本雅明論布萊希特

楊毅

在本雅明（WalterBenjamin）的一生中，戲劇家布萊希特（BertoltBrecht）占據(jù)著重要的位置，本雅明思想中的馬克思主義和唯物主義因素在很大程度上是受到布萊希特的影響。正如德國學(xué)者斯文·克拉默（SvenKramer）所說：“在對本雅明起過思想影響的那些人物的星叢中，布萊希特是不可或缺的。一切將藝術(shù)與批評予以政治化的問題都結(jié)晶在布萊希特身上，這一點令本雅明越來越著迷。”[1]不過，關(guān)于二人之間的友誼，學(xué)界一直眾說紛紜、褒貶不一，特別是本雅明生前好友對此大多頗有微詞甚至出言不遜?？疾毂狙琶餮壑械牟既R希特，有助于理解本雅明思想的轉(zhuǎn)變。

一

其實，本雅明一直對這位小他6歲的布萊希特推崇有加乃至頂禮膜拜，從起初通過女友拉西斯（AsjaLacis）的介紹與布萊希特見面，到后來與之并肩作戰(zhàn)，再到?jīng)_突不斷，布萊希特?zé)o論是在思想上還是在生活上都對本雅明產(chǎn)生了重要影響。作為文學(xué)批評家的本雅明總共寫了11篇有關(guān)布萊希特的理論文章，其中比較著名的有《什么是史詩劇》《作為生產(chǎn)者的作者》，后來收入《理解布萊希特》（UnderstandingBrecht）一書。那么，對于本雅明而言，布萊希特的出現(xiàn)意味著什么？是兩位思想家碰撞出的智慧火花，還是作為本雅明災(zāi)難性的來源？學(xué)界對此一直看法不一。

一種觀點認為布萊希特的出現(xiàn)給本雅明帶來了巨大的災(zāi)難。有趣的是，持這一看法的人大多為本雅明生前的好友如阿多諾（TheodorW.Adorno）、肖勒姆（GerhardScholem）、布洛赫（ErnstBloch）。比如阿多諾就把1929年本雅明思想中“突然闖入”的馬克思主義因素歸結(jié)為布萊希特的介入。這當(dāng)然無可厚非，盡管本雅明和阿多諾對馬克思主義的理解各有不同，但阿多諾卻一直認為本雅明并未達到辯證法和馬克思主義的高度。具體地說，阿多諾一直強調(diào)馬克思主義中的辯證法，而本雅明頭腦中的馬克思主義因素與他早期受肖勒姆影響的彌賽亞救世主義結(jié)合到一起形成了對馬克思主義的再解讀。無獨有偶，本雅明的好友肖勒姆也對二人的交往深感疑惑，他同樣把1929年后本雅明出現(xiàn)的更強的馬克思主義腔調(diào)歸因于拉西斯和布萊希特的影響。作為本雅明神秘主義救世觀的重要來源者，肖勒姆一心要把本雅明拉入自己的神學(xué)思想中，自然對本雅明頭腦中的馬克思主義十分反感，而且肖勒姆把馬克思主義的入侵又歸因于布萊希特的介入，因此他對布萊希特與本雅明之間的交往就難免帶有不滿。在今天看來，由于肖勒姆和阿多諾兩人對馬克思主義的真理性的理解各有不同，他們反感本雅明與布萊希特的接觸在于他們認為布萊希特帶給本雅明的乃是一種庸俗的馬克思主義，這與自己堅持的哲學(xué)傳統(tǒng)不相吻合甚至背道而馳。

另一種觀點則以漢娜·阿倫特（HannahArendt）為代表從正面積極肯定兩人的交往。阿倫特說：“他（指本雅明）與布萊希特的友誼是極其獨特的，也就是說，德國在世的最偉大詩人與當(dāng)時最重要的批評家相遇，而且兩人都意識到這一點。毫無疑問，這種友誼在本雅明一生中是第二個最重要的幸運。”[2]另外，伊格爾頓（TerryEagleton）也高度贊揚兩人的友誼。伊格爾頓在《馬克思主義與文學(xué)批評》中認為“本雅明是布萊希特的親密朋友，也是他頭一個支持者，他們之間的合作是馬克思主義批評史上最動人的篇章之一?！盵3]后世研究者對此之所以持肯定態(tài)度也是原因各異的，比如伊格爾頓作為左翼理論家將本雅明與布萊希特都納入馬克思主義的體系之中解讀。伊格爾頓繼承了馬克思的思想把文學(xué)看作一種生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，藝術(shù)并非僅是人類意識領(lǐng)域的活動，它也是經(jīng)濟基礎(chǔ)的一部分，是經(jīng)濟方面的一種實踐，或者說是商品的生產(chǎn)。而本雅明和布萊希特在伊格爾頓看來恰好實踐了上述觀點，即藝術(shù)首先是一種社會實踐，而不是供學(xué)院式解剖的對象。我們可以視文學(xué)為文本，但也可以把它看作一種社會活動，一種與其他形式并存和有關(guān)的社會、經(jīng)濟生產(chǎn)的形式。[4]

總的來說，不論我們持何種觀點，有一點其實已然達成共識，那就是布萊希特對本雅明的影響是巨大而深遠的。具體地說，在本雅明思想轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點上，布萊希特功不可沒。反對二人交往者正是把本雅明思想的轉(zhuǎn)變歸結(jié)為布萊希特的介入，認為布萊希特宣稱的馬克思主義給本雅明帶來了災(zāi)難。當(dāng)然，不論是從正面肯定兩人的友誼還是突出布萊希特對本雅明的消極影響，歷史上對其二人的評述無疑都從自身堅守的獨特立場出發(fā)作為評判的價值尺度，或是出于自我建構(gòu)的目的，因此也就無法客觀冷靜地厘清二人的真實關(guān)系。撥開歷史疑云和層層迷霧，布萊希特為本雅明究竟帶來了什么？布萊希特究竟在何種程度上令本雅明如此著迷？與其從旁觀者的自說自話中苦苦尋求答案倒不如直接從本雅明作品中找尋布萊希特的影子，因為本雅明對布萊希特乃至馬克思主義的接受無疑在作品中體現(xiàn)得最為明顯。事實上，《理解布萊希特》一書所展示的正是一個本雅明視域下的布萊希特。借助此書理解本雅明論布萊希特或許能為我們提供這個問題的答案。

二

在1929年6月6日寫給肖勒姆的信中，本雅明不無興奮地為肖勒姆介紹布萊希特這位新朋友，并且宣布關(guān)于布萊希特他有很多的話要講。而據(jù)肖勒姆回憶，三個禮拜之后本雅明又說道：“近來在貝托爾特·布萊希特和我之間形成了很親切的關(guān)系，你會感興趣的，主要不是建立在他所做的事情上，我只知道三毛錢歌劇和謠曲，而主要是建立在對他目前的計劃完全有理由的興趣上?！盵5]這里所說的“目前的計劃”正是沃林（RichardWolin）指出的“史詩劇理論的發(fā)展問題”[6]。也就是說，本雅明對布萊希特的閱讀最初建立在他對史詩?。╡pictheatre）的理解上，史詩劇給本雅明帶來的震驚體驗構(gòu)成了他理解布萊希特的原初的激情。

眾所周知，布萊希特創(chuàng)造的“史詩劇”打破了亞里士多德奠定的兩千多年來的戲劇傳統(tǒng)，在戲劇理論史上具有革命性的意義。在本雅明看來，布萊希特提出的“間離效果”（alienationeffect）廢除了亞里士多德創(chuàng)造的“卡塔西斯”（Katharsis）即清除由于對戲劇中主人公的激動人心的命運的共鳴而產(chǎn)生的戲劇效果。在論述布萊希特的“中斷”（interruption）理論時，本雅明寫道：“在觀看史詩劇演出時，觀眾的興趣是緩和輕松的，其特點是觀眾的共鳴力幾乎沒有被喚起。史詩劇的藝術(shù)，更多的是要以人們的驚愕代替共鳴。用公式化的話來說，就是：觀眾不應(yīng)該和主人公發(fā)生共鳴，而是學(xué)會對于主人公的活動的環(huán)境表示驚愕?！盵7]觀眾與舞臺達到的那種心靈共鳴在布萊希特看來是資本主義社會里作為群體的觀眾對戲劇發(fā)生認同的一種幻覺。觀眾沉浸其中也就喪失了作為反思和批判社會的能力，因此被資本主義體制所收編。在本雅明看來，布萊希特戲劇理論的貢獻在于用驚愕（astonishment）取代共鳴（empathy）。具體而言，面對劇中主人公所產(chǎn)生的驚愕是觀眾接受時的一種理想狀態(tài)。布萊希特發(fā)明的史詩劇是為了使觀眾感到輕松，觀眾面對戲劇和舞臺做出的反應(yīng)并不是跟隨著劇中情節(jié)的變化或主人公的命運跌宕而唏噓不已，相反，觀眾的表態(tài)應(yīng)該是深思熟慮的，要與舞臺中人保持著距離。用本雅明的話說，這種戲劇為觀眾準備了雙重的對象。首先，故事情節(jié)能夠讓觀眾在關(guān)鍵的地方根據(jù)自己的經(jīng)歷進行檢驗；其次，演出應(yīng)該遵循藝術(shù)要求處理得明了易懂。本雅明之所以將革新后的舞臺稱為“矮平臺”正是因為布萊希特的戲劇革命打破了舞臺作為神圣邊緣的痕跡，就演員與觀眾的關(guān)系而言，舞臺不再是演員與觀眾的鴻溝，而變成了觀眾驚愕狀態(tài)下的一次嘗試。

本雅明之所以將驚愕看作觀眾接受戲劇的一種理想狀態(tài)，究其原因，本雅明發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在接受層面上帶來的震驚效果。布萊希特的戲劇技巧在本雅明的理論體系中恰好找到了契合點。在著名的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中本雅明指出，由于技術(shù)水平的提高，藝術(shù)作品不再是獨一無二而是變得可復(fù)制的。藝術(shù)品的復(fù)制使得藝術(shù)的本真性受到損失，因為一件物品的本真性凝聚了它自問世之日起流傳下來的東西的本質(zhì)，并且是無法復(fù)制的。本雅明將本真性放到他發(fā)明的“光暈”（aura）一詞中去考察，進而指出在機械復(fù)制時代藝術(shù)作品喪失的東西正是光暈。光暈的喪失一方面在于復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，第一次把藝術(shù)作品從對儀式性的寄生依賴中解放出來；另一方面技術(shù)制造出的許許多多的復(fù)制品在欣賞的過程中也復(fù)活了被復(fù)制出來的對象，機械復(fù)制時代的到來使之與傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式分崩離析。本雅明認為，藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)這兩種現(xiàn)象對傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)的沖擊是最具啟發(fā)性的。電影改變了觀眾對藝術(shù)作品的接受方式，因為人眼無法長時間停留于某一個電影畫面之中，相反，電影銀幕上的畫面是連續(xù)不斷的，它不會留給觀眾靜下心來沉思的時間，因而渙散迷亂是欣賞電影的狀態(tài)。當(dāng)我們在觀看這些形象時，我們的思維過程被這些形象不停的、突然的變化打斷了。在一個藝術(shù)裂變的時代，電影適應(yīng)了這場深刻變化帶來的結(jié)果，它被觀眾的習(xí)慣逐漸掌握，并長期置于觀眾的頭腦之中。無獨有偶，本雅明在波德萊爾的作品里同樣感受到了這種獨特的藝術(shù)審美形態(tài)。在《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明指出，波德萊爾用一個刺眼的意象描繪了“震驚防御機制”的失敗即驚恐的狀態(tài)，而作家的創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家驚恐的決斗。因此，震驚經(jīng)驗是波德萊爾藝術(shù)創(chuàng)作的中心，它甚至對波德萊爾的個性有著決定性的影響?！安ǖ氯R爾用他自己的精神和肉體致力于躲避震驚的傷害，不管震驚來自何方。這種震驚防御被鮮明地刻畫在一種戰(zhàn)斗姿態(tài)中?！盵8]由此看來，無論是作為復(fù)制藝術(shù)的典型代表還是帶有巴黎憂郁的流動的意象，現(xiàn)代藝術(shù)帶給了本雅明一種全新的心理感受機制，并且這種感受也直接影響到他關(guān)注現(xiàn)實政治的熱情。因此，布萊希特對于戲劇技巧的革新即中斷所帶來的驚愕效果與本雅明思考現(xiàn)代藝術(shù)的感受方式不謀而合，這或許可以看作是本雅明論布萊希特的一個側(cè)面。

三

不過，僅在技巧方面理解布萊希特的戲劇革命是遠遠不夠的，正如杰姆遜（FredricR.Jameson）所說：“布萊希特的陌生化效果的目的是一個徹頭徹尾的政治目的。正如布萊希特一再堅持的那樣，它要使你意識到，你認為是自然的那些事物與制度其實是歷史的：它們是變化的結(jié)果，它們本身因此也是可以變化的?！盵9]布萊希特強調(diào)戲劇技巧的背后充滿了政治因素乃至革命力量，他也毫不掩飾地聲稱戲劇應(yīng)該作為社會變革的武器發(fā)揮作用。在布萊希特看來，戲劇只有投身于社會激流之中，和那些急于完成巨大變革的人一起，才能獲得一種自由的立場。

在克拉默看來，“雖然本雅明并不理解這一概念，但實際上，令他熱衷于布萊希特戲劇的，當(dāng)然正是這一點。因為，刺激起到了令觀眾一味消遣截然相反的作用，有助于觀眾聚精會神、感同身受?！盵10]本雅明之所以對布萊希特的史詩劇情有獨鐘，正是因為這種新型的藝術(shù)樣式激發(fā)了本雅明內(nèi)心的破壞欲，也激發(fā)了本雅明想要變革現(xiàn)實的那種沖動。本雅明對布萊希特的閱讀也是基于一個身體里充滿著革命細胞的人現(xiàn)身說法所帶來的閱讀快感。這種破壞欲使得本雅明面對現(xiàn)實做出毫不妥協(xié)的姿態(tài)，沒有中斷、解構(gòu)也就沒有破壞，它既表現(xiàn)在本雅明對“年輕和歡快”的破壞型性格的渲染，渴望一個不被人理解但又絲毫無損于他的猛士的出現(xiàn)，同時也為本雅明將藝術(shù)介入現(xiàn)實的政治功用埋下了伏筆。

顯然，本雅明對布萊希特的接受同樣基于作為左翼知識分子特有的革命沖動，本雅明在布萊希特身上看到了革命性藝術(shù)釋放出的巨大潛能和破壞型力量，布萊希特的作品與其說是為娛樂而作倒不如說是介入現(xiàn)實的政治工具，它本身就蘊含了想象革命的烏托邦沖動，這些在本雅明所寫的批評文章中體現(xiàn)得尤為明顯。在1930年的論文《貝爾托爾特·布萊希特》的開篇，本雅明就指出聲稱自己不帶任何黨派立場，超然客觀地談?wù)撛谑赖脑娙?，這本身就是一種虛偽，不僅是個人上的虛偽而且是科學(xué)上的虛偽。作家的情感不僅存在于作品之中，它更要和世界相關(guān)，作家的任務(wù)就是要養(yǎng)成這種與現(xiàn)實無限貼近的能力從而在作品里釋放一種能量。而文學(xué)唯一的機會就是“在一個分支繁多的改變世界的過程中成為派生的產(chǎn)物”[11]布萊希特不是要號召修復(fù)，而是計劃創(chuàng)新。布萊希特的創(chuàng)新也就是解構(gòu)自康德以來奠定的審美的無功利性，將文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實世界相連，或者更直接地說文學(xué)藝術(shù)為政治服務(wù)成為“革命的傳聲筒”。又如，在評論《三毛錢小說》時本雅明指出，布萊希特在這部作品里所描寫的是一個顛倒了的世界。資本主義商業(yè)不論表現(xiàn)為高尚（銀行家）或者卑鄙（地頭蛇），本質(zhì)上都是相同的。作家在小說的最后一章借士兵費康比表述了這一觀點：資本的增加是在剝削他人的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。本雅明評論說，在通常的法律中，犯罪被定義為一種反社會的行為，然而在資本主義社會里占有統(tǒng)治地位的階級卻把自身標(biāo)榜為整個社會的楷模，而大多數(shù)人則被貼上了“犯罪”的標(biāo)簽。

布萊希特將藝術(shù)介入政治的“斗爭哲學(xué)”直接影響到了本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對復(fù)制藝術(shù)功用的理解。如上所述，機械復(fù)制時代下的藝術(shù)作品從對原有儀式的寄生中擺脫出來轉(zhuǎn)而投向了政治的“石榴裙”下。因為一旦藝術(shù)作品喪失了獨特性和本真性的標(biāo)準，那么藝術(shù)的整個功能就被翻轉(zhuǎn)過來，它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實踐的基礎(chǔ)上，這種實踐就是政治。

換言之，藝術(shù)自律性消失的同時必然轉(zhuǎn)向了他律，而本雅明和布萊希特正是認清了這一點，并且將“他律”轉(zhuǎn)移到政治的身上。直到《作為生產(chǎn)者的作者》，本雅明更是強調(diào)作家的職責(zé)應(yīng)當(dāng)是去生產(chǎn)、去斗爭。在這一點上，本雅明對布萊希特的讀解也逐漸內(nèi)化為他自己的文學(xué)主張，用本雅明的話說，“贊同布萊希特的作品是我全部立場中最重要和最富有防御性的觀點之一”[12]。

四

綜上所述，本雅明對布萊希特的讀解主要是從技巧性和現(xiàn)實性兩個層面上展開的，并且現(xiàn)實性因素在本雅明論布萊希特的過程中始終占了上風(fēng)，在論述藝術(shù)技巧和形式的背后，破壞性力量一直貫穿于本雅明的文本之中，但這似乎依舊無法解釋本雅明倒向布萊希特的真正原因。阿倫特對此的解釋是“似乎本雅明應(yīng)該更容易與詩人而不是理論家溝通，不管是辯證的理論家還是形而上學(xué)的理論家。因為盡管他曾經(jīng)學(xué)習(xí)哲學(xué)，但是他的精神世界是受歌德這個詩人的影響而不是受某個哲學(xué)家的影響而形成的，他的興趣幾乎完全受到詩人和小說家的影響?！薄八诓既R希特身上看到了一個具有罕見的智性能力的詩人形象，而且對于他十分重要的是，站在左翼立場的布萊希特盡管高談辯證法，卻同他一樣不是一個辯證思想家，布萊希特的智慧非同一般地接近現(xiàn)實。和布萊希特在一起，他能夠展開布萊希特本人所說的‘天然地思考（crudethinking）?！盵13]

“天然地思考”正如布萊希特所說：“重要的是學(xué)會如何天然地思考。天然地思考也就是偉人的思考?！北狙琶鲗Υ岁U釋道：“在許多人看來，辯證法家就是喜歡鉆牛角尖的人。但事實上，天然地思考并非辯證法的反面。相反，天然地思考是辯證思想的一部分，因為它們不是別的，而是使理論聯(lián)系實踐。它應(yīng)用于實踐而非依賴實踐。盡管行為可以像思想一樣縝密，但一種思想應(yīng)該天然地思考以便應(yīng)用于實踐?！盵14]

由此看來，“天然地思考”其實正是布萊希特思考世界的方式和方法，也是他思想中唯物主義因素的直接體現(xiàn)，這種對世界的思考最重要的一點就是和實踐相連。正因如此，本雅明把這種對世界的思考看作是辯證法的思想，也是他頭腦中的馬克思主義。本雅明曾經(jīng)回憶過這樣一個生活上的細節(jié)：支撐著布萊希特書房的天花板的橫梁圖繪著“真理是具體的”；在一個窗臺站立著一只會點頭的木制小驢，布萊希特在它的脖子上掛了一個小標(biāo)識，他寫的是“甚至我必須理解它”[15]，這更加形象地說明布萊希特不僅在理論上更是在實踐中堅持并力行著自己的理論主張。而反對布萊希特的阿多諾等人與布萊希特的氣質(zhì)明顯不同。具體而言，布萊希特與阿多諾、肖勒姆等人的區(qū)別是很明顯的?；蛟S是由于家庭背景和成長經(jīng)歷的不同，無論是在實際行動上還是文字風(fēng)格上，布萊希特并沒有“西馬”理論家普遍帶有的那種貴族式的“憂郁”的氣質(zhì)，相反，他身上更多的是破壞欲和斗爭的精神，是和實踐緊密相連的“天然地思考”。既然“真理是具體的”“甚至我必須理解它”，那么真理（藝術(shù)）就必須在實踐中準確無誤地被表達出來，也就必然要參與到現(xiàn)實的斗爭中去成為革命的一分子。

不妨說，本雅明在閱讀布萊希特作品的過程中進入的正是一條通往具體直接的真理的道路，而這條道路與盧卡奇強調(diào)的“現(xiàn)實主義”和“辯證法”分道揚鑣，與肖勒姆捍衛(wèi)的彌賽亞神學(xué)更是背道而馳。換言之，本雅明與布萊希特對馬克思主義的理解建立在各自現(xiàn)有的思想體系之上，馬克思主義帶給他們的與其說是教義不如說是一種方法。也正因如此，才使得他們走到了一起。

注釋

[1][德]斯文·克拉默：《本雅明》，魯路譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第99頁。

[2]HannahArendt，“IntroductiontoIlluminations.”inIlluminations：SelectedWorks ofWalterBenjamin，trans.HarryZohn，Berlin：SchockenBooks，1968，pp.14—15.

[3]TerryEagleton，MarxismandLiteraryCriticism.London&NewYork：RoutledgeClassics，1976，p.59.

[4]同[3]，p.56.

[5][以]格肖姆·肖勒姆：《本雅明———一個友誼的故事》，朱劉華譯，上海譯文出版社2009年版，第161頁。

[6]RichardWolin，WalterBenjamin，AnAestheticofRedemption，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1994，p.142.

[7]WalterBenjamin，Understanding Brecht，trans.AnnaBostock，London：Verso，1998，pp.15—16.

[8]HannahArendt，Illuminations：SelectedWorksofWalterBenjamin，trans.Harry Zohn.Berlin：SchockenBooks，1968，p.163.

[9]FredericJameson，ThePrisonHouse ofLanguage：ACriticalAccountofStructuralismandRussianFormalism，Princeton：PrincetonUniversityPress，1972，p.58.

[10]同[1]，第103頁。

[11][德]本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第236頁。

[12]TheodorW.Adorno，TheCorrespondenceofWalterBenjamin，1910—1940，eds.GershomScholemandTheodorW.Adorno，trans.ManfredR.JacobsonandEvelyn M.Jacobson.Chicago：TheUniversityofChicagoPress，1994，p.430.

[13]同[2]，p.15.

[14]同[7]，p.81.

[15]同[7]，p.108.