顏娟英

一、佛教藝術(shù)超越時空的性質(zhì)

近年來學(xué)者在比較、檢討東西方藝術(shù)史時，發(fā)現(xiàn)歐洲藝術(shù)史涵蓋希臘、意大利至英格蘭廣闊的地區(qū)，共同譜成一個長達一兩千年的歷史；相對而言，亞洲藝術(shù)史的發(fā)展則顯得各自為政，分裂而難以橫越貫穿。但事實上，早在上個世紀中葉，西方學(xué)者早已嘗試以佛教藝術(shù)來貫穿亞洲大陸，包括南亞、東南亞、中亞與東北亞的古代至中古時期的藝術(shù)文化發(fā)展，也有日本學(xué)者如宮治昭等持續(xù)進行的跨越亞洲大陸的佛教石窟藝術(shù)研究。當(dāng)然，這并不能簡單地解釋為印度佛教藝術(shù)或圖像產(chǎn)生之后，其復(fù)制品在亞洲各地的傳播并接受，佛教文化之所以無遠弗屆，是因為它具有高度的包容性與妥協(xié)性，在不同的時空融合當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，甚至于在佛像起源之初，印度境內(nèi)不同地區(qū)已同時出現(xiàn)多種造像傳統(tǒng)，各自流布，互相影響。

成熟的佛教藝術(shù)既具有宗教實用功能，同時在造形上融入美學(xué)的要求，預(yù)期達到震撼觀者、“直指人心”的視覺效果，這也符合傳統(tǒng)所說“瑞像感應(yīng)天人”。佛像的功能性與藝術(shù)性并不會彼此排斥，反而是相互輝映，即使完全沒有接觸過佛教教義的人，也可能被山西太原天龍山石窟的石雕佛像或甘肅敦煌石窟的豐富藝術(shù)表現(xiàn)吸引，具有實修經(jīng)驗的信徒則可能在目光留駐的當(dāng)下，思索石窟內(nèi)佛像與佛像之間共同組合的凈土思想，或一時間將自我投射入佛教的宇宙觀。佛像的藝術(shù)性代表著一種普世價值，與同時代的世俗藝術(shù)相呼應(yīng)，比方說由于中古時期世俗繪畫保存迄今的實物極為有限，北魏后期龍門石窟或西魏麥積山石窟所表現(xiàn)的“秀骨清像”，就被經(jīng)常拿來與洛陽出土北魏墓葬石棺上的線刻人物畫作比較。然而，畢竟佛像不是提供裝飾或賞玩的載體，而是作為禮拜、供養(yǎng)的對象，因此佛像的宗教性也不容忽視。

藝術(shù)性與宗教性是佛教藝術(shù)內(nèi)在的兩個特質(zhì)，就其外在特質(zhì)而言，則至少可以它的重層結(jié)構(gòu)性來說明。制作佛像不是為了裝飾或個人賞玩，而是設(shè)定為共同、永久的禮拜和供養(yǎng)對象，故多具有公開性、公眾性以及配合建構(gòu)的空間，這一空間大多為固定的寺院或石窟，少數(shù)也可能有移動性并且是重層結(jié)構(gòu)組合，例如多尊像就是由佛、菩薩、羅漢、力士等組成，主從結(jié)構(gòu)一再出現(xiàn)，還有如壁畫與雕像、塔與殿堂的配置等。由小而大，從龕、石窟或金堂、佛塔、藏經(jīng)樓，到寺院群與寺院叢林，乃至于維持寺院經(jīng)濟的外圍村落、佃農(nóng)耕作的寺院莊園以及農(nóng)村與都市的信徒供養(yǎng)，這樣的空間涵養(yǎng)了佛教藝術(shù)的創(chuàng)作與成長能量，包括人力與物力。換言之，佛教藝術(shù)需要依存于外在固定的立體空間，大小不拘，卻都涉及社會組織與政治體制層面，除了顯赫的家族，中央及地方官員與軍事首領(lǐng)參與義邑組織、興建佛教寺院或造像碑，故而地方志與社會史也是研究佛教藝術(shù)的關(guān)鍵史料。

對我們這些研究者來說，考察偏處中國鄉(xiāng)間的古代石窟，還特別需要借力于考古學(xué)者的視野與努力，以重新呈現(xiàn)佛教藝術(shù)創(chuàng)作的時空。佛教石窟的開鑿到完成往往耗時漫長，后代或重新修整，或增添新的空間，或局部改造、破壞原龕以增添新作，有如多重文化層的疊壓，故需要借重考古學(xué)家的訓(xùn)練才能層層剝解出原貌。如何認識一個石窟群復(fù)雜的文化層，必須考慮供養(yǎng)人團體的族群組合、村落或都市的生命史，這已經(jīng)超越單純的宗教性考慮，卻蘊含生氣活潑的信仰圈與社會風(fēng)土文化。南方少見石窟，更需要考古學(xué)者拓寬我們的視野，以江南一帶為例，中古時期除了南京棲霞山略見一二以外，只能依靠發(fā)掘寺院佛塔遺址地下、地宮出土的珍貴文物，才能想象厚植于當(dāng)時貴族文人社會中的精致佛教藝術(shù)文化。

二、佛教圖像學(xué)的起源

毫無疑問，在佛教藝術(shù)史的研究中，佛教圖像學(xué)具有極高的挑戰(zhàn)性。一九○六至一九○八年，英國考古探險家斯坦因（Aurel M. Stein，1862-1943）第二次中亞探險，發(fā)現(xiàn)敦煌莫高窟藏經(jīng)洞豐富的宗教文物，并運回歐洲二十四箱手抄本佛經(jīng)等文書和五箱刺繡與帛畫，從此掀起一股熱潮，歐美、蘇俄及日本紛紛派出探險隊到敦煌、新疆一帶進行考察、挖寶。首先對敦煌圖像學(xué)作出巨大貢獻的是松元榮一（1900-1984），早在一九二二年他就讀東京大學(xué)美學(xué)美術(shù)史系時，就參考斯坦因等歐洲學(xué)者陸續(xù)出版的敦煌壁畫與帛畫圖版，開始發(fā)表一系列相關(guān)研究于重要期刊《國華》；一九二八年他遠赴歐洲倫敦、巴黎、柏林以及列寧格勒的各博物館、圖書館，實地調(diào)查相關(guān)敦煌文書與繪畫；一九三七年出版《敦煌學(xué)の研究》，獲得各界極大肯定。松元榮一的主要貢獻是將分散各地、浩大的敦煌圖像數(shù)據(jù)作基礎(chǔ)性的整理分類，并提出佛教經(jīng)典的依據(jù)，給后代研究者提供極大方便。他的研究課題并不限于敦煌，更包括日本早期的佛教圖像，而兩者的相關(guān)性也毋庸置言。

與松元榮一研究方法相近，成就更為細致、豐碩的是佐和隆研（1911-1983），雖然是以研究密教圖像為主，卻值得在此提出介紹。佐和隆研是日本真言宗醍醐寺派僧人，京都大學(xué)美學(xué)美術(shù)史出身，在京都藝術(shù)大學(xué)任教，同時擔(dān)任醍醐寺靈寶館館長、醍醐寺文化財研究所所長等。二戰(zhàn)后積極在印度、東南亞進行佛教藝術(shù)田野調(diào)查，試圖追溯日本佛教藝術(shù)特別是密教美術(shù)的源頭。他個人著作等身，為了推廣佛教美術(shù)研究，出版有許多重要的入門工具書，如《佛像圖典》（1962）、《密教辭典》（1975）、《佛教美術(shù)入門》（1982），更參與創(chuàng)辦期刊《佛教藝術(shù)》（1922年迄今），成立密教圖像學(xué)會，團結(jié)佛教史學(xué)、密教學(xué)與美術(shù)史學(xué)的學(xué)者，引領(lǐng)佛教圖像學(xué)的研究。從佐和隆研的背景與成就可以看出日本佛教圖像學(xué)的研究，是奠基于對中古時期以來的日本寺院尤其是以醍醐寺為代表的佛教圖像儀軌的整理與研究。

日本寺院自古以來將圖像與文本視為珍寶，對高僧遠從中國傳來的資料文物，更是代代相傳、不隨便外流。十三世紀初年，真言宗學(xué)問僧覺禪（1143-約1213）費時四十年整理古寺院珍藏，編成一百二十八卷的密教儀軌、圖像文獻全集《覺禪鈔》。他的研習(xí)學(xué)養(yǎng)遍及奈良東大寺、和歌山與高野山，他在京都醍醐寺跟隨勝賢學(xué)習(xí)，后來就落腳在距離醍醐寺不遠、由皇室支持的真言宗寺院勸修寺，最終完成此書。與真言宗互相競爭的天臺宗不甘示弱，也整理其本宗的事相圖像，編纂成二百二十八卷的《阿娑縛抄》，大約完成于一二七五年至一二八二年。寺院乃至于皇室支持高僧整理、編纂、解說修行儀軌圖像的工作，這既是維系寺院宗派文化傳統(tǒng)的重要命脈，也開啟了后代佛教圖像學(xué)的發(fā)達。大正時期（1912-1926）日本佛教學(xué)術(shù)界投入浩大團隊開始整理大量佛典的同時，也將這類歷代整理的佛教圖像圖錄公開出版，收入《大正藏圖像部》《大日本佛教全書》，對于圖像學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展幫助良多。

盡管幾乎沒有人可以為了研究佛教圖像學(xué)而讀完一部《大正藏》的佛典，而且就算勉強讀過許多佛經(jīng)也不一定能看得懂圖像，但是以前輩學(xué)者如松元榮一、佐和隆研的研究為基礎(chǔ)，初入門者便不容易迷失方向。也許有些人覺得奇怪，何以要從日本的佛教研究出發(fā)，再回頭審視中國的佛教藝術(shù)？回答很簡單：在中國，除了在近代較少戰(zhàn)亂的山西，幾乎已經(jīng)看不見九世紀以前遺存的佛教寺院文物，僅有佛教石窟與造像碑，而相較之下，日本的古代佛教寺院卻保存至今，在奈良、京都一帶隨處可見。

三、從臺灣到美國

佛教藝術(shù)史是跨領(lǐng)域的研究，不但需要結(jié)合佛教史學(xué)、佛教思想與美術(shù)史學(xué)的訓(xùn)練，更需要考古學(xué)者共同努力探討。而反省我自己學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)的路程，只能說是半路出家，隨緣而轉(zhuǎn)。

首次見識到佛教藝術(shù)的震撼力，是一九七七年辭去臺北“故宮博物院”的工作、赴美留學(xué)途中，在日本京都、東京停留一個月，不僅大開眼界，也從心底觸動我對佛教藝術(shù)的向往。首先要感謝老朋友，當(dāng)時即將前往哈佛大學(xué)美術(shù)館工作的毛瑞先生（Robert Mowry）規(guī)劃了這段緊湊學(xué)習(xí)的行程。其次，感謝日本學(xué)界的熱誠接待。京都大學(xué)的林巳奈夫教授（1925-2006）指定當(dāng)時人文科學(xué)研究所助手曾布川寬先生接待，他表情嚴肅、馬不停蹄地領(lǐng)著我們穿梭于關(guān)西各大博物館的展廳與庫房，東京大學(xué)的鈴木敬教授（1920-2007）則是優(yōu)雅地撥電話交代在各博物館的子弟們接待。周末或者是沒有預(yù)約博物館的日子，我們也游走于寬闊、莊嚴的寺院，體會恒久不變的時空感覺。我永遠不會忘記奈良法隆寺或宇治平等院無比寂靜的夏日。

在日本受到學(xué)界接待，是緣于當(dāng)時臺北“故宮博物院”書畫處處長、我的恩師江兆申先生（1925-1996）的介紹。在我得到臺灣大學(xué)歷史所中國藝術(shù)史組的碩士學(xué)位后，江先生留用了我。當(dāng)時臺大中國藝術(shù)史組的碩士論文主要是以故宮收藏的書畫為研究對象，我也不例外，而在書畫處愉快地工作了一年多，我突然萌發(fā)了留學(xué)動機，走上了漫長的學(xué)習(xí)道路。在美國堪薩斯大學(xué)主修書畫，讀了一年后，我又有了強烈出離的渴望，想要逃離文人與職業(yè)畫家的糾葛，這時幸運地找到另一位重要的恩師席克曼先生（Laurence Sickman，1907-1988）。席先生是堪薩斯市納爾遜美術(shù)館（The Nelson-Atkins Museum of Art）的首任退休館長，學(xué)識淵博。第一年我選修他的陶瓷史討論課，第二年在我登門請求下，他以一對一的上課方式教我佛教藝術(shù)。每次討論讀本大約一小時，便到展廳看佛像。他常常隨興地請展場警衛(wèi)拿來樓梯和手電筒，讓我爬上梯頂仔細觀察后，清楚地回答他的問題，他鼓勵我用手觸摸石刻、陶瓷、木家具，細膩地感受紋理和觸覺，建立起自己和物、藝術(shù)品的直覺關(guān)系。席先生在一九三○年從哈佛大學(xué)畢業(yè)后，前往北京長住，后來為哈佛大學(xué)與納爾遜美術(shù)館籌備處收集典藏品，鑒定眼光銳利，思慮非常縝密。第一周指定讀本是京都大學(xué)人文研水野清一（1905-1971）、長廣敏雄（1924-2004）合著的響堂山石窟調(diào)查報告，席先生說，水野清一是很有才華的考古學(xué)者，也是他敬重的朋友。我懷著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心情，生吞活剝讀下生平第一本日文美術(shù)考古書籍。他還督促我利用假日飛到克利夫蘭，拜訪當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館（Cleveland Museum of Art）的資深學(xué)者何惠鑒先生（1924-2004），請教研究中國佛教藝術(shù)的入門書目?；叵敫鷱南壬鷮W(xué)習(xí)的收獲是，一切從零開始，重新建立用眼睛偶爾加上手的觸覺，反復(fù)閱讀石刻的刀痕與造形，并開始認識圖像學(xué)，更深刻體會自己學(xué)識有限，幸而有水野清一、冢本善?。?898-1980）的著作成為茫茫學(xué)海中不可或缺的救生筏。

一九七九年進入哈佛大學(xué)，第三位恩師羅森福教授（John Rosenfield， 1924-2013）初見面就說：“這里是世界學(xué)術(shù)的中心，從今以后你是一位獨立的學(xué)者，不必跟我說，你從哪里來。”不久，我已能體會所謂學(xué)術(shù)自由代表彼此的互相尊重與距離，我可以從這個起點飛入云霄，也可能一失足成千古恨，端看自己的造化，老師是不可能管的。羅教授經(jīng)歷二次大戰(zhàn)的東南亞與朝鮮戰(zhàn)爭，學(xué)習(xí)亞洲語言文化，最后投入佛教藝術(shù)的研究，他的博士論文是印度貴霜王朝藝術(shù)（1959），但是到了一九六○年代，轉(zhuǎn)而以日本平安時期佛教美術(shù)為起點，逐漸深入各時代全方位的日本美術(shù)研究。從他的身上，我學(xué)到的最可貴的觀念是，佛教藝術(shù)不再僅限于雕刻、繪畫或建筑本身，而是代表歷史文化目標紀念物（monument）。換言之，從觀察具體文物或建筑的藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，接著探討文物創(chuàng)造或形成的過程，包括參與的人物—制作者、指導(dǎo)者、觀賞人與贊助者等，發(fā)掘相關(guān)的歷史、地理與政治背景，乃至于更深層的文化、思想與宗教信仰，教義與實踐，然而，涉及各層面的討論自始至終不脫離具體的文物與文獻，幾乎是重重?zé)o盡的探索，卻又是環(huán)環(huán)相扣的論證。筆者所翻譯的他費時三十年以上的最后研究、有關(guān)日本東大寺僧人重源（1121-1206）肖像的專書《奈良大佛與重源肖像—日本中世紀佛教藝術(shù)的蛻變》即將出版，其中就可以看到他的學(xué)術(shù)研究風(fēng)范。

在離開堪薩斯大學(xué)前，席先生叮囑我，要認真跟隨哈佛大學(xué)資深的佛教史教授永富正?。∕asatoshi Nagatomi，1926-2000）學(xué)習(xí)，于是我選修了他兩年半的課程，包括早期印度佛教史到東亞與西藏佛教史，而他曲折的學(xué)習(xí)背景，是我在離開學(xué)校多年后才逐漸清楚的。永富教授出身凈土真宗寺院，幼年即隨其父祖踏上傳教之路，從日本遠赴美國，后來返日就讀高校，歷經(jīng)龍谷、京都大學(xué)，二戰(zhàn)后又從哈佛大學(xué)取得博士學(xué)位。他精通多種與佛教相關(guān)的古印度語以及藏語，并秉持傳教人的熱忱，開授所有佛教史演講課與專題討論課程，幾乎是校內(nèi)外所有研究佛教文化師生的活百科全書，能夠提供各方面相關(guān)研究信息。相對而言，中國佛教史是他最不熟悉的領(lǐng)域。而當(dāng)時，無知的我對日本凈土真宗也聞所未聞，有一次至其研究室請教時，他突然從座椅上跳起來，領(lǐng)著我飛奔哈燕社圖書館的書庫，指著書架上壯觀的凈土真宗大全集，說：“你沒有讀過這些書，就是門外漢?！蔽毅对谝慌裕粗D(zhuǎn)身疾行而去的身影，深自慚愧之余，仿佛還看見深如黑水的鴻溝，從此放棄再去請教這位老師?，F(xiàn)在回想，不禁感嘆自己的智慧與勇氣實在太有限，導(dǎo)致對佛教史的學(xué)習(xí)不夠成熟。

四、中國大陸的田野經(jīng)驗

哈佛的藝術(shù)史訓(xùn)練像許多美國大學(xué)一樣，以學(xué)習(xí)歐洲美術(shù)史為主流，所有亞洲藝術(shù)史學(xué)生都必須選修三門不同領(lǐng)域的歐洲美術(shù)史，這迫使我打開觀察的視野，有助于將來研究心靈的拓展。其次則強調(diào)田野調(diào)查工作，不容許博士生僅在圖書館完成論文，這讓我有機會訓(xùn)練自己，首先獨自以兩個月的時間走遍歐洲各地重要美術(shù)館，看收藏品并當(dāng)面請教相關(guān)學(xué)者，接著于一九八二年春末加入堪薩斯大學(xué)由我的前指導(dǎo)教授李鑄晉（Chutsing Li，1920-2014）領(lǐng)隊的中國考古文物考察團，從東京飛抵上海，一個月后團隊行程結(jié)束，再開始自己拎著簡單的行李，走向荒僻的鄉(xiāng)野，尋訪石窟將近五個月。

當(dāng)時大陸有許多地區(qū)仍不開放，接待外賓的旅館需要具有高級認證，投宿一般市鎮(zhèn)旅館的民眾則需要工作單位開具蓋有官印的路條，作為一種證明身份與旅行許可的簡單文件，沒有路條的人，按規(guī)定不得住宿。外賓無法在銀行換取人民幣，只能使用外匯券，在一般食堂、餐館用餐或購買糕餅，除人民幣之外還要搭配糧票。在此，要感謝當(dāng)年在哈佛的同學(xué)巫鴻教授及其家人提供我這些文件。將近半年四處游走的行程，主要靠火車、巴士、人力車與雙腳移動，最遺憾的是買不到機票前往西藏與新疆烏魯木齊以西的中亞石窟。在交通仍不便利的情況下，我常常需要搭乘長途火車兩三天，不過只要能拼著命擠進車廂，我看到的是一個頗為樸素親切的大眾社會：在我無法打開石窟的大門時，有人默默助我一臂之力，翻過圍墻跳下；當(dāng)我在太原四處徘徊，不知如何進入五臺山時，有一位當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家熱心地擔(dān)任了我三天的義務(wù)向?qū)В辉谕卖敺以鴩乐厥澄镏卸?，有位醫(yī)生適時給予寶貴的解藥，還朗誦他多年來自己翻譯、刻鋼板油印的法文詩稿，轉(zhuǎn)移我的注意力，減輕心境的不安。

去大陸以前，我提出的博士論文大綱是以唐代敦煌石窟為中心的研究，然而，在敦煌莫高窟招待所停留兩周后，發(fā)現(xiàn)許多與研究相關(guān)的洞窟不開放參觀，無法完成田調(diào)工作，不得已開始考慮改變課題。我離開敦煌后，轉(zhuǎn)往青海塔爾寺、甘肅夏河拉卜楞寺，獨自靜靜參訪，再次回到西安時，面對現(xiàn)實世界，決定以武則天時期光宅寺七寶臺石刻為博論課題。在這趟時間充裕的個人旅行中，我時?；氐街匾姆鸾淌サ胤磸?fù)地觀察與思考，例如三次到龍門石窟、兩次到云岡石窟，而且每次停留時間都在五天到一周左右?；仡櫘?dāng)時云岡被煤礦區(qū)所包圍，雨季泥濘不堪，行動不易，如今早已如許多重點保護的石窟一般，在前庭圈出大型觀光花園，鋪設(shè)水泥廣場，環(huán)境煥然一新，不免深深感慨。

除了西安以外，七寶臺石刻主要收藏在東京國立博物館，目前大部分都陳列在一樓展示廳，但是那年秋末冬初我從中國轉(zhuǎn)抵東京時，這批石刻卻多保存在地下庫房，歷經(jīng)三次當(dāng)面慎重提出申請卻不得其門而入。慢慢我也能理解，對博物館管理者而言，石刻不但貴重更是無比的沉重，不若紙本繪畫或陶瓷可以輕易移動，不開放有其原因。幸好我從博物館資料室申請到清晰的大張黑白照片，而且同一批七寶臺石刻還有四件在美國博物館展出，可以參照研究，因此我決定不再更改題目。在我完成博論多年后，年輕的新任博物館館員小泉惠英先生慷慨地邀請我一償宿愿，近距離觀賞這批石刻。同時，我也重新和敦煌研究院樊錦詩院長等許多研究者建立了學(xué)術(shù)上良好的互動與切磋關(guān)系。

五、回到臺灣

一九八二年在大陸轉(zhuǎn)山看石窟時，完全看不到來自臺灣的同好。臺灣在“戒嚴時期”禁止民眾前往大陸，而我在上海機場入關(guān)時，也被盤查了一個多小時。一九八六年回到臺灣，非常幸運地進入傳提倡學(xué)術(shù)自由的“中研院”歷史語言研究所，記得第一次在史語所報告時，所長丁邦新先生提出無法從臺灣出發(fā)至大陸田調(diào)，將來如何進行研究的問題，這問題確實非常嚴峻，學(xué)術(shù)研究畢竟無法擺脫政治的干擾與限制，因此，我在史語所正式發(fā)表的第一篇論文轉(zhuǎn)向了有關(guān)唐代銅鏡文飾的研究（1988）。這篇文章以器物的裝飾風(fēng)格為主，除了根據(jù)考古發(fā)掘報告并依銅鏡文飾風(fēng)格做斷代研究外，也企圖打破媒材限制，結(jié)合壁畫、金銀器以及墓葬美術(shù)，這正是當(dāng)年從席先生學(xué)習(xí)陶瓷史的心得。同時，我接受張光直教授（1931-2001）邀請，加入他主持的臺灣史田野工作室，一九八八年展開有關(guān)臺灣美術(shù)史的田野調(diào)查工作，拓展出未知的新研究領(lǐng)域。

早在進行博士課程與論文的階段，我已深刻感受到個人研究力量的微薄。同學(xué)間有研究日本與韓國古代佛教藝術(shù)者，神學(xué)院世界宗教中心也不乏研究佛教史的研究生與訪問學(xué)者，我們曾組成定期非正式討論會，在我家客廳交換不同地域的信息與觀點。然而，他們畢竟不是與我并肩作戰(zhàn)的同志，回到臺北后，幸而有賴鵬舉醫(yī)師（1950-2009）熱心地穿針引線，將佛教史專業(yè)的顏尚文以及佛教藝術(shù)史專業(yè)的林保堯、李玉珉與我組織起來，固定兩周一次舉行佛教文獻研究班。一九七○年代初，賴鵬舉在就讀臺北醫(yī)學(xué)院時是臺灣青年學(xué)佛學(xué)運動的代表性人物，而我卻曾經(jīng)是臺大晨曦社的逃兵，我從他的身上觀察到佛學(xué)、乃至佛教文化的探索與學(xué)佛修行經(jīng)驗的不可分離，于是在他的三峽山居開始學(xué)習(xí)打坐，也跟著他的研究小組細細研讀文獻。

一九九○年五月，賴鵬舉舉辦了“解嚴”后首度為期一個月的中國大陸佛教藝術(shù)考察團，原定最遠到新疆，但因故取消了這部分行程。這趟旅行雖因參加成員程度不一，無法嚴格定義為學(xué)術(shù)考察，但仍可以說重新燃起了我研究佛教石窟的火苗。同年九月幸運地獲得“國科會”補助短期進修日本一年，再度回到京都大學(xué)人文研，加入曾布川寬教授的六朝美術(shù)研究班，我心中研究佛教藝術(shù)的火苗才得以自由地壯大。曾布川寬含蓄誠懇、觀察敏銳而思考周密，是一位劍及履及、勤奮研究的優(yōu)秀學(xué)者，令人見賢思齊。這一年我停留了十個月，很幸運地，一九九二年秋天，受京都大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美術(shù)史學(xué)講座（佛教藝術(shù)史）清水善三教授邀請，再度掛單在人文研三個月。當(dāng)我獨自悠悠然騎著腳踏車在京都安靜的街巷尋找寺院時，心里突然了悟這才是學(xué)者的天堂，渾然拋棄曾居住七年的哈佛劍橋風(fēng)光。感謝曾布川寬教授的提攜，讓我有寫出《北朝禪觀窟圖像考》（1998）的契機。一九八二年在京都還認識了意大利籍學(xué)者富安敦（Antonino Forte，1940-2006）、一位研究武周時期佛教史的學(xué)者，多年維持著亦師亦友的關(guān)系，因為他的熱心介紹，認識了法國佛教百科全書《法寶義林》計劃的相關(guān)學(xué)者并參與讀書會活動。

一九九一年夏天，與益友李玉珉、曾根三枝子以及兩名研究生結(jié)伴前往北京，拜會北京大學(xué)宿白先生、社科院考古所楊泓先生，并展開將近兩個月的石窟考察。一九八二年首次到北京時，行囊中就有一封張光直教授的介紹信，可惜宿先生正好到加州大學(xué)訪問教學(xué)，直到一九九一年夏，首次拜訪宿白先生。宿先生宏觀的歷史研究視野，精準細膩的文獻考證，簡潔明快的行文，迄今仍無出其右者。

返回臺北史語所工作后，遂準備進行傅斯年圖書館收藏佛教造像拓片的整理研讀工作，這是一份龐大的工作，迄今仍持續(xù)進行中。首先是基礎(chǔ)工作，將新文豐出版社《石刻史料新編》三編共九十冊所有南北朝至唐代佛教的題記影印，按年代與地點排列，做成紙本數(shù)據(jù)庫以供參照。在整理拓片的初期，因發(fā)現(xiàn)《大唐勿部將軍功德記》（707）的著錄與拓片，寫成《天龍山石窟的再省思》（1997）。雖然整理佛教拓片題記，發(fā)現(xiàn)其石刻原件多已不復(fù)存在，不容易直接鏈接圖像研究，但是這些不復(fù)存在的文獻卻提供給我們一個真實的歷史背景，提醒我們不能將所有注意力僅僅膠著于少數(shù)幸存的石窟圖像，更值得重視的是，目前在歐美與日本各大博物館仍保存著許多二十世紀初從中國流傳出去的珍貴大型造像碑，如何解讀乃至于重建其文化歷史與信仰背景，需要更多的相關(guān)文獻資料，以待將來共同拓展更深刻的研究。整理書庫的拓片、解讀釋文與查對著錄工作曠日持久，需要極大的耐心反復(fù)推敲模糊或消失的文字，相對成果有限，非常感謝前后共同參與研讀拓片釋文的同事、同好，例如劉淑芬、李玉珉、陳弱水、周伯戡、柯嘉豪（John Kieschnick）等等，他們熱心參與就是對我最好的鞭策。

《大日經(jīng)》中一句話說得好：“如因月出故，照于凈水而現(xiàn)月影像，如是真言水月喻，彼持明者當(dāng)如是說?！比绻麑⒎鸾淘煜癖茸髅髟?，我因為心生歡喜而走上學(xué)習(xí)之路；若學(xué)習(xí)的心不斷地擴大、深入，水中月將更為清澈、明亮。中國佛教藝術(shù)史研究上的困難有兩點：一為各地石窟及文物保管單位的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)整理發(fā)表不夠完備，難以全面掌握第一手資料，造成研究工作難以進行或提升水平。相較于當(dāng)年，現(xiàn)今中國古代佛教藝術(shù)研究環(huán)境有了長足的進步，各地方石窟保管所或文物單位多與研究者建立了良好的互動關(guān)系，參觀石窟相對容易，然而佛教藝術(shù)研究成果并沒有如預(yù)期的突飛猛進。二為包括我在內(nèi)的學(xué)者佛教文化的學(xué)養(yǎng)根基普遍不足，因此難以深入圖像學(xué)研究。就目前現(xiàn)況來看，第一項已獲得相當(dāng)進展，但第二項則仍然有很大的改善空間。

當(dāng)然，回到佛教藝術(shù)跨越時空的特色來觀察，或許更能理解中國佛教藝術(shù)史研究上的困難所在。佛教藝術(shù)史的推展必須奠基在全方位的團隊研究工作上，對于欠缺學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的臺灣而言，佛教石窟分布地理遼闊，即使擁有各地石窟出版的圖錄數(shù)據(jù)，仍需要統(tǒng)合這些數(shù)據(jù)，建立比對、參照研究的平臺，單靠一個人或少數(shù)人的力量難以完成。一九九○年代以來，各重要石窟研究所（院）紛紛舉行國際研討會，為學(xué)者及學(xué)生提供良好的學(xué)習(xí)管道，但是打破各石窟的地域界限，主題性的討論會仍然不多見。二○○○年以來蓬勃發(fā)展的數(shù)字人文數(shù)據(jù)庫很可能是將來突破地域性研究的重要契機。佛教藝術(shù)的研究是國際性開放的研究課題，在亞洲各地都保存著豐富的文化遺跡，如果能夠聯(lián)合各方的專家學(xué)者，共同成立包括石窟、寺院、博物館收藏，以及圖像主題研究的數(shù)字人文數(shù)據(jù)庫，將各地的考古成果與圖像學(xué)整合分析，佛教藝術(shù)的研究將進入一個嶄新的時代。佛教藝術(shù)將再度成為亞洲古代藝術(shù)共通的領(lǐng)域，研究者若能深入?yún)⒄崭鞯胤讲煌脑诘赜^點，往往是提出學(xué)術(shù)創(chuàng)見的契機。