于桃心形外側(cè)，內(nèi)側(cè)虛空，并且關(guān)于軸心點(diǎn)左右對稱，筆者推測，作曲家或有意為之，從而迎合作品要表達(dá)的“孤身只影，內(nèi)心空無寂寞”主題有一定關(guān)聯(lián)。

與《March》相同，縱觀全曲，序列中的第一個(gè)音A，在全曲中也起到了重要作用，成為了這首作品的核心音高。在全曲中，A音只出現(xiàn)在開頭和結(jié)尾，并且在結(jié)尾處以較長時(shí)值重復(fù)出現(xiàn)，突顯了其重要性。

譜例8 創(chuàng)意曲《All Alone》核心音高A在全曲出現(xiàn)的位置

通過以上對兩首作品的十二音分析，可以看出，雖然兩首作品的風(fēng)格和音樂情緒是不一樣的，但是從設(shè)計(jì)序列的角度來看卻各具特色，各有千秋。在兩部作品的序列中，我們可以發(fā)現(xiàn)鏡像結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維遍布各處，打破了傳統(tǒng)思維的僵局，緊密圍繞著作者個(gè)人的創(chuàng)作理念而來；注重對稱的同時(shí)，也注重非對稱的運(yùn)用，使得序列邏輯嚴(yán)謹(jǐn)而不呆板，為序列在音樂中的應(yīng)用做好了鋪墊。

二、作品宏觀的鏡像結(jié)構(gòu)解構(gòu)分析

鏡像結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)思維不僅體現(xiàn)在兩首作品的序列里，更廣泛存在于這首樂曲的每一個(gè)層面。下面的解構(gòu)分析，從宏觀角度展開觀察。

譜例9 創(chuàng)意曲《March》作品內(nèi)的鏡像結(jié)構(gòu)解構(gòu)分析

譜例9解構(gòu)了《March》的曲式、音高及力度關(guān)系。從曲式結(jié)構(gòu)來看，這部作品為單二部曲式，由主題呈示、主題倒影、尾聲構(gòu)成；觀察譜例不難發(fā)現(xiàn)，樂曲在兩樂段交接的位置，通常也是軸心點(diǎn)所在之處，例如：A和A’樂段兩端均為九小節(jié)，段落交接點(diǎn)位于第9、10小節(jié)，這兩個(gè)小節(jié)標(biāo)有反復(fù)跳躍記號，前后分別以C和G、C和F作為骨干音高，二者形成了以C音為軸的倒影關(guān)系，也是以C音為根音，“主屬關(guān)系”和“主下屬關(guān)系”的交界處。以交界點(diǎn)中心為軸，可以發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)樂段形成了明顯的倒影關(guān)系，旋律走向相反，高低聲部交換演奏的角色。再如：A’段和尾聲交界處的第18小節(jié)，這是一個(gè)疊入小節(jié)，第1拍高低聲部的音高依次為G和C、C和F，與上一例證相似，二者又一次形成了以C音為軸的倒影關(guān)系，并構(gòu)成了以C音為根音的“主屬關(guān)系”和“主下屬關(guān)系”的交匯點(diǎn)；此外，全曲的最高音和最低音也匯集于此，意味著這里是全曲的高潮點(diǎn)，經(jīng)過計(jì)算，結(jié)合譜例的分析，此處約為全曲的0.618位置，即黃金分割點(diǎn)。以它為軸心，則A’段與尾聲恰好均為九小節(jié)，從譜例中可以較為清晰的看出，A’和尾聲段以此為界，音高呈反向運(yùn)動(dòng)方向分布，并且，序列音高也關(guān)于軸心點(diǎn)對稱。在力度方面，A段和A’段以軸心點(diǎn)為界，向相反的方向漸變：A段的力度逐漸加強(qiáng)，由mp漸漸過度到f；相反，A’段的力度是逐漸減弱的，由f回到mp，構(gòu)成了拱形的結(jié)構(gòu)，形成了鏡像結(jié)構(gòu)的特征。通過解構(gòu)可以看出，無論是曲式、音高、力度，鏡像結(jié)構(gòu)在這部樂曲中廣泛存在，存在的形式也較為多樣。

譜例10 創(chuàng)意曲《All Alone》作品內(nèi)的鏡像結(jié)構(gòu)解構(gòu)分析

在《All Alone》中，軸心點(diǎn)的確立而形成的鏡像結(jié)構(gòu)同樣存在。通過解構(gòu)可以看到，這是一個(gè)雙樂句以及尾聲構(gòu)成的單樂段作品，樂曲為4+4的方整性結(jié)構(gòu)，旋律線條整體呈現(xiàn)下行走勢，表達(dá)了作品標(biāo)題所敘述的那般孤寂和凄涼感。前四小節(jié)剛好將12個(gè)序列完整的呈示，后四小節(jié)，12個(gè)音列又完整的逆行呈示了一遍，構(gòu)成了劃分鏡像結(jié)構(gòu)軸心點(diǎn)的依據(jù)之一。在力度上，前四小節(jié)與后四小節(jié)的力度是一致的，由mp過度到p，前后兩句的力度安排全部一致，構(gòu)成了劃分鏡像結(jié)構(gòu)軸心點(diǎn)的又一依據(jù)。因此，結(jié)合上述的解構(gòu)后可以確定，第5小節(jié)開端位置為樂句a、b的軸心點(diǎn)。即以軸心點(diǎn)為界，兩側(cè)的序列音高關(guān)于軸心點(diǎn)對稱，運(yùn)動(dòng)方向相反；兩側(cè)的力度漸進(jìn)方式完全相同；段落小節(jié)數(shù)一致。

三、作品中的序列音高鏡像結(jié)構(gòu)

進(jìn)一步觀察作品的內(nèi)部，還可以發(fā)現(xiàn)很多規(guī)律性的特征，下面，從序列音高的維度繼續(xù)探尋作品中的鏡像結(jié)構(gòu)。

譜例11 創(chuàng)意曲《March》作品A部分的鏡像結(jié)構(gòu)分析

譜例11是樂曲《March》的A部分。在這一部分中出現(xiàn)了三次序列音高原形順行以及兩次逆行，共有4次鏡像結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，其中三次為序列順行和逆行的交接，1次為序列行進(jìn)交叉。第一次鏡像結(jié)構(gòu)貫穿整個(gè)A部分，軸心點(diǎn)位于第5小節(jié)：左手首次將序列呈示完畢，經(jīng)過1拍半的休止后，又開始了旋律的逆行；與此同時(shí)，這個(gè)軸心點(diǎn)同時(shí)也是旋律聲部交換的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，前面的四小節(jié)，主旋律在右手部分，而從這里開始，旋律轉(zhuǎn)移到了左手部分，使旋律高低錯(cuò)落有致。第二次的鏡像結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在第4～9小節(jié)，軸心點(diǎn)位于第6小節(jié)的#C音：雙手相反的序列進(jìn)行來到第6小節(jié)第1拍的#C音后發(fā)生了變化，左手開始繼續(xù)呈示原本由右手進(jìn)行的原形順行旋律，反之，右手則繼續(xù)演奏原本由左手進(jìn)行的逆行旋律；通過分析，不難發(fā)現(xiàn)，第6小節(jié)的#C音為序列的第9音高，P0和R0行進(jìn)至此，音高相同，序列的序號也相同，且進(jìn)行了聲部交叉，之后，旋律再反方向繼續(xù)行進(jìn)，可以判定，此處為第二個(gè)軸心點(diǎn)；這樣的設(shè)計(jì)，不僅體現(xiàn)在樂譜的進(jìn)行方面，還使得音響效果變化多端，層巒疊嶂，此起彼伏。第三次鏡像結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在第4-9小節(jié)，軸心點(diǎn)位于第7小節(jié)中心：原形序列P0自第4小節(jié)起開始行進(jìn)，經(jīng)過第6小節(jié)聲部交換后，由左手聲部繼續(xù)行進(jìn)，至第7小節(jié)，原形敘述完畢；逆行序列緊隨其后，在該小節(jié)的第3拍起向反方向行進(jìn)，至第9小節(jié)結(jié)束；因此，兩個(gè)序列交接處就形成了第3個(gè)軸心點(diǎn)。第4個(gè)鏡像點(diǎn)依然出現(xiàn)在第5小節(jié)，只是不同的是，這次的“物”和“像”的位置相距較遠(yuǎn)，分別出現(xiàn)在這一部分的開端和結(jié)尾：前三小節(jié)是右手序列P0的首次呈示，而最后三小節(jié)，是左手序列R0的逆行呈示，它們各占據(jù)三小節(jié)；另一方面，A部分共有九小節(jié)，中心位于第5小節(jié)，若以此處作為軸心點(diǎn)，則前后各相聚四小節(jié)，距離相等，并且關(guān)于軸心點(diǎn)對稱，因此，它為第四個(gè)鏡像點(diǎn)。盡管A部分僅有九小節(jié)，但鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維卻大量存在，匠心獨(dú)運(yùn)。

譜例12 創(chuàng)意曲《March》尾聲部分的鏡像結(jié)構(gòu)分析

在樂曲的尾聲部分還有一處例子：樂曲自第18小節(jié)起，高音聲部以序列原形P0的形式再現(xiàn)了樂曲的主題；第20小節(jié)，右手序列敘述完成，左手聲部緊隨其后，晚一拍后介入，同樣以原形序列P0的形式變化再現(xiàn)了樂曲的主題。從譜例12中可以看出，在兩次原形序列呈示的交接點(diǎn)，形成了軸心點(diǎn)，前后構(gòu)成了鏡像結(jié)構(gòu)。通過分析可以看出，這種鏡像結(jié)構(gòu)，以軸心點(diǎn)為界，完整地將序列和主題進(jìn)行了重復(fù)，強(qiáng)調(diào)了序列的音響，同時(shí)，該軸心點(diǎn)位于尾聲部分，具備一定的深化主題的作用。

譜例13 創(chuàng)意曲《All Alone》作品中的十二音鏡像結(jié)構(gòu)分析

在《All Alone》中，序列的鏡像結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在樂曲的a、b樂句。原形序列P9在上下聲部以互為純八度的形式齊奏呈示樂曲的主題，并展示序列，自第4小節(jié)完成呈示；與此同時(shí)，序列的第12號音高在此疊入，緊接著以此音高起，逆向行進(jìn)，R9反向?qū)⑿蛄嘘愂鲆环?。因此，在這一例證中，疊入的序列第12號音高所在位置即成為了軸心點(diǎn)，a、b樂句在序列音高方面，也構(gòu)成了鏡像結(jié)構(gòu)。

四、作品的縱向音高軸心對稱鏡像結(jié)構(gòu)

在前面的論述中，我們的視線一直是以“橫向思維”展開，接下來的分析將讓我們更換全新的視角，將思維模式“豎起來”。

譜例14 創(chuàng)意曲《March》作品A、B部分的倒影對稱關(guān)系

譜例14展示了《March》作品的A、B部分。通過分析，右手演奏的高音聲部自1—9小節(jié)為序列原形P0，至第10小節(jié)時(shí)，原形素材被放置到了左手素材，并形成了序列的倒影模式I0。同樣，左手部分前九小節(jié)亦為序列原形P0，至第10小節(jié)時(shí)，也形成了原形的倒影模式I0，而右手部分則開始演奏原形素材的倒影。由此，第10小節(jié)便成為了音高縱橫交叉的軸心點(diǎn)，聲部位置交換，前后素材互為倒影關(guān)系。為了便于觀察和對比各倒影之間的變化，譜例15將對原始素材重新整合，將譜例14中互為倒影的素材放置在一起，它們之間的軸心關(guān)系，以及素材之間的關(guān)聯(lián)便可以一目了然。

經(jīng)過整合后，在譜例15中，可以非常清晰的觀察到同類型動(dòng)機(jī)元素合并放置在一起后所產(chǎn)生的效果。除了極個(gè)別的元素以外，其他音高、節(jié)奏、動(dòng)機(jī)等均為一一對應(yīng)的關(guān)系，對仗較為整齊。由于素材之間互為倒影關(guān)系，則素材之間就可能存在有軸心音高，譜例15的中心羅列了這一部分出現(xiàn)的音高，由此可以確認(rèn)，這里的軸心音高為C，并且，原形和倒影素材互以C音縱向軸心對稱，構(gòu)成了鏡像結(jié)構(gòu)。

譜例15 創(chuàng)意曲《March》作品A、B部分互為倒影的元素整合對比

譜例16 創(chuàng)意曲《March》作品尾聲部分的縱向音高軸心對稱現(xiàn)象分析

譜例16是樂曲的尾部，兩個(gè)聲部在前2小節(jié)呈現(xiàn)明顯的倒影關(guān)系，經(jīng)過下方的音高推導(dǎo)，這里依然是以C音作為軸心音高，上下關(guān)于C音形成縱向音高軸心對稱關(guān)系。需要特別觀察的是最后四小節(jié)，上下幾組音程之間均各為純五度關(guān)系，從縱向觀察，構(gòu)成音程的四個(gè)音高同樣關(guān)于軸心音高C對稱，兩個(gè)C音互為純八度關(guān)系，顛倒過來，音程關(guān)系仍然相同；而F音與G音則與C音互為純四度和純五度關(guān)系，經(jīng)過倒影過后，兩個(gè)音程之間的關(guān)系也發(fā)生了交換。因此，樂曲尾部的這幾組音程，對全曲的調(diào)性進(jìn)行了反復(fù)的確認(rèn)和概括。縱觀全曲，結(jié)合前文的分析，C音就牢穩(wěn)扎實(shí)的成為了確立和統(tǒng)一整部作品的核心音高。

譜例17 創(chuàng)意曲《All Alone》尾聲部分的序列音高縱向軸心對稱

在《All Alone》的尾聲部分，還有一個(gè)比較特殊的例子，只不過此次關(guān)注的角度是序列的縱向音高特征。在樂曲的尾聲部分，整部樂曲中所有的柱式音程、和弦都匯集于此，并且沒有單音出現(xiàn)，與之前形成了鮮明的對比。樂曲以序列原形P9的形式又完整陳述了一遍，由于盡為音程和和弦，序列次序出現(xiàn)的位置分布必然也會(huì)發(fā)生一定的變化。

譜例17展示了序列音高的實(shí)際分布，不難發(fā)現(xiàn)，除了序列的1號音高A以八度的形式扎根于低音譜表聲部，鞏固調(diào)性之外，其他所有的音高均位于高音譜表；這11個(gè)序列音高組合為三組柱式和弦，每一組柱式和弦又分成上下兩個(gè)聲部，除了最后一個(gè)和弦的下方聲部為單音外，其余均由音程構(gòu)成；從序列音高的次序分布來看，都呈縱向分布?？梢园l(fā)現(xiàn)，每一組和弦的兩個(gè)聲部還具有一定的規(guī)律：其中，每一組音程都是由相鄰的序列音高構(gòu)成，下方聲部中，序號在先的分布在下方，在后的分布在上方；而上方聲部則恰好相反；兩個(gè)聲部就以音程交界位置作為軸心點(diǎn)，相互對峙；除最后一個(gè)和弦因序列音高出齊而缺少一音以外，其他各組音程交界處的雙音都互為三度關(guān)系，對峙關(guān)系較為顯著。這樣，序列音高的分布在縱向上構(gòu)成了鏡像結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)，每一組和弦緣何分解為兩個(gè)聲部的問題也一并得到破譯和解讀。

五、作品鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維的總結(jié)和啟示

這兩部《創(chuàng)意曲》不僅僅是傳統(tǒng)意義上的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)鋼琴小曲，更充滿了思維上的“創(chuàng)意”：它打破了人們對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的認(rèn)識，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的新思維，標(biāo)新立異，與時(shí)俱進(jìn)，對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的體裁進(jìn)行了擴(kuò)展；使用“十二音序列”體系寫作的同時(shí)，結(jié)合了傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性思路，突破了傳統(tǒng)思維寫作的束縛；兩部樂曲雖然篇幅短小，但思維廣闊，匠心獨(dú)運(yùn)，細(xì)致入微。通過分析，我們可以發(fā)現(xiàn)鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維貫穿了兩部作品的邊邊角角，成為了最核心的組成部分，為統(tǒng)一樂曲奠定了重要的作用。這些鏡像結(jié)構(gòu)，不僅僅是一種結(jié)構(gòu)上的巧妙構(gòu)思，更具備了一定的價(jià)值，因此，根據(jù)作品中出現(xiàn)的幾類鏡像結(jié)構(gòu)，在發(fā)掘到現(xiàn)象的同時(shí)，還需對它們在樂曲中起到的作用和意義，更為理性的看待和解讀。

縱觀兩部作品出現(xiàn)的鏡像結(jié)構(gòu)，結(jié)合個(gè)人思考，從框架結(jié)構(gòu)的形態(tài)角度觀察，大致可以總結(jié)為以下10類：

譜例18 兩部創(chuàng)意曲包含的鏡像結(jié)構(gòu)種類形態(tài)

類型A和B是從水平方向考量鏡像關(guān)系的結(jié)構(gòu)。類型A是鏡像結(jié)構(gòu)中最為常見的，它與鏡子的光學(xué)原理完全一致，物和像以鏡子為軸心，向相反方向移動(dòng)，這種類型多呈現(xiàn)對稱形態(tài)，在這兩部樂曲中，該類型的例子最為常見，例如：譜例4、譜例6、譜例7等。類型B與類型A相反，物和像同樣以鏡子作為軸心點(diǎn)，但向同一個(gè)方向移動(dòng)，這種類型多呈現(xiàn)為原素材的重復(fù)形態(tài)，其中，譜例1的序列走向關(guān)系，以及譜例10的鏡像力度關(guān)系符合這種類型。

類型C和D是從斜向交叉的角度考量鏡像關(guān)系的結(jié)構(gòu)。類型C與類型A在形態(tài)上較為相似，只是，通過軸心點(diǎn)后，原素材被斜向轉(zhuǎn)移到其他的位置，這種類型多呈現(xiàn)為序列同向和逆向的交叉，或者原素材與原素材逆行對接的位置，例如：譜例11關(guān)于軸心點(diǎn)2、4的示例，以及譜例13等，都屬于這種類別。類型D更類似于光學(xué)中的折射現(xiàn)象，通過軸心點(diǎn)后，原素材被斜向轉(zhuǎn)移到其他的位置，并且繼續(xù)原形素材的陳述，其中，譜例12的示例較為典型。

類型E和F是從倒影的角度考量鏡像關(guān)系的結(jié)構(gòu)。在類型E中，素材之間互為倒影結(jié)構(gòu)，素材行進(jìn)方向相反，軸心點(diǎn)通常是它們的軸心音高，在這兩部樂曲中，音高之間以軸心音上下對稱的示例居多，例如：譜例15、譜例16的前兩小節(jié)等。類型F的素材行進(jìn)方向多為同向，沒有軸心音高，最終形成的主要特征是音程關(guān)系不變，行進(jìn)動(dòng)機(jī)也不變，類似于齊奏，這種示例主要出現(xiàn)在樂曲《All Alone》中，a句和b句的高低音聲部的旋律完全相同，聲部之間互為純八度關(guān)系，保持不變，在譜例8、譜例10、譜例13中可以非常明顯的觀察到這一現(xiàn)象。

類型G和H主要考量關(guān)聯(lián)素材在聲部之間的先后行進(jìn)次序。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里指代的素材之間需要存在關(guān)聯(lián)，無關(guān)聯(lián)的素材則不在行列之中。類型G意為素材之間同步行進(jìn)，在這兩部樂曲中，通常表現(xiàn)為聲部之間或?yàn)橥?，或?yàn)榈褂敖Y(jié)構(gòu)同步前行，典型例子亦如譜例13中，關(guān)于《All Alone》a、b句的雙手聲部八度前行，值得注意的是，它們之間的序列序號也在保持同步前行；以及譜例16中，關(guān)于《March》尾聲部分的前兩小節(jié)，此外，在譜例15中，第2—7小節(jié)，第10—16小節(jié)也存在這種現(xiàn)象。與之相反的是類型H，這種類型類似于卡農(nóng)模仿，相互關(guān)聯(lián)的聲部素材此先彼后依次呈示，在這兩部樂曲中，典型的例子出現(xiàn)在譜例15的第1小節(jié)和第10小節(jié)，從序列序號的角度來觀察，這一特征主要體現(xiàn)在《March》的前五小節(jié)。

類型I和J是從垂直方向的角度考量鏡像結(jié)構(gòu)。在樂曲中，類型I主要體現(xiàn)在縱向音高、序列之間相同的關(guān)系，素材過軸心點(diǎn)存在關(guān)聯(lián)，不存在對峙，猶如水滴石穿，一脈相承，例如：譜例13聲部之間的音高關(guān)系等。類型J則體現(xiàn)在縱向音高、序列之間的對峙，例如：譜例15、譜例16的示例，應(yīng)用于序列之間的典型例子為：譜例17，縱向序列音高關(guān)于軸心點(diǎn)對稱，對峙關(guān)系明顯。

這10種框架結(jié)構(gòu)在兩部樂曲的實(shí)際應(yīng)用中各顯其能，從不同角度發(fā)揮著別樣的效果。類型A突出同聲部就同一素材，不同的行進(jìn)路線進(jìn)行呈示，從而使得音響效果交替變化起伏，此外，這種類型在樂曲的各個(gè)層面多呈現(xiàn)對稱性，成為了樂曲重要的結(jié)構(gòu)特征。類型B突出同一素材在水平方向的重復(fù)，具備一定的深化意義，例如：在譜例12中，序列和主題選用了這種類型，出現(xiàn)在樂曲的尾部，在深化主題的同時(shí)，還起到了總結(jié)作用。類型C有兩大亮點(diǎn)，一是聲部交替，二是原形素材和逆行素材的對接，使得素材呈示更加多樣化，特別是在音響上，拓展了序列素材的音域，更為靈活。類型D則強(qiáng)調(diào)素材陳述聲部位置的變更，不僅使素材音響得以重復(fù)強(qiáng)調(diào)，還使得音域得以拓展，耳目一新。類型E的倒影方式，圍繞軸心音高，可以使得素材之間錯(cuò)落有致，此起彼伏，對比前行。而類型F及類型G則強(qiáng)調(diào)同步，忽略音區(qū)，它們的音高、節(jié)奏、力度等各元素完全一致，突顯動(dòng)機(jī)，強(qiáng)調(diào)主題。類型H強(qiáng)調(diào)聲部之間與關(guān)聯(lián)素材的時(shí)間差，使素材在軸心音高和時(shí)間軸的雙重作用下產(chǎn)生對比效果。類型I強(qiáng)調(diào)縱向素材之間的一脈相承關(guān)聯(lián)，使素材以軸心音高為基準(zhǔn)，繼續(xù)得到發(fā)展。類型J突出縱向關(guān)聯(lián)素材的對立，而在譜例17中，序列各方多為“組團(tuán)”對立，邏輯結(jié)構(gòu)清晰，同時(shí)，按照序列順序構(gòu)成的和弦在音響上多為不協(xié)和，加劇了沖擊力。

通過分析，可以認(rèn)為，羅斯·芬尼的這兩首《創(chuàng)意曲》是一部從多個(gè)維度提供鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維的范本，在此之外，還可領(lǐng)略如十二音、縱向音高軸心對稱等鏡像結(jié)構(gòu)之外的弦外之音，感受創(chuàng)作的智慧。事實(shí)上，鏡像結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)思維遠(yuǎn)不止這些，仍亟待更多的探索者深入發(fā)掘創(chuàng)造。通過梳理和總結(jié)，這些鏡像結(jié)構(gòu)的例子也從側(cè)面證明了“鏡像結(jié)構(gòu)包含對稱，而非等同于對稱”這一觀點(diǎn)。正如引文中所述的那樣，在音樂的維度里，這種光學(xué)現(xiàn)象源于生活，高于生活，在實(shí)際的創(chuàng)作中，它服務(wù)的對象歸根到底還是藝術(shù)。眾多的鏡像結(jié)構(gòu)，無論在聽覺上，還是視覺上都可形成沖擊力，令人拍案叫絕。不過，在縝密的邏輯性碰撞背后，依然不能忘記音樂的個(gè)性化發(fā)展，否則，將理論生搬硬套而創(chuàng)作的音樂必然會(huì)變得機(jī)械、呆板，缺乏活力。而羅斯·芬尼的這兩部創(chuàng)意曲，就起到了一定的表率作用，尋求一個(gè)“軸心點(diǎn)”，令音樂在邏輯思維和個(gè)性化的平衡中共同發(fā)展，才是每一位樂于涉足鏡像結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)思維而進(jìn)行創(chuàng)作者應(yīng)具備的理念。

［1］郭新：《縱向軸心鏡像結(jié)構(gòu)——對稱思維在二十世紀(jì)音樂中的運(yùn)用方式之一》，《黃鐘—武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。

［2］郭新：《啟發(fā)式教學(xué)的反饋——以巴比特三首鋼琴曲第一首的分析制圖為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。

［3］蔣奕菲：《鏡像結(jié)構(gòu)研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文2010年6月。

［4］【德】保羅·欣德米特著，羅忠镕譯：《作曲技法》，人民音樂出版社1983年。

［5］【美】Susan Hayes Hitchens，《Ross Lee Finney》，Greenwood Press，1996年9月.

2016-03-02

J614.3

A

1008-2530（2016）01-0057-14

張翔宇（1987-），男，中國音樂學(xué)院2012級作曲系碩士研究生（北京，100101）。