蒙漢雜居區(qū)民間音樂風(fēng)格與社會(huì)變遷

魏琳琳

（中央民族大學(xué)， 北京　100081）

蒙漢雜居區(qū)民間音樂風(fēng)格與社會(huì)變遷

魏琳琳

（中央民族大學(xué)， 北京100081）

作為民間音樂的二人臺(tái)地方小戲，自身所持有的多元素、多地區(qū)、多族群融合的特質(zhì)，呈現(xiàn)在整體性、區(qū)域性、地域性、層次性特征的中國傳統(tǒng)音樂“多元分層一體化格局”中。筆者基于對(duì)民間藝人口述唱腔的記譜，關(guān)注二人臺(tái)在現(xiàn)代社會(huì)其音樂風(fēng)格的變化，這成為理解蒙漢雜居區(qū)民間音樂風(fēng)格與社會(huì)變遷、社會(huì)-文化認(rèn)同與音樂意義的決定性因素。本文將二人臺(tái)放置在蒙漢雜居區(qū)現(xiàn)代城市化進(jìn)程中，探討其音樂風(fēng)格的變異現(xiàn)象，力求窺視其表征背后的社會(huì)、文化原因以及深層次的城市化、民族-國家建設(shè)內(nèi)涵。

二人臺(tái)；音樂形態(tài)；音樂風(fēng)格；社會(huì)變遷

此項(xiàng)研究關(guān)注蒙漢雜居區(qū)民間音樂二人臺(tái)音樂風(fēng)格與社會(huì)變遷的關(guān)系。筆者試圖通過身體力行的田野調(diào)查，對(duì)民間藝人的演唱、演奏進(jìn)行記譜，從而分析音樂形態(tài)表層所顯現(xiàn)的變異現(xiàn)象。文章首先對(duì)二人臺(tái)唱腔、唱詞、板式、樂隊(duì)編制進(jìn)行“新”與“舊”的對(duì)比，進(jìn)一步追溯這種變異現(xiàn)象的規(guī)則趨勢。筆者認(rèn)為，盡管這種變異存在不同的形式，不同的演唱者表現(xiàn)了不同的個(gè)體差異，其組織、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏勢必存在一種普遍的趨勢。當(dāng)然，隨著社會(huì)變遷，不同區(qū)域、不同個(gè)體所體現(xiàn)的音樂風(fēng)格有所不同。筆者認(rèn)為，二人臺(tái)在現(xiàn)代社會(huì)中所承載的諸多變異現(xiàn)象都與二人臺(tái)發(fā)展過程，特別是社會(huì)變遷密切相關(guān)。

一、背景

二人臺(tái)是一種民間音樂形式，也稱“打玩藝兒”、“打小班”，流傳于晉、陜、蒙、冀等省市。本文選取蒙漢雜居區(qū)——內(nèi)蒙古土默特右旗（簡稱“土右旗”）民間音樂二人臺(tái)為研究對(duì)象，關(guān)注其音樂風(fēng)格變異與社會(huì)變遷的關(guān)系。

土右旗隸屬內(nèi)蒙古包頭市，是一個(gè)以蒙古族為主體，晉陜后裔居多數(shù)的蒙漢雜居區(qū)。旗政府所在地——薩拉齊是包頭地區(qū)最早的行政建制，也是內(nèi)蒙古西部地區(qū)最早出現(xiàn)的城市。①19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，薩拉齊錢鋪、茶樓、酒肆等商業(yè)、手工業(yè)聚集在此，包頭已成為水陸碼頭、西北重鎮(zhèn)。隨著“走西口”移民活動(dòng)，大批漢族農(nóng)民涌入土默特地區(qū)，大量開墾蒙地，推動(dòng)了農(nóng)業(yè)社會(huì)的發(fā)展。清末的土默特地區(qū)，其傳統(tǒng)的游牧社會(huì)形態(tài)受“移民實(shí)邊”政策及外來俄日侵略勢力的影響，其社會(huì)形態(tài)、族群構(gòu)成和文化方式都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變遷。

“走西口”這一移民活動(dòng)對(duì)土右旗產(chǎn)生了以下三方面的影響：第一，從族群結(jié)構(gòu)上看，以蒙古族和晉陜漢族為主。據(jù)史料記載，“乾隆初年是土默特地區(qū)蒙古族人口發(fā)展的鼎盛時(shí)期，已達(dá)六萬余口。隨著生產(chǎn)方式的變更，光緒十九年（1893年），蒙古族人口減少至18560人；封禁政策限制下的漢人雖然以客籍身份居住在蒙地，但已“筑城架屋，東西相望”，人口已聚集五萬余口。自封禁政策解除，至乾隆七年（1742年），包括商人、手工業(yè)者在內(nèi)，人數(shù)已達(dá)四五十萬；清末漢族人口已逾八十萬，民國以來已逾百萬?！保?］（400）由此可見，在土默川地區(qū)族群關(guān)系中，蒙漢人口比例逐漸發(fā)生改變。從人口數(shù)量上，漢族人口遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過蒙古族，逐步形成以漢族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，蒙古族游牧業(yè)生產(chǎn)為輔的社會(huì)形態(tài)特征；第二，生產(chǎn)生活方式的變革。隨著“走西口”漢族人口的大量遷移，內(nèi)地漢民把農(nóng)業(yè)耕作技術(shù)和手工業(yè)的生產(chǎn)方式帶到了邊塞，加之蒙古族內(nèi)部需求，致使其生產(chǎn)生活方式經(jīng)歷了游牧業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)為半農(nóng)半牧生產(chǎn)，最后發(fā)展成為以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，牧業(yè)、工商業(yè)并存的多樣化經(jīng)濟(jì)形態(tài)；第三，語言的變化。在其社會(huì)形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)型的同時(shí)，語言、文字相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，據(jù)史料記載，“早先的土默川，凡屬蒙人，概以蒙語問答；乾隆末年，五六十歲老人蒙語尚皆熟練，四十歲以下者，或懂漢語或蒙漢語皆用；清同治至光緒，一般青年則全操漢語?！保?］（404）起初居民操持蒙語，逐漸轉(zhuǎn)為蒙、漢語參雜使用，到清末已基本普及“漢語”。這里的“漢語”其實(shí)是一種類似晉北方言的“內(nèi)蒙古晉語”。［2］（82）

以上這些特殊的社會(huì)屬性、族群構(gòu)成、文化多樣等因素，不僅使蒙漢民族彼此融合，同樣使社會(huì)變遷帶來的文化趨同以一種自然、歷史的必然方式相互交融、相互影響，為二人臺(tái)形成、發(fā)展提供了必要的前提和基礎(chǔ)。不同類型的音樂，相互之間交流與碰撞，產(chǎn)生了新的音樂品種，并促進(jìn)其發(fā)展。而這些交流與碰撞是伴隨著人類遷

譜例1.移、移民活動(dòng)產(chǎn)生的?！白呶骺凇钡囊泼駥x陜民歌、山曲、歌舞、社火、廟會(huì)等音樂要素，融合了蒙古族的蒙古曲兒、打坐腔等多種形式，從而形成了“二人臺(tái)”這樣多元素、多形式的統(tǒng)一體。

二、二人臺(tái)“新”與“舊”音樂形態(tài)分析

“形態(tài)分析”和“音樂風(fēng)格”在二人臺(tái)音樂的系統(tǒng)研究中，是不容忽視的兩方面。二人臺(tái)音樂形態(tài)分析涉及旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、結(jié)構(gòu)等固有的特征所外顯的具體符號(hào)形式，是形成藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)；而二人臺(tái)音樂風(fēng)格除涉及音樂形態(tài)物化形式之外，作為溝通音樂形態(tài)與文化背景的中介因素，較多關(guān)注與文化要素、社會(huì)、自然環(huán)境等要素相結(jié)合的內(nèi)在層面。每一種語境中的音樂風(fēng)格與聲音編碼的文化安排或音樂的認(rèn)同聯(lián)系著，形成了音樂風(fēng)格認(rèn)同。［3］（239）

作為民間音樂的二人臺(tái)小戲，包含了多重要素的融合，體現(xiàn)了不同地域、民族、文化、音樂要素的多元融合特質(zhì)。一方面，二人臺(tái)吸收晉、陜民歌曲調(diào)、戲曲的板式結(jié)構(gòu)、社火跑圈子秧歌中的碼頭調(diào)、蒙古族短調(diào)民歌等音樂元素，其音樂形態(tài)、結(jié)構(gòu)上相對(duì)樸素、單一，富含區(qū)域性與地域性特征，形成了復(fù)雜而多樣的跨地域性、跨民族性的音樂風(fēng)格；另一方面，二人臺(tái)在社會(huì)、文化變遷語境下，自身諸多元素發(fā)生了不同程度的變化。以下諸多因素的變異現(xiàn)象，基于筆者長期的田野調(diào)查，對(duì)民間藝人唱腔通過口述記譜，具體表現(xiàn)如下：

（一）唱腔

二人臺(tái)從旋律維度上看，由傳統(tǒng)唱腔中較為單一、平穩(wěn)的旋律進(jìn)行演變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)復(fù)雜、音程跨度較大的旋律進(jìn)行。旋律發(fā)展手法主要使用重復(fù)、對(duì)比、呼應(yīng)、模進(jìn)、變體、變奏等。以下就“變奏”手法結(jié)合譜例加以分析：

這是一首商調(diào)式二人臺(tái)傳統(tǒng)唱法演繹的唱腔。從唱詞上看，第1-4小節(jié)與第7-10小節(jié)是常見的七字句式，該唱詞句式結(jié)構(gòu)為二、二、三，即正月︳里來︳探 小妹︳，我?guī)Е粜∶忙羧?關(guān)燈︳，三字尾占兩個(gè)重音。從旋律手法上看，第3、4小節(jié)唱詞“探小妹”本應(yīng)放置在第5、6小節(jié)處，但在第1、2小節(jié)后加入了音調(diào)相同的雙生構(gòu)成。因此，第1-4小節(jié)唱詞上構(gòu)成了完整的七字句，5、6小節(jié)似乎給人造成一種“加腔”②擴(kuò)充的效果，其實(shí)，真正的擴(kuò)充在上句腰部。而下句在呼應(yīng)時(shí)，沒有完全模仿上句旋律，省略了雙生手法，形成了上長下短的兩句式樂段結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)圖示為：a（2+2擴(kuò)充+2）+ a'（4）

譜例2.

這是一首商調(diào)式二人臺(tái)改良后唱法演繹的唱腔。從唱詞上看，都是常見七字句式；從樂句結(jié)構(gòu)看，兩首唱腔都是上下兩句，都是下句省略了上句的雙生構(gòu)成手法，與上句構(gòu)成上長下短兩句式樂段結(jié)構(gòu)，但區(qū)別在于，原有的雙生結(jié)構(gòu)為兩小節(jié)，改良后為一小節(jié)，時(shí)值縮小一倍。從落音關(guān)系看，結(jié)束音都是主音（商音）。

對(duì)比以上兩首譜例，區(qū)別在于主要采用了兩種技術(shù)：其一，加花變奏，圍繞主旋律在每一拍中加入許多十六分音符，使旋律輕松愉快，表現(xiàn)了帶上妹妹的喜悅心情。其二，加入了后十六節(jié)奏型，這樣的節(jié)奏型較單一的八分音符更加豐富、多樣。

結(jié)構(gòu)圖示為：a（1+1+2）+ a'（3）

（二）唱詞

除上述提及的唱腔變異外，最明顯的變化即是唱詞方面的改良。唱詞中常用“五言”、“七言”等句式結(jié)構(gòu)形式，對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)、樂句劃分以及與唱腔音調(diào)的結(jié)合起著重要的作用。如果從符號(hào)學(xué)角度界定唱詞，“唱腔等同聲樂品種中的音樂符號(hào)；唱詞等同聲樂品種中的文學(xué)符號(hào)……‘唱詞音聲'特指聲樂品種的唱詞中，具有音樂性音響形式的所有語言因素（如唱詞音色、唱詞聲調(diào)、唱詞時(shí)值長短、唱詞輕重等等）……唱詞音聲本體是地域性聲樂品種之音樂的核心成分?！保?］（20）可見，唱詞中的語音、語意、字詞結(jié)構(gòu)等對(duì)音樂起到很大的作用。

筆者在田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，在社會(huì)、時(shí)代變遷的過程中，二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔、曲目也經(jīng)過幾代二人臺(tái)民間藝人之手不斷獲得改良和更新。20世紀(jì)50年代后，將傳統(tǒng)唱腔中“咳咳腔”虛字襯詞加以省略，使唱詞更為簡單化。據(jù)民間藝人郭威介紹，“二人臺(tái)形成初期，吸收山西、陜西戲曲、民歌中曲調(diào)、演唱方法，這些傳統(tǒng)唱法中的虛字來自山西的‘咳咳腔'?！雹蹖?duì)“咳咳腔”的界定和唱法，眾說紛紜。錢建華認(rèn)為，“在山西雁門關(guān)以北，流行著一種深受廣大民眾喜愛的小劇種——耍孩兒。耍孩兒戲因插科打諢較多被稱為‘耍耍戲'，又因唱腔用后嗓子演唱也叫‘耍喉兒'，還因唱時(shí)總是咳聲不斷又叫‘咳咳腔'等。”［5］（177）可見，“咳咳腔”一般是用后嗓子擠壓聲帶，發(fā)生沉悶的聲音，因這種獨(dú)特的發(fā)聲方法而深受百姓喜愛，并配以特殊的旋律，演唱憂傷悲苦之詞。對(duì)此，康保成認(rèn)為其特殊的發(fā)聲方法直接來源于北方的傀儡戲；［6］（51）孔繁洲則認(rèn)為特殊的發(fā)聲方法與佛僧們講唱經(jīng)文的發(fā)生方法基本相仿；［7］（106）張一非則認(rèn)為此劇種來源于女人哭一說；［8］（77）姚藝君對(duì)耍孩兒劇種音樂形態(tài)進(jìn)行了更為深入、全面地分析。［9］（127）筆者經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，二人臺(tái)唱腔中大量借鑒“咳咳腔”的虛字襯詞，而較少使用該唱法，據(jù)郭威介紹，解放后，從唱法到襯詞也都很少使用。以下將《頂燈》不同時(shí)期唱詞做一歷時(shí)性比較。

譜例3.

20世紀(jì)50年代以前，藝人們常常借鑒“咳咳腔”來演繹二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目。這首唱腔從唱詞上看，第1-4小節(jié)與第5-8小節(jié)是常見的七字句式，該唱詞句式結(jié)構(gòu)為二、二、三，即清朝︳年間︳異事 多︳，出個(gè)︳皮筋︳怕 老婆︳，三字尾占兩個(gè)重音。但是在七字句中，第1、2小節(jié)一音一字加入大量“咳咳”襯詞，這種虛字襯詞沒有實(shí)際意義，僅僅是借鑒“咳咳腔”演唱。從結(jié)構(gòu)上看，為上下兩句對(duì)稱方整性結(jié)構(gòu)。從旋律上看，兩句音樂材料構(gòu)成對(duì)比。從調(diào)式調(diào)性上看，是宮調(diào)式唱腔。落音關(guān)系上，上句落中音（角音），下句落主音（宮音），從呼應(yīng)關(guān)系上，是典型的色彩性呼應(yīng)。

結(jié)構(gòu)圖示為：a（4）+b（4）

50年代以后經(jīng)過改良、加工，是這樣演唱的：

譜例4.

這是建國后，二人臺(tái)演員將唱詞改良后的唱腔曲譜。將上述兩個(gè)譜例進(jìn)行比對(duì)，最大的區(qū)別在唱詞方面，改良后的唱詞保留了原有的七字句式二、二、三的格局，仍然是“清朝︳年間︳異事多︳，出個(gè)︳皮筋︳怕 老婆︳”。但第1、2小節(jié)省略了“咳咳”虛字襯詞，僅保留正規(guī)七字結(jié)構(gòu)，一個(gè)字占一拍，有的時(shí)候會(huì)變?yōu)榘樽噙^門由樂器演奏。從結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、落音、呼應(yīng)關(guān)系上看，基本沒有變化。

結(jié)構(gòu)圖示為：a（4）+b（4）

這種唱詞上的變化，究其原因，郭威用質(zhì)樸的語言回答：“解放后，百姓認(rèn)為不好聽，一句唱腔中都是‘咳咳'，聽不出來唱詞到底是什么，而且這種發(fā)聲方法也不科學(xué)，對(duì)嗓子不好?，F(xiàn)在二人臺(tái)的發(fā)聲方法很科學(xué)，真假聲混合腔對(duì)藝人自身聲帶、嗓音也有好處。”④這樣的情況在二人臺(tái)音樂中還有很多，如《下山》等。

（三）板式

二人臺(tái)傳統(tǒng)板式基本按照“散—慢—中—快—散”的規(guī)律進(jìn)行，但在不同藝人的演唱實(shí)踐中，板式呈現(xiàn)出個(gè)性化、即興性等特色，如將流水板速度加快一倍，變成捏子板，或?qū)⑵浞怕兂陕宓?，從而增加唱腔的豐富性。對(duì)辛禮生進(jìn)行訪談時(shí)，他重點(diǎn)向筆者介紹他對(duì)板式的改良、變化：

在多年演唱過程中，發(fā)現(xiàn)有的樂曲可以根據(jù)自己狀態(tài)、感情的需要，變換板式，過去二人臺(tái)有的一句歌詞唱8拍，有的一句歌詞唱16拍，我就把這樣的都變成16拍，放慢一倍速度。比如流水板可以放慢一倍速度，變成慢板，也可以將慢板加速變成流水板，再加一倍速度變成捏子板。但是這些變化，都要根據(jù)樂隊(duì)的演奏水平，不能隨意變換。內(nèi)蒙古的樂隊(duì)水平比山西河曲高，一般跟內(nèi)蒙古樂隊(duì)合作時(shí)，我可以這樣變換著演唱。⑤

筆者將辛禮生口述其板式變化，舉例說明：

譜例5.

這首傳統(tǒng)唱腔由三個(gè)樂句構(gòu)成，第一句（1-4小節(jié)）、第二樂句（5-9小節(jié)），第10小節(jié)為吆喝性的歌引，后接第三句（11-14小節(jié)），三個(gè)樂句在旋律形態(tài)上構(gòu)成對(duì)比。從唱詞方面看，前兩句為正規(guī)七字句“十冬臘月雪花飄，哪有櫻桃扁擔(dān)挑？”各占四板，并且第二句以疑問的方式提出問題。從調(diào)式結(jié)構(gòu)看，該唱腔為二人臺(tái)唱腔中常見的徵調(diào)式，三句從落音關(guān)系上看，形成下屬與主音呼應(yīng)關(guān)系三句式樂段結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)圖示為： a（4）+ b（5）+c（5）

譜例6.

這首辛禮生改良板式的唱腔，第一句第2小節(jié)開始用高音區(qū)字少腔多醒目的密集型音符引起聽眾的注意；第二句（5-9小節(jié)）音區(qū)轉(zhuǎn)為中音區(qū)，節(jié)奏性基本保持第一句音型，以提問式的形式引出第三句；第三句（10-14小節(jié)）開始用虛字襯詞，下行四度甩腔進(jìn)入第三句唱詞，結(jié)束全曲。小節(jié)數(shù)的句幅長度對(duì)稱。

結(jié)構(gòu)圖示為：a（4）+ b（5）+c（4）

對(duì)比上述兩首譜例，辛禮生改良過的唱腔將全曲由一板一眼的流水板放慢一倍速度，變成一板三眼的慢板。兩首唱腔從音樂結(jié)構(gòu)上看，都是典型的“起、平、落”⑥結(jié)構(gòu)。從由樂句構(gòu)成、調(diào)式布局、落音呼應(yīng)關(guān)系方面沒有變化，都是三個(gè)樂句構(gòu)成，徵調(diào)式。但從第一句唱詞方面有很大區(qū)別，第一句七字句式“十冬︳臘月︳”四字由傳統(tǒng)唱法變成一小節(jié)的密集型處理，歌詞格律由傳統(tǒng)唱腔2+2+3改為4+3緊湊式出現(xiàn)。

（四）樂隊(duì)編制

隨著現(xiàn)代信息技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂的沖擊，二人臺(tái)樂隊(duì)在保留原有“文、武”場編制外，增加了西洋交響樂隊(duì)木管、弦樂組，形成了中西樂隊(duì)的混合性編制。西方管弦樂隊(duì)融入二人臺(tái)現(xiàn)代戲的演奏中，對(duì)于地方小戲的二人臺(tái)來說是樂器、樂隊(duì)編制方面巨大的變化和改良。這一變化一方面表現(xiàn)出西式管弦樂器為地方小戲的唱腔、伴奏樂器“助陣”，另一方面二人臺(tái)自身也在戲劇矛盾沖突的表現(xiàn)和民族化的過程中發(fā)揮特長，同時(shí)也為中西混合樂隊(duì)與地方小戲的融合積累了經(jīng)驗(yàn)。

表1　二人臺(tái)傳統(tǒng)樂隊(duì)座次表

圖1⑦、圖2所示為呼和浩特民間歌舞劇團(tuán)排演的大型二人臺(tái)現(xiàn)代戲《花落花開》，其樂隊(duì)編制融合成中西樂隊(duì)聯(lián)姻的形式。

圖1　呼和浩特民間歌舞劇團(tuán)《花落花開》樂隊(duì)編制

圖2　呼和浩特民間歌舞劇團(tuán)《花落花開》樂隊(duì)編制

以下是二人臺(tái)現(xiàn)代戲總譜片段：

譜例7

以上總譜是《花落花開》中典型的主題片段，從配器方面看，“配器”從字面上理解，是給樂器分配聲部，確定哪些聲部為主干聲部，哪些為輔助，將各種樂器適當(dāng)組合，使音樂形象更加鮮明，主題更加突出，并在音色、音區(qū)、音量、力度、織體等方面取得平衡與對(duì)比。具體而言，在音色上，選取民族樂器配合唱腔，使唱腔的音色更具二人臺(tái)民族特色，西洋樂器作為輔助、陪襯，長笛、單簧管與弦樂組小提琴、中提琴、大提琴構(gòu)成完美的音色互補(bǔ)。在音區(qū)上，高音區(qū)長笛的持續(xù)高音與十六分音符使音響更為明亮；中音區(qū)二胡、彈撥樂器配合女聲唱腔，使唱腔更為飽滿、豐富，更具民族韻味；低音區(qū)弦樂組做裝飾性的輔助音型處理，大提琴渾厚的低音，使整個(gè)音響更為立體。從節(jié)奏、織體方面，伴奏樂器與唱腔保持交錯(cuò)節(jié)奏，唱腔休止或長音持續(xù)時(shí)，遵循配器法中下疏上密、下密上疏等原則，使音響效果更加和諧?？傊淦鞯哪康牟魂P(guān)注各聲部間的運(yùn)動(dòng)，而是基于骨架聲部和結(jié)構(gòu)因素基礎(chǔ)之上的“創(chuàng)造”。

筆者選取這一主題片段，除了展示樂器編制變異之外，還有一個(gè)特殊原因在于，這一主題是二人臺(tái)傳統(tǒng)唱腔《吃醋》調(diào)的移植版本。創(chuàng)作者將傳統(tǒng)唱腔移植進(jìn)現(xiàn)代大戲，作為若干主題中的一個(gè)。傳統(tǒng)唱腔如下：

譜例8

這首傳統(tǒng)二人臺(tái)唱腔，從結(jié)構(gòu)上看，四個(gè)方整性樂句（1-16小節(jié)）后，添加兩小節(jié)（17、18小節(jié)）“加腔”，之后重復(fù)第四樂句。從調(diào)式上看為羽調(diào)式，二人臺(tái)音樂中羽調(diào)式使用較少。趙宋光對(duì)羽調(diào)式界定時(shí)，認(rèn)為“羽調(diào)式具有較寬闊粗?jǐn)U的性格對(duì)比，其中，屬音與下屬音共同支撐著調(diào)式的確立，從而取得功能上的平衡，使樂段的調(diào)式結(jié)構(gòu)趨于完整。羽調(diào)式的特征體現(xiàn)在它與徵調(diào)式在調(diào)式框架上存在調(diào)式色彩的對(duì)比，色彩音都在主音的鄰級(jí)，大量使用主音下方的大二度?！保?0］（44）上述唱腔中充分體現(xiàn)這一色彩性對(duì)比，如譜例中第9、11、12小節(jié)與第15、16、21、22小節(jié)大量使用徵音進(jìn)行到羽音的用法。其中，有經(jīng)過式的“mi-so-la”，也有輔助式的“l(fā)a-sol-la”。從落音關(guān)系上看，全曲落音關(guān)系為“sol-mi-la-la”，其中第一小節(jié)起音是羽音（C音），但第一句落音是徵音（B音），帶有一種對(duì)比性，屬于羽調(diào)式例外的用法。

下面將傳統(tǒng)唱腔與移植現(xiàn)代大戲進(jìn)行比對(duì)，可以看出，現(xiàn)代大戲中的旋律曲調(diào)、調(diào)式調(diào)性基本是原樣移植傳統(tǒng)唱腔；在樂曲結(jié)構(gòu)方面，現(xiàn)代大戲省略傳統(tǒng)戲中的“加腔”和第四樂句的重復(fù)，構(gòu)成小節(jié)數(shù)對(duì)稱（四小節(jié)）、方整性的四句式結(jié)構(gòu)，更為方整、規(guī)范。筆者對(duì)《花落花開》創(chuàng)作者郝華進(jìn)行訪談，問及樂隊(duì)編制以及移植劇目的原因，郝華說：“二人臺(tái)傳統(tǒng)民樂隊(duì)其實(shí)也可以為這部戲伴奏，但是沒有交響樂隊(duì)表現(xiàn)力強(qiáng)，劇情發(fā)展需要?dú)夥?，交響樂?duì)更能推動(dòng)情緒。說到傳統(tǒng)劇目移植的原因，主要根據(jù)劇本的內(nèi)容、劇情，如表現(xiàn)《花落花開》中月清失去丈夫悲傷的情感，我們移植二人臺(tái)唱腔《嘆十聲》配合（見附錄）；表現(xiàn)金鳳刁蠻、無理的個(gè)性，我們移植二人臺(tái)唱腔《吃醋》調(diào)。借用傳統(tǒng)唱腔移植、改編在劇目中有十幾處?！雹嘧鳛槊耖g音樂中的二人臺(tái)包含了多重要素的融合，體現(xiàn)了不同地域、不同民族、不同文化、不同音樂要素的多元融合特質(zhì)，在當(dāng)下呈現(xiàn)出“變”與“不變”兩種樣態(tài)：一方面，對(duì)二人臺(tái)傳統(tǒng)音樂、音樂風(fēng)格的繼承、保留；另一方面在二人臺(tái)發(fā)展進(jìn)程中，音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格發(fā)生變異。筆者據(jù)以上二人臺(tái)唱腔、唱詞、板式、樂器變異為側(cè)重點(diǎn)，結(jié)合藝人口述為主要依據(jù)。⑨當(dāng)然，在筆者對(duì)老藝人所唱唱腔記譜、整理時(shí)發(fā)現(xiàn)，即興演奏是民間音樂的精髓。藝人在演奏、演唱過程中，同樣的原始音樂材料，他們可以根據(jù)自己的狀態(tài)、嗓音技術(shù)水平、表現(xiàn)內(nèi)容而自由、即興發(fā)揮，以致每次的表演都不盡相同。當(dāng)然 ，每個(gè)藝人對(duì)不同樂曲的處理不同，隨意性很大，因此，也就是大家所說的“韻味”不同。筆者認(rèn)為，對(duì)二人臺(tái)音樂進(jìn)行形態(tài)分析，側(cè)重二人臺(tái)音樂中主體因素（樂人）對(duì)音樂風(fēng)格的變遷、變異顯得尤為重要。通過對(duì)“變”的關(guān)注，括寬音樂的研究視野，從多角度、多層次對(duì)二人臺(tái)音樂予以整體觀照。

三、二人臺(tái)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格區(qū)劃

二人臺(tái)“新舊”音樂形態(tài)之表象，是形成二人臺(tái)音樂風(fēng)格之基礎(chǔ)。二人臺(tái)在長期的藝術(shù)實(shí)踐過程中，形成了復(fù)雜多樣的地域性文化風(fēng)格與民族文化風(fēng)格。如何從宏觀、歷史的角度概括、歸納民間音樂風(fēng)格類型的整體性特征？如何將二人臺(tái)音樂風(fēng)格從不同角度、不同層次加以區(qū)劃？以下筆者借用“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”概念體系［11］將二人臺(tái)音樂風(fēng)格進(jìn)行分類，并結(jié)合音樂風(fēng)格區(qū)劃的幾種理論觀點(diǎn)做以簡要評(píng)述。

（一）“傳統(tǒng)”音樂風(fēng)格區(qū)劃的理論觀念

在中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格區(qū)劃中，一面是單一體裁的傳統(tǒng)音樂種類在原生形態(tài)的鄉(xiāng)土文化層面保存；另一面是吸收、綜合其他樂種而寄生于次生形態(tài)的城鄉(xiāng)文化層面，我們應(yīng)該將多元性的橫切面因素與多層性的縱剖面特征加以結(jié)合。

1.大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)

眾所周知，“大傳統(tǒng)”是以城市為中心，社會(huì)中少數(shù)上層人士、知識(shí)分子所代表的文化；“小傳統(tǒng)”是指在農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的文化。若將中國傳統(tǒng)音樂研究按照“大傳統(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”劃分觀念與研究方法劃分的話，“大傳統(tǒng)”涉及到宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和城市中的民間音樂。這里，強(qiáng)調(diào)以城市為中心的音樂種類。而“小傳統(tǒng)”涉及到鄉(xiāng)土性的民歌、民間歌舞音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、器樂以及各種自然宗教音樂等。［12］（319）

2.“多元分層一體化格局”

鑒于以上提及中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格區(qū)所蘊(yùn)含的文化層次要素，楊民康按照民歌與自然、社會(huì)的關(guān)系及它們之間存在的文化變異及衍生關(guān)系，將漢族民歌劃分為原生型層次、次生型層次和再生型層次。其中，原生型層次指存在于鄉(xiāng)村的一般山歌及城市叫賣調(diào)；次生型層次指在鄉(xiāng)村口頭流傳較少經(jīng)過加工的傳統(tǒng)小調(diào)；再生型層次指由城市職業(yè)藝人改編過的時(shí)調(diào)、小曲。［13］（22-25）之后，在此基礎(chǔ)提出“多元分層一體化格局”與“多元性”、“分層化”的兩種傾向。繼而從整體性、區(qū)域性和地域性三個(gè)文化衍生層面和文化區(qū)、文化圈和文化層等不同的維度，論述了傳統(tǒng)音樂的整體風(fēng)格格局。他將歌舞音樂分為三個(gè)基本層次，即整體性、區(qū)域性、地域性。整體性風(fēng)格是指某一空間范圍內(nèi)不同局部音樂文化風(fēng)格綜合而成的系統(tǒng)性或整體化狀況；區(qū)域性或地域性風(fēng)格則是指某一音樂文化風(fēng)格系統(tǒng)或整體內(nèi)部不同局部因素的分割。這些概念是以橫向關(guān)系為主的民族文化和以縱向關(guān)系為主的社會(huì)文化兩方面因素綜合的結(jié)果。［14］（78-96）

（二）“傳統(tǒng)”音樂風(fēng)格層次區(qū)劃

在音樂風(fēng)格的“整體性、區(qū)域性和地域性”三個(gè)層次里，二人臺(tái)，這一劇種主要居于區(qū)域性與地域性兩個(gè)層面。其中，小調(diào)類民歌和戲曲唱腔帶有較明顯的區(qū)域性（跨地域性傳播的）風(fēng)格特征。作為二人臺(tái)音樂主要來源之一的跑圈子秧歌，它原本隸屬雖然在全國范圍內(nèi)流傳，但其體裁性質(zhì)與層次性質(zhì)相對(duì)模糊的民間藝術(shù)品種——秧歌。在此，筆者將作為秧歌變體的社火跑圈子秧歌中的碼頭調(diào)，暫且劃入?yún)^(qū)域性風(fēng)格一列。下面以列表的形式予以表述：

表2　二人臺(tái)“傳統(tǒng)”音樂風(fēng)格區(qū)劃圖解

從表2可以看出：第一，若比較“多元分層一體化格局”觀念與“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”概念（或理論范式），二者從整體框架上看，有著較為明顯的對(duì)應(yīng)性。由于傳統(tǒng)社會(huì)二人臺(tái)在結(jié)構(gòu)和形態(tài)上相對(duì)樸素、單一，富含區(qū)域性、地域性特點(diǎn)，而缺少整體性層面特征。因此，這類傳統(tǒng)表演體裁形式也多帶有較多地方性的“小傳統(tǒng)”因素，而較少“大傳統(tǒng)”層面因素特征。

第二，關(guān)于二人臺(tái)音樂風(fēng)格層次的劃分，鑒于小調(diào)民歌、戲曲和跑圈子秧歌均來自于晉、陜等地，雖然它們過去與蒙古族民歌各自處于不同的地域范圍，但它們本來就攜帶著跨地域傳播的區(qū)域性音樂品種性質(zhì)。而蒙古族民歌則原屬于內(nèi)蒙古本土產(chǎn)物，具有濃郁的地方、民族音樂風(fēng)格，上述不同音樂類型在內(nèi)蒙古地區(qū)相遇、融合，在相互影響、滲透的過程中，逐漸成為一種新的區(qū)域性傳統(tǒng)音樂文化類型。

（三）“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格區(qū)劃的理論觀念

近年來，西方學(xué)者繼承“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”的理論思維方法，［15］（95-108）提出“大音樂文化環(huán)境中的小音樂文化單元”及“主文化、亞文化和交叉文化”等理論方法，這類方法的共同點(diǎn)在于都對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的“多元性”和“多層性”因素予以關(guān)注。其中，“主文化、亞文化和交叉文化”強(qiáng)調(diào)三種文化之間只有互相影響才能存在。因此，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的審視必須予以文化的和整體的眼光考慮，于是新的理論分析模式產(chǎn)生了：“主文化”以具“主旋律”特點(diǎn)的音樂文化類型為主，較大限度存有橫向傳播因素；“交叉文化”以摻入中外音樂文化、實(shí)用藝術(shù)和流行風(fēng)格等各種創(chuàng)作風(fēng)格和強(qiáng)調(diào)橫向傳播因素為標(biāo)志；“亞文化”則以傳統(tǒng)音樂文化風(fēng)格為主，因存在一定橫向傳播因素而摻入了異質(zhì)音樂文化成分。［12］（329）如果將其與“宏觀——中觀——微觀”的研究范式予以結(jié)合，那么其對(duì)應(yīng)關(guān)系便顯示為：宏觀—主文化風(fēng)格、中觀—交叉文化風(fēng)格、微觀—亞文化風(fēng)格三個(gè)不同層次。因此，到了現(xiàn)代社會(huì)，跨區(qū)域性、現(xiàn)代傳媒以及開放性的外在條件因素便影響著音樂風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，由此呈現(xiàn)出復(fù)雜、多元、分層的當(dāng)代音樂文化格局。

（四）“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格層次區(qū)劃

將二人臺(tái)“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格區(qū)劃放置在復(fù)雜、多元的理論模式里，可以看出，“多元”指的是文化特點(diǎn)的多樣性，既可以是政治、社會(huì)因素，也可以指文化風(fēng)格因素。例如，多樣性的蒙、漢傳統(tǒng)音樂、中西風(fēng)格的樂隊(duì)編制、流行風(fēng)格元素等，都是多元性的表現(xiàn)。同時(shí)，它們又都與“主文化、亞文化、交叉文化”有關(guān)。其中，“主文化”較多涉及“主旋律”因素，帶有較明顯的政治文化及“國家在場”色彩，這樣的因素在國有劇團(tuán)的“大戲”中，尤其是現(xiàn)代戲中集中體現(xiàn)出來；“亞文化”更多是指本土的傳統(tǒng)文化因素，二人臺(tái)中所包含的以漢族風(fēng)格為主的傳統(tǒng)地方風(fēng)格，從整體上看屬于這一層面。另外，與其他漢族地區(qū)文化色彩較單一的亞文化音樂類型相比，二人臺(tái)中包含了多種蒙古族音樂風(fēng)格元素，相對(duì)于“主文化”而言，它們不僅是屬于“亞文化”范疇，當(dāng)蒙、漢兩種音樂文化交叉互融時(shí)，則又帶上了“交叉文化”的特點(diǎn)。二人臺(tái)、漫瀚調(diào)都是這種風(fēng)格層面的體現(xiàn)，也可以說是具有交叉文化特征的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。下面以列表的形式予以表述：

表3　二人臺(tái)“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格區(qū)劃圖解

通過上述各種文化狀況的分類梳理，社會(huì)文化中不得不分化出“亞群體”，他們身處“亞文化層”，自身持有特殊的生活方式及價(jià)值觀念。這一“亞群體”和“亞文化層”，由于自身在多元性和“分層性”社會(huì)中具有的特殊位置，日益成為后現(xiàn)代主義關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象，后現(xiàn)代觀點(diǎn)認(rèn)為，“‘亞文化'是被傳統(tǒng)的‘主流文化'的霸權(quán)話語界定為‘邊緣'、排斥于‘我者'之外的，它們被視為‘他者'，被置于次等地位而不被重視?！保?6］（43）隨著內(nèi)蒙古包頭市新興工業(yè)城市中心的轉(zhuǎn)移，原有土默特右旗成為該城市邊緣地帶——城鄉(xiāng)結(jié)合部的城關(guān)和城鎮(zhèn)，在現(xiàn)代社會(huì)的民眾音樂生活空間里，相比國家主導(dǎo)的專業(yè)音樂教育以及市場為主導(dǎo)的大眾音樂而言，二人臺(tái)作為傳統(tǒng)的地方小戲，往往被當(dāng)作是不登大雅之堂、不入流的“亞文化、邊緣文化”。從階層化角度看，喜愛二人臺(tái)的受眾群體，大多數(shù)是城關(guān)、郊區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)民階層，而城市中的工人群體中，很少有人去關(guān)注二人臺(tái)。而從年齡層上區(qū)分，最喜愛二人臺(tái)者則是城鄉(xiāng)中老年人。

四、二人臺(tái)音樂風(fēng)格與社會(huì)變遷

基于以上對(duì)民間藝人口述唱腔的記譜所顯現(xiàn)的二人臺(tái)音樂風(fēng)格的變化，成為理解蒙漢雜居區(qū)社會(huì)-文化認(rèn)同與音樂意義的決定性因素。每一種音樂風(fēng)格體現(xiàn)了社會(huì)認(rèn)同符號(hào)，成為不斷變化的社會(huì)認(rèn)同與意義的決定性因素。每一種語境中的音樂風(fēng)格與聲音編碼的文化安排或音樂的認(rèn)同聯(lián)系著，形成了音樂風(fēng)格認(rèn)同。［3］（239）二人臺(tái)音樂風(fēng)格的變化所體現(xiàn)的音樂風(fēng)格認(rèn)同包括與晉陜族群認(rèn)同所聯(lián)系的社會(huì)-文化因素。該社會(huì)-文化因素包括族群、階級(jí)、地理方位上的定位（尤其是城市和鄉(xiāng)村）。同時(shí)，每一種音樂風(fēng)格與社會(huì)認(rèn)同編碼的安排相對(duì)應(yīng)，進(jìn)一步來說，土默特右旗蒙漢族群比例的不斷變化，將導(dǎo)致音樂風(fēng)格認(rèn)同中的變化。隨著“走西口”晉陜移民定居土默特一帶，二人臺(tái)形成了不同的風(fēng)格特征，其唱腔、舞蹈吸收了秧歌的粗?jǐn)U、憨厚、活潑、樸實(shí)的風(fēng)格，并融合了晉、陜民間歌曲的樸素與戲曲音樂板式等多種藝術(shù)特征，唱法以真假聲結(jié)合，大彎大調(diào)為主，呈現(xiàn)出濃厚的地域音樂風(fēng)格。同時(shí)，牌子曲中融合、吸納蒙古族鄂爾多斯民歌，并在繼承蒙古族民歌結(jié)構(gòu)、調(diào)式布局、呼應(yīng)關(guān)系的基礎(chǔ)上，加入模進(jìn)、重復(fù)、對(duì)比等新的手法，將蒙古族民歌的純五聲音階調(diào)式，巧妙地轉(zhuǎn)化成富有體裁特征的六聲、七聲音階調(diào)式，具有了婉轉(zhuǎn)、開朗、悠揚(yáng)、跳躍等特色，體現(xiàn)出鮮明的族際音樂風(fēng)格交融的特征。近年來隨著社會(huì)文化語境的改變，二人臺(tái)音樂中亦吸收并融入了許多外來的、現(xiàn)代的各種音樂元素，采用現(xiàn)代化的表現(xiàn)和表演形式，從而使二人臺(tái)音樂本身形態(tài)發(fā)生了很大改變。

二人臺(tái)在此過程中，經(jīng)歷了“蒙古曲兒——打坐腔——打玩藝兒”的發(fā)展過程，吸收了社火中的歌舞、跑圈子秧歌中的碼頭調(diào)，其表演組織形式經(jīng)歷了“街頭賣藝——戲班——國有劇團(tuán)”的過程，同時(shí)二人臺(tái)表演及體裁形式發(fā)展經(jīng)歷了從“民歌——民間歌舞——小戲——大戲”的不同階段過程。從而形成了一種多元素融合的地方民間音樂品種。二人臺(tái)在傳統(tǒng)城鄉(xiāng)關(guān)系中，通過建立、依托民間習(xí)俗得以生存。其戲班、藝人的表演行為，都是基于民間互利關(guān)系而建立的自發(fā)性的民間組織。二人臺(tái)早期樣態(tài)如民間歌舞、小戲、街頭賣藝、堂會(huì)、婚喪音樂等表演形式，正是生存在傳統(tǒng)城鄉(xiāng)關(guān)系中賴以生存的土壤，也是二人臺(tái)在廣大鄉(xiāng)村民間社會(huì)中得以延續(xù)的重要因素。與之形成反差的是現(xiàn)代音樂運(yùn)行體系，以現(xiàn)代城市文化產(chǎn)業(yè)模式系統(tǒng)化運(yùn)行著，并以“組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化”的方式而存在。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)中的城市音樂進(jìn)入商業(yè)運(yùn)營體系，如國有劇團(tuán)二人臺(tái)現(xiàn)代大戲、二人臺(tái)唱片、電視節(jié)目、比賽、藝術(shù)節(jié)等新生事物的出現(xiàn)，使得音樂的生產(chǎn)、傳播、經(jīng)營適應(yīng)市場運(yùn)作體系。

結(jié)語

作為民間音樂的二人臺(tái)地方小戲，自身所持有的多元素、多地區(qū)、多族群融合的特質(zhì)，在呈現(xiàn)出整體性、區(qū)域性、地域性層次性特征的中國傳統(tǒng)音樂“多元分層一體化格局”中，以橫向組合的平面方式體現(xiàn)民族文化的多元化；以縱向聚合的立體型角度突出二人臺(tái)內(nèi)部的分層化。在單一、樸素的傳統(tǒng)社會(huì)中，更多地體現(xiàn)“區(qū)域性、地域性”與“小傳統(tǒng)”特征；而在復(fù)雜、多元的現(xiàn)代社會(huì)中，從“宏觀、中觀、微觀”以及“主文化、亞文化、交叉文化”不同層面相結(jié)合的方法論視角可以看出，國有劇團(tuán)反映時(shí)代的現(xiàn)代“大戲”，充分體現(xiàn)“主文化”、“主旋律”；二人臺(tái)中所包含的以漢族風(fēng)格為主的傳統(tǒng)地方風(fēng)格以及蒙古族音樂風(fēng)格元素，從整體上看屬于 “亞文化”層面；當(dāng)蒙、漢兩種音樂文化交叉互融時(shí)，則又帶上了“交叉文化”的特點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，二人臺(tái)在現(xiàn)代社會(huì)中所承載的唱腔旋律復(fù)雜化、唱詞簡潔化、樂譜形式的完整化、民間樂隊(duì)的交響化、戲班的劇場化、舞臺(tái)化以及當(dāng)下國有劇團(tuán)被強(qiáng)國家化所出讓的市場化等變異現(xiàn)象反映出城鎮(zhèn)化過程中地方特色專業(yè)化演出的訴求，同時(shí)與民族-國家復(fù)雜體系的建設(shè)相一致。尤其是蒙古族短調(diào)民歌嵌入二人臺(tái)唱腔（尤其是牌子曲），這一因素與蒙古族地方文化打造、民族文化訴求、內(nèi)蒙古民族文化建設(shè)、內(nèi)蒙古自治區(qū)建制密切聯(lián)系在一起。內(nèi)蒙古二人臺(tái)因蒙古族元素的滲入，進(jìn)一步凸顯區(qū)別于晉陜等地的特有民族特色，其背后都隱藏著不同的社會(huì)文化因素。我們可以從中建立、捕捉社會(huì)和文化的原因以及深層次的城市化、民族-國家建設(shè)內(nèi)涵。

注釋：

①乾隆六年（公元1741年）設(shè)薩拉齊協(xié)理通判，民國元年改設(shè)縣知事。1949年成立薩拉齊縣人民政府。1958年撤銷縣制劃歸土默特旗。1969年將土默特旗西部地區(qū)分出，設(shè)土默特右旗，隸屬包頭市管轄。

②“加腔”即加用“拖腔”的簡稱，是形成唱腔句式首部、中部或尾部擴(kuò)充變化的手法之一，有三種形式：句首“加腔”、句中“加腔”、句末“加腔”。引自于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第236頁。

③郭威，個(gè)人訪談，2012年7月23日。

④同“注釋③”。

⑤辛禮生，個(gè)人訪談，2010年2月22日。

⑥這是一種三句式結(jié)構(gòu)常用的手法，李吉提取名為“起、平、落”，意思是開始可能用字少腔多的醒目腔句或腔段，也可能用導(dǎo)板等帶有散板或引入性功能的音樂作為“起”，以引起欣賞者的足夠注意；而到了以敘事為主的部分，字詞清晰交待的需求上升，音樂腔式平穩(wěn)、結(jié)構(gòu)也變?yōu)橄鄬?duì)整齊的上下句，并轉(zhuǎn)原板或“二六”等板式做出呈示性陳述，即所謂“平”；最后，又常常通過甩腔和拉散來結(jié)束唱腔，這就是“落”。以上部分引自李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年版，第111頁。

⑦文中圖片均由魏琳琳2012年9月25日于北京市評(píng)劇院劇場拍攝。

⑧郝華，個(gè)人訪談，2012年8月13日。

⑨文中所采譜的譜例，均為民間藝人口述記譜，僅代表當(dāng)時(shí)演奏效果。

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【責(zé)任編輯徐英】

Folk Music's Style and Social Change in the Region of Mongolia-Han

Wei Linlin
（Minzu University of China， Beijing， 100081）

As a regional opera of folk music， ErRen Tai itself holdings several characteristics including multiple elements， areas， ethnic groups of fusion. In the pattern of multi-layered integration of Chinese traditional music， which shows the characteristic of integrity， regional and location， the author conducted the notation which based on the folk musician oral singing. She focuses on ErRen Tai's change of musical style in the modern society. It can be become the decisive factor to understanding not only folk music's style and social change， but also social-cultural identity and meaning of music in the region of Mongolia-Han. This article placed ErRen Tai into the context of modern urbanization in the region of Mongolia-Han， in order to discuss the variation phenomena of musical style. And then it tries to peep at the reason of social and cultural behind representation， to explore the connotation of the urbanization and the construction of country.

ErRen Tai； Musical morphology； Musical style； Social change

J60

A

1672-9838（2016）01-068-12

2015-11-06

本文為國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“蒙漢雜居區(qū)的音樂與文化認(rèn)同”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15CD136）及中國博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目“傳統(tǒng)音樂與文化認(rèn)同——以蒙漢雜居區(qū)音樂實(shí)踐活動(dòng)為例”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2015M581281）階段性成果。

魏琳琳 （1980-），女，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市人，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)博士，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院在站博士后。