姜緯

抒情性涉及到個人命運(yùn)與他人命運(yùn)的切身性和同一性，如果說攝影有力量，那是因?yàn)閿z影多少能改善我們的內(nèi)心，進(jìn)而改善表達(dá)方式和現(xiàn)實(shí)處境，是抵御種種野蠻裹挾，免于心靈碎片化、齏粉化的一種力量。

美國農(nóng)業(yè)安全管理局?jǐn)z影項(xiàng)目之前數(shù)十年，雅各布·里斯（Jacob Riis）和劉易斯·威克斯·海因（Lewis Wickes Hine）的照片里，已經(jīng)有抒情性成分出現(xiàn)了。而時至今日，埃里克·索斯（Alec Soth）被公認(rèn)為深受沃克·埃文斯影響、喬·斯坦菲爾德之后最具代表性的攝影師。

埃里克·索斯曾經(jīng)說過：“攝影是讓你參與世界的一個藉口?！彼谄椒驳拿绹粘＞跋笾校南略?、公路、肖像、房間，以及期盼從中逃離的欲望與無奈，他所表達(dá)的，“不是為了逃離，而是一個關(guān)于逃離的想法?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2016/10/19/smsy201609smsy20160913-4-l.jpg" style="">

攝影其實(shí)并不訴說故事，它沒有訴說故事的本能，參與并訴說故事的是觀眾自己。不過，攝影卻提供故事的線索，尤其是成功和失敗的故事。但是，埃里克·索斯所觀察的，是那些介于中間、廣大、卻不被看見的故事。

維姆·文德斯的電影《德克薩斯的巴黎》，在片首的汽笛聲中，主角沿著鐵路走去，本以為接著是一場臥軌與搶救的戲碼，最后我們卻發(fā)現(xiàn)，其實(shí)他連自殺的勇氣也沒有。太多的我們，如此游離在社會的夾層，從未擁有勇氣。這就是埃里克·索斯記錄下的，社會中被剩余下來的物件，以及被剩余下來的我們。

埃里克·索斯在沙拉·勞倫斯學(xué)院聽過喬·斯坦菲爾德的講課以后，發(fā)現(xiàn)自己著迷于“經(jīng)過在世界旅行的過程來創(chuàng)造藝術(shù)”，于是他沿著密西西比河展開了第一次攝影之旅，2002年完成了《密西西比河夢境》（Sleeping by the Mississippi）系列，入選了2004年的惠特尼雙年展。之后的《尼亞加拉》（Niagara）系列，拍攝了尼亞加拉大瀑布周圍，在廉價的婚禮、蜜月場景中，美國人對于幸福生活的期待，以及幻滅的情形。再后來的《破碎手冊》（Broken Manual），記錄了逃離主流社會離群索居的人們。

某種程度而言，埃里克·索斯是一個非常傳統(tǒng)的美國攝影師，他的作品反映和詮釋了美國攝影的完美形態(tài)。他勘探的主題并非來自當(dāng)代藝術(shù)或形而上學(xué)，而是事實(shí)。他確定自己是攝影師，去讓我們看見，拍攝是一個過程，讓我們看見事實(shí)的過程。

在視覺方法上，埃里克·索斯承繼了沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克、斯蒂芬·肖爾、喬·斯坦菲爾德的美國攝影路線。從沃克·埃文斯到埃里克·索斯，攝影紀(jì)實(shí)性實(shí)踐中的抒情性，在美國攝影譜系中有著非常清晰明確的脈絡(luò)。抒情性之所以值得一再篤信和追尋，即在于它隨時保存著并準(zhǔn)備著喚醒人對自身和世界的肯定。

抒情性涉及到個人命運(yùn)與他人命運(yùn)的切身性和同一性，如果說攝影有力量，那是因?yàn)閿z影多少能改善我們的內(nèi)心，進(jìn)而改善表達(dá)方式和現(xiàn)實(shí)處境，是抵御種種野蠻裹挾，免于心靈碎片化、齏粉化的一種力量。

逃離也好，幻滅也罷，在說出足夠的“不”之后，我們需要更加有力地說出“是”。不必說生活如此美好，或者何等糟糕，經(jīng)過攝影打量、審視的人生，終究值得我們一過，就像亞當(dāng)·扎加耶夫斯基在《捍衛(wèi)熱情》中所體現(xiàn)出的道德?lián)?dāng)與思辨觀念的結(jié)合：“你見過無處可去的難民，你聽到過行刑者興高采烈的歌唱。你要贊美這個遭遇損毀的世界。”